陳水云

受晚唐五代“娛賓遣興”“聊佐清歡”傳統(tǒng)的影響，宋人比較重視詞的音樂性，稱其為“樂府”“琴趣”“歌曲”“樂章”“長短句”，以詞為詩余的觀念也漸以形成，至明代更成為一種關于詞體的基本認知，當時最流行的詞籍是《草堂詩余》。據(jù)施蟄存先生考證，以“詩余”作為詞的專有名稱是從明代才開始的，明人刊刻詞集多以“詩余”命名*施蟄存：《詞學名詞釋義》，林玫儀輯《北山樓詞話》，上海：華東師范大學出版社，2012年，第15頁。。但是，自萬歷末年起，以詞直名詞集者逐漸多了起來，像《詞的》《唐詞紀》《唐宋元明酒詞》等選本，不再使用“詩余”的稱謂，明末清初編選的《詞菁》《古今詞統(tǒng)》《古今詞匯》《詞綜》《詞潔》《詞覯》《古今詞選》《詞鵠初編》等徑直以“詞”稱之*參見祁志祥《從“小道”“詩余”到“尊體”——中國古代詞體價值觀的歷史演變》，《文藝理論研究》2010年第2期。。這一觀念的變化反映了人們對于詞之獨立性及其價值認識的變化，從明末開始不再視詞為“小道”“末技”。

一、“詩余”在明代由名而實

關于“詩余”，在詞最為盛行的兩宋時代，未有其“名”卻有其“實”*清人吳衡照《蓮子居詞話》卷一提到“詩余”之名始見王灼《碧雞漫志》，但今存本并無此語。。歸結(jié)起來，當時對于“詞”的理解約有二義：一種看法認為詞乃詩人以余力為之，此論發(fā)端于北宋蘇軾和李之儀。蘇軾《題張子野詩集后》稱張先：“詩筆老妙，歌詞乃其余技耳?！崩钪畠x《跋吳思道小詞》云：“長短句于遣詞中最為難工……晏元獻、歐陽文忠、宋景文則以其余力游戲，而風流閑雅，超出意表?！彼麄兙鶑膭?chuàng)作主體角度立論，認為詞是詩人余力而為之事，這也說明詞在他們心目中只是一種游戲筆墨，并不具有詩文等傳統(tǒng)文類言志載道之功能。另一種看法認為詞是詩之緒余，是一種代詩而起的新文體，此論在南宋時期盛為流行。胡寅《酒邊詞序》云：“詞曲者，古樂府之末造也；古樂府者，詩之旁行也。……其發(fā)乎情則同，而止乎禮義則異，名之曰曲，以其曲盡人情耳?！蓖跹住峨p溪詩余自序》云：“古詩自風雅以降，漢魏間乃有樂府，而曲居其一。今之長短句，蓋樂府曲之苗裔也。古律詩至晚唐衰矣，而長短句尤為清脆，如么弦孤韻，使人屬耳不厭也?！边@類說法注意到詞是一種繼詩而起的新文體，并強調(diào)詞不同于詩的特性——從作者看能“曲盡人情”，從讀者言則“屬耳不厭”。

在上述觀念影響下，宋人編刻文集時往往把詞附刻在詩集之后(即“詩之余”)，如《于湖居士文集》卷三十一至三十三為“樂府”，《重校鶴山先生大全文集》卷九十四至九十六為“長短句”，《可齋雜稿》卷三十至三十四為“詞”，《后村居士集》卷十九卷二十名“詩余”；或是另編詞集稱“詩余”，在南宋以“詩余”名詞集者，主要有《樵隱詩余》《求定齋詩余》《清真詩余》《梅屋詩余》《省齋詩余》《定齋詩余》《泠然齋詩余》等*劉少雄：《宋人詩余觀念的形成》，《東坡以詩為詞論題新詮》，臺北：里仁書局，2006年，第215～216頁。。而真正把“詩余”一詞作為詞的專有稱謂，不再附著于文集或書齋或詞人之字號，始自《草堂詩余》《群公詩余前后編》這兩部宋人詞作的匯編。王楙《野客叢書》卷二四有《草堂詩余》的記載，陳振孫《直齋書錄解題》卷二一“歌詞”也有上述兩書的著錄，前者成于南宋寧宗慶元年間(1195—1200)，后書刊刻在南宋理宗淳祐末年(1252后)*據(jù)李飛躍《唐宋詞體名詞考詮》(北京：文化藝術出版社，2015年，第220頁)，成書于淳祐四年(1244)的魏慶之《詩人玉屑》卷二十一列“詩余”一門，錄有詞話十四則，“首次將詞話從詩話中分出”。，這表明“詩余”一詞至遲在1252年以前就已成為“詞”之專有稱謂?！恫萏迷娪唷番F(xiàn)存有元至正三年(1343)廬陵泰宇書堂刊本、至正十一年(1351)雙璧陳氏刻本，然后就是明初洪武二十五年(1392)的遵正書堂刻本，之后版刻不斷，一刻再刻，重編重印的同類版本達數(shù)十種之多*據(jù)當代學者劉少雄、孫克強、劉軍政、鄧子勉的統(tǒng)計，流傳至今的《草堂詩余》明刻本仍有30余種之多。。

