【摘要】詠嘆調(diào)作為一種抒情調(diào)，在歌劇中出現(xiàn)的機會比較多，詠嘆調(diào)的存在，使歌劇能表現(xiàn)出歌唱者更豐富的情緒和感情，從而使作品整體變得更加立體飽滿。藝術(shù)歌曲是一種音樂與詩歌相結(jié)合的體裁，與歌劇和民歌是迥然不同的音樂表現(xiàn)形式，聽眾通過藝術(shù)歌曲，能清楚了解歌詞中的故事內(nèi)容。歌劇詠嘆調(diào)與藝術(shù)歌曲也是處于變化發(fā)展中的，相關(guān)人員在對這兩種音樂表現(xiàn)形式進行分析時，還要對兩者的發(fā)展歷程等具體內(nèi)容進行了解。

【關(guān)鍵詞】歌劇詠嘆調(diào)；藝術(shù)歌曲；區(qū)別

【中圖分類號】J676 【文獻標(biāo)識碼】A

歌劇詠嘆調(diào)和藝術(shù)歌曲二者除了體裁不同，在其他方面也有區(qū)別，比如題材、對聲音的要求、對語言的要求、歌曲的表現(xiàn)形式等。雖然兩者有很多區(qū)別，但這不代表兩者之間有矛盾，在很多情況下，兩種形式下表演者的感情豐富程度是一致的。本文主要針對歌劇詠嘆調(diào)和藝術(shù)歌曲進行分析。

一、歌劇詠嘆調(diào)和藝術(shù)歌曲分析

（一）歌劇詠嘆調(diào)分析

歌劇詠嘆調(diào)基于歌劇，歌劇最開始利用音樂要素來訴說故事，所以歌曲也被稱之為音樂戲劇，一種歌唱和語言并存的藝術(shù)形式，《達芙妮》是第一部被稱為歌劇的作品，《尤里狄茜》是第一部公開在宮廷貴族面前上演的歌劇，這兩部都是佩里和里努契尼作品[1]。蒙特威爾創(chuàng)作的歌劇作品中，詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)共存，伴奏比較凸顯，威尼斯歌劇城建成后，歌劇逐漸享譽世界。歌劇中的詠嘆調(diào)可以以獨立歌曲形式存在，也可以存在于伴奏中，對這種模式進行發(fā)展的是A·斯卡拉蒂，他對這兩種調(diào)進行了區(qū)別創(chuàng)作，使這兩種調(diào)有了更細(xì)致的分類，尤其是詠嘆調(diào)分類，詠嘆調(diào)主要表達人的情緒和感情，將其用在歌劇中，歌劇的抒情作用加強。詠嘆調(diào)雖然是在宣敘調(diào)的基礎(chǔ)上發(fā)展來的，但隨著其慢慢發(fā)展，詠嘆調(diào)變成一種獨立的歌唱形式，結(jié)構(gòu)變得越來越完整，演唱技巧越來越復(fù)雜，對歌唱者的要求越來越高，極強的旋律和抒情性是對演唱者的演唱能力的考驗。

在普契尼歌劇《圖蘭多特》中，有用到詠嘆調(diào)的歌曲，比如《今晚不能入睡》，這是一首4/4拍的G大調(diào)，需要由男高音來完成。男高音在演唱之前，就要對《圖蘭多特》的相關(guān)故事進行了解，了解它是講述中國元代美麗公主圖蘭多特猜謎選夫，最終選中卡拉夫的故事，在選夫的過程中，猜對謎語者入選，猜錯者葬送性命；其次演唱者要對《今夜不能入睡》所對應(yīng)的故事情節(jié)進行了解，對當(dāng)事人卡拉夫的情緒變化進行體會，從而演唱出深懷感情的歌曲。在《今夜不能入睡》中，開始卡拉夫情緒是思念，在夜深人靜時望星思人，所以詠嘆調(diào)的前奏比較短促、微弱。在這首詠嘆調(diào)中還應(yīng)用了宣敘調(diào)，主要用在開始部分，內(nèi)容時間都不長，休止符的運用，使樂句中的故事得以往前推動發(fā)展，伴奏織體在其中對調(diào)性進行了鞏固。男高音在演唱這一段時，聲音要平穩(wěn)，音意結(jié)合，還要特別強調(diào)重音地方。隨著故事發(fā)展，卡拉夫想到美麗的公主，思念突然轉(zhuǎn)化為信念，情緒變?yōu)榉e極，一定要贏得公主芳心。所以在后一部分的詠嘆調(diào)中，演唱者要表達出這樣一種高昂，歡快，有信心的情緒，在演唱樂句上，一定不能有停頓的地方，要連續(xù)，每個樂句中都有力度和附點連接、音調(diào)高低方面的變化，這些變化和情緒一樣，都是呈逐漸上升趨勢的，是向高潮方向靠攏的。演唱者還要做好氣息調(diào)整工作，氣息中間不能斷，該唱清楚的點也不能含糊。在歌曲演唱中，伴奏者選擇的伴奏樂器是中提琴和大提琴，主要講當(dāng)時的氛圍烘托出來，還有輔助者伴唱“可憐那死去的人”來重復(fù)主題，主人公卡拉夫在高昂情緒引導(dǎo)下，唱出主題“今夜無人入睡”。

