【摘要】從古至今，大眾對于民族聲樂都有一個審美標準。民族聲樂在中國傳統(tǒng)文化儒家思想的影響和各種文化沖擊下，逐漸建立了自己的審美體系。真聲與假聲則是民族聲樂的重要組成部分，在演繹民族聲樂的過程中，通過真假聲結(jié)合來表達人物情感，以達到與觀眾產(chǎn)生共鳴的目的。本文就假聲在民族聲樂演唱與教學中的價值進行探討。

【關鍵詞】假聲；民族聲樂；演唱與教學；價值

【中圖分類號】J616 【文獻標識碼】A

對于專業(yè)的演唱者來說，健全的嗓子會產(chǎn)生兩種聲音，即真聲與假聲。二者在現(xiàn)代聲樂教學中的功能被稱為重技能與輕技能，而在戲曲中被稱為大嗓與小嗓[1]。隨著聲樂教學的專業(yè)性逐漸加強，假聲在民族聲樂教學中的價值逐漸得到體現(xiàn)。但在目前的普遍教學中，重視程度遠遠不夠，并且專業(yè)性研究假聲在民族聲樂教學與演唱中的應用與價值的文章數(shù)量不多，本文就該方面欠缺結(jié)合前輩的成果的進行簡要闡述，為促進民族聲樂蓬勃發(fā)展盡綿薄之力，旨在相互學習相互促進。

一、假聲概述

雖然假聲在聲樂中有非常重要的地位，但對于假聲的定義并沒有很清晰的標準，現(xiàn)列舉具有代表性的四種觀點：

將聲帶的形狀作為判定標準：專門研究嗓音的科學家提出，判斷真假聲可以從聲帶是否被拉長或者縮短來論斷，以此標準將聲音分為兩種：“低音區(qū)聲音”與“假聲區(qū)聲音”。低音區(qū)聲音即為真聲，是以拉長聲帶發(fā)出的，而假聲區(qū)聲音則為假聲，是以縮短聲帶方法發(fā)出的。

將聲帶張力與發(fā)音結(jié)合程度作為判定標準。該理論是由我國的嗓音科學家林俊卿首次提出，主要內(nèi)容為：發(fā)音時需要聲帶緊張，則發(fā)出的聲音為“真聲”；反之，發(fā)音時需要聲帶放松，發(fā)出的聲音則為“假聲”。

將聲帶在發(fā)音時是否“被吹開”作為判定標準。這個理論受到凱薩雷斯以及卡魯索的同意。該理論的主要內(nèi)容為：需要聲帶“被吹開”才能發(fā)出的聲音為“假聲”，而在聲帶“被吹開”之前就能發(fā)出的聲音為“真聲”。

將聲帶的振動狀態(tài)作為判定標準。該理論的提出者是著名的嗓音專家馮葆富，他認為發(fā)出真聲主要用到的肌肉是甲杓肌，聲帶整體被帶動，邊緣部分松弛而兩側(cè)的聲帶緊張靠攏，發(fā)聲時聲帶的振動是由內(nèi)向外，發(fā)出的聲音洪亮，一般使用中低音區(qū)，省氣但飽滿。而發(fā)假聲的主要肌肉是環(huán)甲肌，邊緣在發(fā)聲時明顯呈現(xiàn)緊張狀態(tài)，兩側(cè)聲帶不能箱貼，聲帶振動由上自下，廢氣且一般應用在高聲區(qū)。

結(jié)合以上四種觀點，總結(jié)出假聲一般概論為在發(fā)音為假聲時，聲帶的振動體積減少，邊緣隨著假聲的頻率增高而逐漸變薄變短，并且聲帶的兩側(cè)在發(fā)出假聲時不能相貼。假聲一般都在高音區(qū)，聲帶經(jīng)調(diào)節(jié)后發(fā)出高頻的聲音，此時聲帶振動頻率與頭腔的振動頻率你形成共鳴，因為人身體各個部位對聲音頻率的感知能力不同，而頭腔只能感知到高頻率的聲音，在某些時刻，假聲也稱為“頭聲”。

二、假聲在民族聲樂的演唱與教學中的應用

（一）假聲在民族聲樂演唱中的應用

民族歌曲在曲調(diào)上與其他歌曲具有明顯的風格，簡單且短小，音域也較為集中，節(jié)奏感強。演唱民族歌曲的演唱者大多需要聲音洪亮，吐字清楚，這種情況下使用真聲的頻率比較高，但假聲的應用能夠使得音調(diào)更為豐富，歌曲的情感更能充分的展示在觀眾面前，將民族聲樂所代表的民族特點更清晰地展現(xiàn)出來[2]。最具代表性的例子為《三十里鋪》。演唱者在演繹歌曲的過程中聲音甜美、咬字清晰并且情感充沛，這就要求演唱者合理的衡量真假聲的使用比例，保證歌曲完美演繹。社會的進步使得人們對于民族聲樂的審美逐漸發(fā)生變化，因此，演唱者在演繹民族聲樂的時候或多或少對民歌做出些許改動，這些改動使得假聲在民族聲樂中的應用更加廣泛，也使得歌曲更為復雜豐富，與此同時，對假聲的要求也愈加嚴格。自五四運動至今，民族聲樂家對于假聲在民族聲樂中的應用逐漸加大了重視力度，要求演唱者在演唱歌曲時要依據(jù)歌曲的不同時段的不同音調(diào)與音色都要把握假聲的得當應用，代表例子有《繡荷包》。