在明代“詩余”的概念主要是借助《草堂詩余》一書推衍開來的，當時各種形式的《草堂詩余》衍生本可以“層出不窮”一詞形容之。不但有人對《草堂詩余》作注、點評、校輯等，還有人為《草堂詩余》作續(xù)編、擴編、新編的工作*孫克強：《〈草堂詩余〉對明代詞學思想的影響》，載《清代詞學》，北京：中國社會科學出版社，2004年，第94頁。又可參見鄧子勉《兩宋詞集的傳播與接受史研究》，上海：華東師范大學出版，2015年，第132～140頁。，這使得《草堂詩余》成為有明一代最有影響的宋詞選本，以致明人填詞群奉之為圭臬?！八卧g詞林選本，幾屈百指，惟《草堂》一編飛馳。幾百年來，凡歌欄酒榭、絲而竹之者，無不拊髀雀躍;幾至寒窗腐儒，挑燈閑看，亦未嘗久伸魚睨。”*毛晉：《草堂詩余跋》，《汲古閣書跋》，上海：上海古典文學出版社，1958年，第113頁。像正德、嘉靖時期詞人陳大聲，對《草堂詩余》更是頂禮摹拜，曾效仿南宋方千里追和美成，作有《草堂余意》?！罢撜咧^其以一人之力，而欲追襲群賢之華妙，徒負不自量之譏。蓋前輩和唐音者胥以此，故為大力所不許。”*陳霆：《渚山堂詞話》卷二，《詞話叢編》第一冊，北京：中華書局，1986年，第365頁。進入清初，《草堂詩余》的影響依然強盛不衰，填詞者以《草堂》為旨歸，論詞者亦以《草堂》為正宗。陳皋說：“江左言詞者，無不以迦陵為宗，家嫻戶習，一時稱盛，然猶有《草堂》之余習。”*馮金伯：《詞苑粹編》卷八引陳皋語，唐圭璋編《詞話叢編》，第二冊，第1951頁。張其錦云：“我朝斯道(指填詞)復興，若嚴蓀友、李秋錦、彭羨門、曹升六、李耕客、陳其年、宋牧仲、丁飛濤、沈南渟、徐電發(fā)諸公，率皆雅正，上宗南宋，然風氣初開，音律不無小乖，詞意微帶豪艷，不脫《草堂》、前明習染?！?張其錦：《梅邊吹笛譜序》，凌廷堪《校禮堂集》，北京：中華書局，1985年，第16頁?！恫萏迷娪唷返牧餍?，使“詩余”一詞成為詞的專有稱謂已無疑義，“詩余”說亦深入人心?；蛑^：“唐人長短句，宋人謂之填詞，實詩之余也?！?周復俊：《全蜀藝文志》卷二十五“詩余”條提要，文淵閣四庫全書本，第1381冊，第248頁?；蛟唬骸?李太白)《憶秦娥》《菩薩蠻》二闕，為詩之余，而百代辭曲之祖也?！?楊慎：《草堂詩余序》，施蟄存編《詞籍序跋萃編》，北京：中國社會科學出版社，1994年，第665頁。