（二）藝術(shù)歌曲分析

藝術(shù)歌曲是在浪漫主義音樂的基礎(chǔ)上延伸出來的，雖然題材等來自民間歌謠或傳說，但在產(chǎn)生途徑以及最終的表現(xiàn)體裁類別上卻與民間歌謠完全不同。綜合來說這是具有藝術(shù)意味的聲樂獨唱曲[2]。藝術(shù)歌曲的代表作家有舒伯特、舒曼和勃拉姆斯，每個人的樂曲風(fēng)格是不同的。舒伯特的藝術(shù)作品中，人情味和親切感充足，舒曼的藝術(shù)歌曲中，旋律高翔，活潑，慷慨。

舒伯特的《魔王》是藝術(shù)歌曲的典型代表，這一作品中，作家構(gòu)造了四個角色，站在父親的角度上，對第三人稱敘事性詩句、魔王和兒子的情節(jié)變化進行了描述。每個人物性格都有對應(yīng)的歌詞旋律，第三人稱敘事性詩句只是起到旁白補充等敘述作用。兒子在故事中，看到魔王后，情緒緊張，惶恐，所以聲調(diào)會比較高，集中在高音區(qū)，旋律的升高意味著兒子的情緒變化到極致，將故事推向高潮。聲樂上對其情緒變化所使用的音調(diào)分別是bE大調(diào)——F大調(diào)，bB大調(diào)，c大調(diào)，bD大調(diào)。父親在兒子面前表現(xiàn)出鎮(zhèn)定狀態(tài)，力圖安穩(wěn)兒子，但卻被魔王打斷，父親不安，這一系列過程中父親的情緒都是處于不明媚狀態(tài)的，所以音調(diào)每次都是以小調(diào)形式存在的。魔王在整個過程中對兒子進行威逼利誘，先誘惑，再威脅，所以聲調(diào)會由明朗變成陰暗的小調(diào)。這首歌曲中對所有角色的感情都有深刻地描寫。

二、歌劇詠嘆調(diào)和藝術(shù)歌曲區(qū)別

（一）題材選擇上的區(qū)別

藝術(shù)歌曲本質(zhì)是音樂與歌曲的綜合，注重兩者的結(jié)合效果，以揭示一種創(chuàng)作意境，要求演唱者要將歌曲的內(nèi)在演唱出來，這種歌曲中的伴奏樂器通常選擇鋼琴，以將藝術(shù)歌曲所要表達的整體意境表達出來，在作品呈現(xiàn)上，作品更具備整體性[3]。詠嘆調(diào)基于歌劇，對情感表達比較注重，雖然可以將其作為一種獨立性的演唱歌曲，但代表的是個人情懷，所以獨立性，個性更強一些，取材也是從歷史故事中選取某些故事情節(jié)進行創(chuàng)作。

（二）對聲音要求方面的區(qū)別

藝術(shù)歌曲多具有民族音樂風(fēng)格特征，在感情表達上也比較細(xì)膩，演唱者在對作品進行演唱之前，要先對歌曲所要表達的感情進行體會，然后對自己的聲音進行設(shè)計，使自己的聲音與作品融合在一起，從而創(chuàng)作出一種意境，表現(xiàn)整個作品。歌劇詠嘆調(diào)也要采用歌劇的演唱形式，所以在聲音上必須要做到豎、厚、寬、堅，演唱者的音域要拓寬，不能短促，在音色上比較厚實，使自己的聲音具有穿透力，能從舞臺上傳向四面八方，另外詠嘆調(diào)演唱的過程中，演唱者的口型差不多都是豎型。