（二）假聲在民族聲樂教學中的應用

民族聲樂是反應民族特色最為直觀直接的表現(xiàn)形式之一，大多民族聲音都包含該民族最為信仰的東西以及對未來生活或者歷史的思考，大多積極向上，在歌曲中能夠體會到該民族的精神精髓。而大多民族歌曲都需要使用大比例的真聲，假聲的比例較少，這導致假聲在民族聲樂教學中常常被忽略。另外一個很重要的原因是假聲的界定尚未清晰，在教學中很多教師無法統(tǒng)一進行教學。假聲在同一部作品中，不同的演唱者真假聲的比例應用也存在區(qū)別，更不用說在不同作品中。以上種種原因都直接導致假聲在民族聲樂教學中并沒有得到很好應用。但假聲時民族聲樂中不可缺少的部分，民族聲樂訓練中加人假聲訓練要依據(jù)學生本身的嗓音條件進行假聲訓練。一般將真假聲混合有三種類型：真嗓型。這種真聲占據(jù)的比例較大，聽起來音量大，聲音響亮，很明顯能夠聽出真聲；真假混合型。這種嗓音的音量較真嗓型小，真假聲的比例各占一半，在演繹歌曲時要平衡真假聲的應用；假嗓型。在聲樂訓練中要專門對假聲進行訓練，假聲的音量比以上兩種都要小，音色也較為柔和，很適合在高音中表現(xiàn)，但是技巧性強，靈活的將假嗓應用到民族歌曲中并不簡單，要在日常訓練中加大訓練力度，表現(xiàn)假聲的優(yōu)勢與技巧，充分發(fā)揮聲音的魅力[3]。

三、假聲在民族聲樂演唱與教學中的價值

假聲與真聲的混合運用是保證歌曲完整演繹、情感表達的重要保障。在日常訓練中靈活衡量真假聲的比例，使得歌曲表現(xiàn)出柔中帶剛、剛?cè)岵男Ч?，這樣的訓練不僅促進了歌曲的演繹程度，更對演唱者對歌曲多表達的情感有更深的認識，更好地與觀眾產(chǎn)生共鳴[4]。

假聲在民族聲樂演唱具有很重要的地位，能夠顯著擴大音區(qū)范圍，同時能夠很好與真聲進行結(jié)合，將歌曲的不同情感部分充分表現(xiàn)出來，使得歌曲在表現(xiàn)形式上更為完美，在情感表達上更為充沛。同時，由于大多民族聲樂演繹中真聲的比例很大，這對演唱者的嗓子會產(chǎn)生很重的負擔，聲帶長時間常處于一個音區(qū)時，較易變得疲勞，振動也會變得僵硬，這對演唱無疑是致命的。假聲的應用能夠顯著緩解這一情況，恰當?shù)募俾暼谌霑潘陕晭?，并且假聲中有很多技巧如花腔、漸強漸弱以及關閉等[5]。在民族聲樂中靈活運用這些技巧能夠使得歌曲的演繹程度更為完美，同時在與頭腔產(chǎn)生共鳴，從而產(chǎn)生更為美妙的聽覺效果。真假聲的合理配合不僅能夠促進民族歌曲的表達，同時對演唱者嗓子的保護也起到一定作用，在一定程度上延長了演唱者的演繹生命。

對于一個演唱家來說，聲帶的訓練與培養(yǎng)是藝術(shù)生涯中最為重要的步驟。我們通常會用真聲進行日常交流，因此對真聲的重視程度遠遠高于假聲。但在歌曲演繹中假聲不可或缺，在日常訓練中加大假聲的訓練有利于更好闡述歌曲。在訓練過程中我們應加強擴展聲帶的訓練，教師要依據(jù)不同同學的音色進行合適的聲帶訓練，讓同學們熟悉聲帶與頭腔產(chǎn)生共鳴的感覺，掌握發(fā)假聲的技巧，合理衡量歌曲中真假聲的比例。

四、結(jié)束語

假聲的存在對民族歌曲完美演繹、情感表達有重要作用，同時在一定程度上緩解演唱者聲帶壓力，延長演唱者的聲帶壽命。在日常民族聲樂的訓練與培養(yǎng)過程中，要注意加強假聲的應用，合理應用假聲，擴展聲帶，使得民族聲樂的演唱與教學更為科學合理，與國際藝術(shù)接軌，展現(xiàn)我國民族特色。

參考文獻

[1]王燕.假聲在民族聲樂演唱與教學中的價值[J].樂府新聲（沈陽音樂學院學報），2013，31（04）：156-158.

[2]孟妍.民族聲樂對我國傳統(tǒng)演唱藝術(shù)的繼承與發(fā)展[J].藝術(shù)教育，2012（12）：62-63.

[3]片意欣.論“假聲”的作用與訓練[J].漳州師范學院學報（哲學社會科學版），2011，25（03）：136-138.

[4]王志昕.民族聲樂演唱與教學對假聲的應用論析[J].南昌教育學院學報，2011，26（03）：53-54.

[5]張文英.論現(xiàn)代民族聲樂表演藝術(shù)對戲曲演唱與表演的借鑒[J].四川戲劇，2005（05）：61-62.

作者簡介：張青鴿（1981—），女，河南鞏義，碩士研究生，助教，研究方向：聲樂演唱與教學。