如果說《草堂詩余》將“詩余”確定為詞的專有稱謂，那么《詩余圖譜》一書則將“詩余”由名稱概念落實為具體的文學體式，使“詩余”一詞不但有其名而且更有其實?！对娪鄨D譜》是繼《草堂詩余》之后，在明代詞壇最有影響的第二部詞書，它是一部供人們填詞時使用的詞譜之作，在社會上曾廣為流行。《詩余圖譜》對于“詩余”一體而言有兩大意義：一是確定了它的形式，調(diào)有定格，句有定數(shù)，字有定聲，此乃詞與詩在形體上的最大不同處；二是確定了它的風格，婉約為正，豪放為變，以秦觀為詞之作手，沿襲了少游作詞乃其余緒的宋代觀念?！吧w其逸情豪興，圍紅袖而寫烏絲，驅(qū)風雨于揮毫，落珠璣于滿紙，婉約綺麗之句，綽乎如步春時女，華乎如貴游子弟，此特公之緒余者耳。”*張綖：《秦少游先生淮海集序》，徐培均《淮海集箋注》，上海：上海古籍出版社，1994年，第1774頁。值得注意的是，嘉靖年間云間顧從敬運用《詩余圖譜》“詞調(diào)三分”的理論重編《草堂詩余》，把“詩余”作為一種文體形式定型下來，使得分調(diào)本《草堂詩余》在萬歷以后風行一時，“此本既出，而舊本漸廢”*施蟄存：《歷代詞選集敘錄》，林儀玫輯《北山樓詞話》，上海：華東師范大學出版社，2012年，第139頁。，《詩余圖譜》與《草堂詩余》的疊合也讓“詩余”的觀念深入人心。隨著“詩余”觀念的流行，對“詩余”之義的理解也逐漸豐富起來，大家各呈己見，新解一時迭出。

二、“詩余”之義在明代的新詮

說起明代對“詩余”之義的新詮，這是一個與波瀾起伏的社會思潮相關聯(lián)的話題，一種新義的提出往往是一種新的思潮在“詩余”上的投射。眾所周知，明代文壇從弘治、正德年間開始脫離臺閣文風，走上健康發(fā)展的正軌，先后有前七子、唐宋派、吳中四才子、后七子和公安派等文學流派，從文學復古到崇尚性靈，從重視法度到強調(diào)才情，提出“真詩在民間”“文必秦漢、詩必盛唐”“獨抒性靈、不拘格套”等創(chuàng)作主張，這些新觀念對于明代詞學思想特別是“詩余”說是有影響的，“詩余”也在不同詮釋者手中被賦予了新的意義。

首先，明人接受了宋代詩人以余力為詞的觀念。但宋人以詞為詩余第一義是指詞乃“德之余”，是以道德、事功作為理解“詩余”之義的基本標準，而在明代它對詩余之“余”的理解已由德業(yè)轉(zhuǎn)到才力上面來，認為“詩余”是詩人才力過人而以其余力為之的結(jié)果，所謂才之余是也。