（三）歌曲表現(xiàn)方面的區(qū)別

藝術(shù)歌曲表現(xiàn)整個作品的內(nèi)容，詠嘆調(diào)只是強調(diào)某個人的某種具體強烈情感，所以前者可以一人飾多角，后者只能一人飾一角，另外在角色上也比較固定，沒有可變性[4]。但詠嘆調(diào)以歌劇為基礎(chǔ)，所以在場面上和歌劇差不多，更壯觀。雖然詠嘆調(diào)可以獨立演出，但也是基于歌劇，所以在這點上，藝術(shù)歌曲的獨立性更強一些。藝術(shù)歌曲在感情表現(xiàn)上比較細(xì)膩，詠嘆調(diào)具有故事性，所以戲劇沖突比較多。

（四）對語言要求方面的區(qū)別

無論是藝術(shù)歌曲還是詠嘆調(diào)，都是以語言形式表達出來的，所以語言是這兩種形式中的基本要素。這兩種形式中的語言都是有對應(yīng)的音樂線條的，并且都有各自不同的旋律。在藝術(shù)歌曲方面，以德國藝術(shù)語言為例，元音有單復(fù)之分，所以相對中國語言來說比較復(fù)雜，輔音共有20個，在演唱中，元音要保持飽滿，輔音要輕快，對于音節(jié)之間的連接等問題也要注意。演唱者對自己的演唱語言進行嚴(yán)格要求時，要將自己的演唱風(fēng)格、語言素養(yǎng)以及情緒等作為重點調(diào)整改善對象。除此之外，演唱者對于語言的發(fā)音等還要依賴于感情的表達，所以在演唱前，還要對詩歌所要表達的感情進行了解。 在詠嘆調(diào)語言要求方面，要求字正腔圓，在咬字吐字方面更要演唱者的氣息要保持同步，字頭、字身在高度和寬度上也要保持一致。字身要唱得寬松一些，字尾在不失去歌唱狀態(tài)的情況下，要保持短促有力[5]。字、聲要連貫在一起。

（五）伴奏織體方面的區(qū)別

在藝術(shù)歌曲中，伴奏樂器是鋼琴，鋼琴只是單純的伴奏，是在歌曲旋律的基礎(chǔ)上伴奏的，所以鋼琴和歌唱旋律以及伴奏氣息是連貫，相輔相成的。旋律也是出現(xiàn)出現(xiàn)在歌唱中。這樣的作品有很多，比如《夜與夢》《你是平安》等。在詠嘆調(diào)中，伴奏織體形式是隨時發(fā)生變化的，使得歌劇詠嘆調(diào)中的角色逐漸變得更加有活力[6]。

三、結(jié)語

歌劇詠嘆調(diào)和藝術(shù)歌曲有區(qū)別，也有共通之處，在對這兩者進行分析時，要結(jié)合具體的歌劇曲目或藝術(shù)歌曲。二者在歷史的發(fā)展過程中，不是一成不變的，只有通古識今，對其特點和風(fēng)格特性進行掌握，才能在演唱或音樂鑒賞中做出正確判斷。

參考文獻

[1]牟曉娟.藝術(shù)歌曲的風(fēng)格特性與歌唱處理——以舒伯特《巖石上的牧羊人》為例[J].藝術(shù)評鑒，2017（19）：8-9.

[2]張祖云.詠嘆調(diào)與藝術(shù)歌曲特征對比之探究[J].黃河之聲，2017（07）：68-69.

[3]楊茗然.中外歌劇詠嘆調(diào)的演唱技巧研究[J].黃河之聲，2017（06）：98.

[4]董曉.淺談歌劇詠嘆調(diào)和藝術(shù)歌曲在演唱上的區(qū)別[J].戲劇之家，2015（03）：41.

[5]趙茜.歌劇詠嘆調(diào)與藝術(shù)歌曲的演唱特點和比較[J].大眾文藝，2012（18）：16-17.

[6]樊燕.淺談歌劇詠嘆調(diào)和藝術(shù)歌曲的賞析[J].農(nóng)業(yè)科技與信息，2010（20）：61，64.

作者簡介：韓爽（1988—），女，河南許昌人，藝術(shù)學(xué)碩士，助教，研究方向：音樂方向。