其次，明人也接受了宋人認為詞起源于詩、詞乃詩之余的觀點，但宋人所理解的“詩”主要指的是漢魏樂府，而明代更側(cè)重于指六朝樂府，認識較宋人更為切合詞史實際。

在這一問題上，宋人以詞為漢魏樂府之流變，一是因為入樂可歌，“古歌變?yōu)楣艠犯?，古樂府變?yōu)榻袂?，其本一也?王灼：《碧雞漫志》卷一，岳珍《碧雞漫志校正》，北京：人民文學出版社，2015年，第3頁。。二是因為能曲盡人情，“長短句命名曰曲，取其曲盡人情，惟婉轉(zhuǎn)嫵媚為善”*王炎：《雙溪詩余自序》，王鵬運《四印齋所印詞》，上海：上海古籍出版社，1989年，第793頁。。明人則更重視其婉艷柔靡的文體品性，認為這才是詞之稱為“詩余”的本色，所謂“樂府以皦逕揚歷為工，詩余以婉麗流暢為美”是也*何良?。骸恫萏迷娪嘈颉?，卓人月等《古今詞統(tǒng)》，沈陽：遼寧教育出版社，2000年，第11頁。，王驥德《曲律》卷四云：“詞曲不尚雄勁險峻，只一味嫵媚閑艷，便稱合作。”這一觀念決定明人多把詞的源頭推向六朝樂府而不是漢魏樂府，一般說來，漢魏樂府以渾厚醇樸為美，六朝則以綺艷秾麗為工，明人推源六朝樂府亦有別意。陳霆說：“南詞始于南北朝，轉(zhuǎn)入隋而著，至唐宋昉制耳?！?陳霆：《渚山堂詞話自序》，唐圭璋《詞話叢編》，北京：中華書局，1986年，第347頁。楊慎《詞品序》云：“詩詞同工而異曲，共源而分派。在六朝，若陶弘景之《寒夜怨》、梁武帝之《江南弄》，陸瓊之《飲酒樂》，隋煬帝之《望江南》，填詞之體已具矣。……孟蜀之《花間》、南唐之《蘭畹》，則其體大備矣?！蓖跏镭憽端囋坟囱浴吩疲骸霸~者，樂府之變也。昔人謂李太白《菩薩蠻》《憶秦娥》，楊用修又傳其《清平樂》二首，以為詞祖。不知隋煬帝已有《望江南》詞。蓋六朝諸君臣，頌酒賡色，務裁艷語，默啟詞端，實為濫觴之始?！币驗殛愽摪l(fā)表于嘉靖九年，所以，楊慎、王世貞的觀點無疑受到陳氏之說的影響*參見張仲謀《明代詞學通論》，北京：中華書局，2013年，第148頁。，盡管楊慎與王世貞在文學宗尚上并不相同，一為六朝派，一為漢魏派，但他們在詞的起源問題上看法高度一致，則反映了嘉靖時期作為承平盛世的詞學觀念?！皬凸艠分^響，其在文明之世乎！”*李開先：《西野春游詞序》，《閑居集》卷六，《李開先全集》，第597頁。

但是，也有人認為詞非承自樂府而是直接近體之律絕，顧梧芳說：“古樂府觸類于古詩，而填詞抽緒于近體?！?顧梧芳：《尊前集引》，《尊前集》，沈陽：遼寧教育出版社，1998年，第64頁。徐師曾說：“蓋自樂府散亡，聲律乖闕，唐李白氏始作《清平調(diào)》、《憶秦娥》、《菩薩蠻》諸詞，時因效之。厥后行衛(wèi)尉少卿趙崇祚輯為《花間集》，凡五百闋，此近代倚聲填詞之祖也?！?徐師曾：《文體明辨序說》，北京：人民文學出版社，1962年，第164頁。陸深認為小詞由律詩而來，小詞之變即為詩余，大約小詞與律體在形式上最相近，詩余則是句式長短不齊的歌曲了；*陸深：《跋龍江泛舟曲》，《儼山集》卷九十，文淵閣四庫全書本，第1268冊，第584頁。徐渭認為唐之律絕是可以歌詠的，如“渭城朝雨”可以演為三迭，至唐末鑒于虛聲難尋，遂被人們實之以字，因此就有了“長短句”這樣的新形式，至五代繁轉(zhuǎn)，逮宋引而伸之，至一腔而數(shù)十百字，北宋末年周、柳諸子衍之為“側(cè)犯”“二犯”“三犯”“四犯”，已非唐人之舊貌也*徐渭：《南詞敘錄》，北京：中國戲劇出版社，1989年，第15頁。。胡震亨也認為樂府詩多四言、五言，“有一定之句，難以入歌”，只有在中間添加和聲才能可歌；初唐歌曲多是在五七言絕句的基礎上減字添聲，方成腔調(diào)，后漸行法則，不復利用和聲，“此填詞所由興也”*胡震亨：《唐音癸簽》卷十五，上海：上海古籍出版社，1981年，第170頁。。這一觀點明顯來自宋人沈括“和聲”說、朱熹“泛聲”說，應該說這一觀點是比較接近詞之起源實際的說法，以李白《憶秦娥》《菩薩蠻》為后世詞曲之祖的說法也得到了歷史的支撐。

第三，有的人著眼“詩余”的文體品格，強調(diào)詩詞之間的體性承傳，認為今之詞即古之詩，詩詞之分際不在雅俗之別，而在于詞在宋詩主理的時代接續(xù)了唐詩言情的功能。

我們知道，明代是程朱理學與陽明心學先后流行的時代，程朱理學主格物致知，強調(diào)外在“理”對于人的制約，而陽明心學主致良知之說，極力張揚主體的個性精神，這兩種思想在“詩余”之義的解釋上也有體現(xiàn)，或認為詞由詩來，當承擔教化的責任；或認為詞代詩而起就是主情，主情思潮在晚明的泛濫帶來了“詩余”之義的新變。從前者而言，可稱之為“復古”論，如任良幹認為古之《雅》《頌》為“有義理之詞”，今之詩余為“無義理之詞”，正如楊雄所說“詩人之賦麗以則，詞人之賦麗以淫”，在詩有《溱洧》《桑中》“鶉奔”“雞鳴”等，在詞也有張孝祥之《六州歌頭》、辛棄疾《永遇樂》、岳飛《小重山》等，“填詞之不可廢者以此”*任良干：《詞林萬選序》，《詞林萬選》，保定：河北大學出版社，2003年，第6頁。。陳繼儒也認為詩自《三百篇》而來，詞作為詩之余也當遵守《三百篇》的詩教傳統(tǒng)，他特別稱揚萬惟檀拈詩為詞，“既不必望晏叔原之小謹，又非筆墨勸淫，犯繡鐵面佛法所訶戒，發(fā)乎情，止乎禮義，其得詞之中聲、正聲者乎！”*陳繼儒：《詩余圖譜序》，《明詞匯刊》本，上海：上海古籍出版社，1992年，第886頁。所以，在當時有人干脆提出“發(fā)乎情，止乎禮義”的創(chuàng)作主張——“詩余即香奩、玉臺之遺體，言閨閣之情……作者雖多，要之貴乎發(fā)乎性情，止乎禮義！”*梁橋：《冰川詩式》，吳文治主編《明詩話全編》，南京：鳳凰出版社，1997年，第5242頁。但在心學盛行的晚明時期，在主情思潮泛濫的江南地區(qū)，人們大都認同詩之余乃在“情”之一字。如陳珽玉認為“詩之有余，猶詩之有《風》也”，從詩而講是《雅》，是“清廟明堂”，從詞而講是《風》，是“村疃閭巷”，“《三百篇》要以道性情而止，然無情則性亦不見……故詩者情之余，而詞則詩之余也”*陳珽玉：《詩余醉序》，《精選古今詩余醉》，沈陽：遼寧教育出版社，2003年，第3頁。周永年的論述更具辨證色彩，認為詩與詞是一種離合關系，在唐詩主情興，其時詞與詩合；在宋詩主事理，其時詞與詩離；故論詞之士不但要觀其音律之用，更要觀其比興之體，這樣才能會通詩詞通變之理*周永年：《艷雪集原序》，《明詞匯刊》本，上海：上海古籍出版社，1992年，第1779頁。。在范文英看來，詩余就是用以渲泄人之情性的，詩在唐尚能“情無不剖，體無不備”，“至宋則理多情寡”，“詩之一道無復存者，而人心中精華要眇之所存，遂旁溢于詞”，從這個角度看詩余就是用來“盡天地之氣”的*范文英：《詩余醉序》，《精選古今詩余醉》，沈陽：遼寧教育出版社，2003年，第2頁。。陳子龍也是從這一角度肯定詩余價值的，他說：“宋人不知詩而強作詩，其為詩也，言理而不言情，故終宋之世無詩焉。然宋人亦不免于有情也，故凡其歡愉愁怨之致，動于中而不能抑者，類發(fā)于詩余，故其所造獨工?！?陳子龍：《王介人詩余序》，《陳子龍全集》，北京：人民文學出版社，2011年，第1081頁。沈際飛的觀點可以作為這一類說法的代表，他認為詩余之所傳，“非傳詩也，傳情也”，亦即詩所傳的是詩所不能傳的“情”。他不由感嘆道：“于戲！文章殆莫備于是矣。非體備也，情至也。情生文，文生情，何文非情？而以參差不齊之句，寫郁勃難狀之情，則尤至也?！?沈際飛：《詩余四集序》，金啟華等《詞集序跋匯編》，南京：江蘇教育出版社，1990年，第339頁。這里完全拋棄了復古論者的教化觀念，全力高揚詞之言情體性，傳統(tǒng)詩余論被他徹底地解構(gòu)了。

由上所論可知，“詩余”之名在明代不但得到了落實，而且“詩余”之義也得到了進一步的充實。更重要的是，“詩余”之義在明代有了新變，除了著眼于創(chuàng)作主體的才力，還體現(xiàn)在文體流變及功能互補的認知上，宋代著力凸現(xiàn)它“別是一家”的體性，明代則試圖拉近它與詩的距離，強調(diào)詩詞之別有類《三百篇》的“風雅”之分，當然也特別地突出了詩詞在表現(xiàn)人之性情方面的一致性，指出了宋詩之言理而宋詞之言情的體性之異。

三、“詩余”說的理論困境及其在清初的變化

任何一種文學觀念的提出，都是時代呼喚與文體發(fā)展雙向互動的結(jié)果，“詩余”說在明代的流行也可以從這兩方面找到它的生成動因。但是，在心學思潮泛濫的晚明時代，以詞為“詩余”的說法也遭到了質(zhì)疑和解構(gòu)，“詩余”說從本質(zhì)上講是一種根深蒂固的詩本位論，以詩的標準權(quán)衡詞的得失。但在宋詩主理的新形勢下，詩實際上已放棄了它言情的責任，詞代之而起也是必然，以宋詩之言理作為評判詞的標準無疑站不腳，詩余說已無法解釋這一詩史現(xiàn)象，明代復古詩學的崛起正是針對臺閣體和性氣詩而來，它特別呼喚詩歌要重視對于真情的表達，在這樣的邏輯推衍下才會有“詩亡而詞起，詞亡而曲興”的論調(diào)。從文體發(fā)展的流變看，由《詩》而《騷》，由樂府而近體，由近體而詞曲，并不是一種先后替代的關系，后起之文體亦非前者之余緒，此乃歷史發(fā)展之必然，所謂“一代有一代之文學”，亦即明人所說“風會使然”?！按蟮质轮颊撸蟊仉y過，豈氣運然耶？故左氏、莊、列之后而文章莫及，屈原、宋玉之后而騷賦莫及……宋人之小詞，元人已不及；元人之曲調(diào)，百余年來，亦未有能及之者?！?陸深：《中和堂隨筆》，《儼山外集》卷二十二，文淵閣四庫全書本，第885冊，第126頁?！案`意漢人之文，晉人之字，唐人之詩，宋人之詞，金元人之曲，各擅其能，各造其極，不相為用……何哉？時有所限，勢有所至，天地元聲不發(fā)于此，則發(fā)于彼，政使曹、劉降格，必不能為。時乎？勢乎？不可勉強者也。”*錢允治：《類編箋釋國朝詩余序》，趙尊岳輯《明詞匯刊》，第1484頁。這表明明人清醒地認識到：詞作為一種文體，既不是對詩的替代，也不是詩的余緒，它有其自身的品格——“以婉麗流暢為美”。無論是就言情本質(zhì)而言，還是從文體流變而言，詩余說都無法給予比較圓滿的解答。

在晚明，首先嘗試對這一問題作出解釋的是俞彥，他說：“詞何以名‘詩余’？詩亡然后詞作，故曰‘余’也。非詩亡，所以歌詠詩者亡也；詞亡然后南北曲作，非詞亡，所以歌詠詞者亡也。謂詩余興而樂府亡，南北曲興而詩余亡者，否也。”他從能否入樂可歌的角度談到詩詞代興，是因為古今音樂的變化造成歌詠技能的失傳，這一說法既考慮到詞作為音樂存在的可歌性，也暗示詞作為文學存在的合理性，有一定的說服力。在我們看來，俞爰之論的精辟之處是從音樂文學的角度看待詞，把是否可歌作為評判詞的最高標準?！八螘r一調(diào)，作者多至數(shù)十人，如出一吻；今人既不解歌，而詞家染指，不過小令、中調(diào)，尚多以律詩為之，不知孰為音，孰為調(diào)，何怪乎詞之亡已！”*俞彥：《爰園詞話》，唐圭璋《詞話叢編》第一冊，第400頁。這也啟示著后來者從樂的立場而不僅僅從詩的立場看待詞，還原其作為音樂文學的真實面貎。我們知道，詞作為音樂文學最大的特征就是“倚聲”，先有曲，后有詞，在隋唐燕樂消亡后，填詞者只能按譜填詞，從這個角度講詞顯然不能稱作“詩余”。毛先舒說：“填詞者，填其詞也，不得名詩余。填詞不得名詩余，猶曲自名曲，不得名詞余。又詩有近體，不得名古詩余，楚騷不得名經(jīng)余也。蓋古歌皆作者隨意造之，歌者尋變?nèi)牍?jié)，傳之以聲而歌，故樂有譜歌無譜也。后世歌法漸密，故作定例而使作者按例以就之，平平仄仄，照調(diào)制曲，預設聲節(jié)，填入辭華，蓋其法自填詞始。故填詞本按實得名，名實恰合，何必名詩余哉？”*毛先舒：《填詞名說》，《潠書》卷四，清代詩文休匯編本，第72冊，第491頁。不過，這只是問題的一個方面，問題的另一方面則是，在唐代以詩入樂是很普遍的現(xiàn)象，它與倚聲填詞之間有沒有什么關系呢？在浙派詞人汪森看來，在唐代詩之可唱與詞之可歌是并行發(fā)展的關系，并不存在一種詩在先而詞在后的聯(lián)系?！爱旈_元盛日，王之渙、高適、王昌齡詩句流播旗亭，而李白《菩薩蠻》等詞亦被之歌曲”，逮及《花間》《蘭畹》《香奩》《金荃》，作者日盛，“古詩之于樂府，近體之于詞，分鑣并騁，非有先后。謂詩降為詞，以詞為詩之余者，殆非通論矣?！?汪森：《詞綜序》，見朱彝尊《詞綜》，長沙：岳麓書社，1995年，第4頁。和汪森生活同時的顧貞觀也認為，詞既不附屬于近體詩，也不從屬于古樂府。“詩之體至唐而始備，然不得以五七言律絕為古詩之余也。樂府之變，得宋詞而始盡，然不得以長短句之小令、中調(diào)、長調(diào)為古樂府之余也。詞且不附庸于樂府，而謂肯寄閏于詩耶？”*魯超：《今詞初集題辭》引顧貞觀語，《今詞初集》，續(xù)修四庫全書本，第1729冊，第453頁。他們這一解釋得到了田同之、李調(diào)元的積極回應，到乾嘉年間還為中期浙派詞人王昶所發(fā)揚，并提出“詞乃詩之苗裔，且以補詩之窮”的新論。王昶認為《詩經(jīng)》之風、雅、頌有一二字為句及八九字為句者，所以和以人聲而不協(xié)也?！啊度倨泛螅冻o》亦以長短為聲。至漢《郊祀歌》《鐃吹曲》《房中曲》，莫不皆然。”詞之句式長短實繼古詩而來，它適應了詩歌應歌的要求，李白、張志和始為詞正是以繼樂府之后，“不知者謂詩之變，而其實詩之正也。由唐而宋，多取詞入于樂府，不知者謂樂之變，而其實詞正所以合樂也”。他從詞的入樂可歌角度立論，指出詞之可歌源自《詩》、《騷》、漢樂府，與后起之律絕無關，相反律絕之入樂反倒是要取資于詞，所以說，“詞可入樂即與詩之樂無異也，是詞乃詩之苗裔，且以補詩之窮”*王昶：《國朝詞綜自序》，《春融堂集》卷四十一，上海：上海文化出版社，2013年，第743頁。。

很顯然，從形式上看，清初與明末的認識并無大差別，但是在內(nèi)容上卻有較大變化，即詩教之論在清初得到崇揚，而主情之說走向消解，認為詞是一種與詩并無區(qū)別的新文體，詞在他們心目中地位大大地提高了，再也不是什么“詩之余”了。這一觀念的轉(zhuǎn)變使得“詩余”之“名”不能副其“實”了，在康熙中葉以前尚有部分詞集以“詩余”來命名，到康熙中葉以后這樣的做法逐漸從詞壇退出，因為詞與詩在內(nèi)容上并無實質(zhì)性區(qū)別，只是形式上還保留著長短句的體貎，以“詩余”來特地標明詞與詩之間的那種形式上的聯(lián)系已無必要了。