徐瑞婕

【摘要】文章由“音樂本體”的論點(diǎn)出發(fā)，兼及后現(xiàn)代等理論對于中西文化差異的反思對比，引出對音樂本質(zhì)屬性的再思考：認(rèn)為音樂的本質(zhì)屬性不僅是使得音樂成為音樂的本質(zhì)規(guī)定性，著眼點(diǎn)更在于它的呈現(xiàn)方式、生存狀態(tài)以及意義構(gòu)成上。并通過集合美學(xué)和人類學(xué)層面對客觀音聲和主觀意識的視域融合，以嘗試探討上述追問，再一度摸尋中國文化語境中關(guān)于音樂本質(zhì)屬性問題的思路。

【關(guān)鍵詞】音樂美學(xué)，音樂人類學(xué)，音樂本質(zhì)屬性，概念特征，深層文化結(jié)構(gòu)

【中圖分類號】J60 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

音樂的本質(zhì)屬性原是隸屬于音樂美學(xué)領(lǐng)域中基本問題之一。近年來，在音樂學(xué)各類學(xué)科相互交叉、啟迪的作用下，音樂人類學(xué)拓寬了這一概念的闡釋范圍。無論是從“音本體”到“樂本體”的美學(xué)辯論，還是“音樂形態(tài)”與“音樂文化”的人類學(xué)爭鳴，都在一定程度上為音樂本質(zhì)這一概念自身引申出眾多釋義性擴(kuò)展，亦體現(xiàn)出兩者學(xué)科之間的視域融合傾向。

一、美學(xué)之于音樂本質(zhì)屬性：現(xiàn)象表層——意義生成

音樂美學(xué)研究，主要是以音樂的物質(zhì)屬性為基礎(chǔ)，從邏輯演繹的宏觀視域出發(fā)，抽象出人對音樂理解的感性結(jié)構(gòu)，以歸納其中的普遍性規(guī)律。當(dāng)然，這并不表明音樂美學(xué)不關(guān)注個別性層面或特殊性層面的問題，它們是共性研究的起點(diǎn)。由音樂現(xiàn)象的靜態(tài)表層到音樂意義的動態(tài)生成，可以看到美學(xué)之于音樂的本質(zhì)屬性，聚焦點(diǎn)直指觀念層。這也是說，美學(xué)研究并不將音樂視為人頭腦中物化的客觀對象，而認(rèn)為音樂存在于人的主觀意識，并與人的感知保持聯(lián)系，且時刻處于變化之中。其立足點(diǎn)在于，從樂音的形式美與內(nèi)容語義并及二者與人的相互關(guān)系中，獲得音樂的審美價(jià)值和本質(zhì)意義。

以下根據(jù)本質(zhì)所具有的多層次性，將其特征主要概括為四個方面：

第一，即時體驗(yàn)性。音樂藝術(shù)的非造型性讓它區(qū)別于其它姊妹藝術(shù)，成為唯一訴諸于人類心靈而得以表現(xiàn)的藝術(shù)形式。而這種非造型性帶來的直接本質(zhì)特性，便是其獨(dú)自特有的時間性。無論是在什么樣的語境下，“音樂最核心的本質(zhì)，是有能力去創(chuàng)造另一個虛構(gòu)的時間世界?！边@個虛構(gòu)的時間世界正是音樂的時間特性，規(guī)定了音樂的主要本質(zhì)屬性——即時體驗(yàn)。

第二，記憶聯(lián)想性。從心理學(xué)的角度來看，音樂所能夠喚起人的記憶聯(lián)想體現(xiàn)在它獨(dú)有的、區(qū)別于日常語言的音調(diào)上。這種音調(diào)性使得音樂和語詞共同隸屬于一種運(yùn)動著的聲音形象，往往貫穿在一定的時間和空間內(nèi)，并且存在于人的記憶前后具有因果必然聯(lián)系的過程之中。一種觀點(diǎn)認(rèn)為，“能揭示音樂最本質(zhì)的關(guān)鍵不是音響學(xué)，也不是音響生理學(xué)和音響心理學(xué)，而是‘音想象論?！痹谶@里，音樂所包含的內(nèi)在邏輯就體現(xiàn)在人的記憶聯(lián)想里，這也是唯心主義和主觀主義者對音樂具有形而上價(jià)值的認(rèn)定。

第三，情感表達(dá)性。音樂藝術(shù)的抽象性使其可以越過概念表達(dá)，而直接具有情感表達(dá)的功能。但是需要注意，音樂所具有的特殊語義性，也使得其情感表達(dá)的功能只能通過日常語言的概念得以揭示。一般情況下，音樂與情感之間的關(guān)系可具體分為抒發(fā)與宣泄兩種。在康德的鑒賞判斷中，既有純粹靜觀的自由美，也有恢恑憰怪的崇高美；既承認(rèn)形式鑒賞的優(yōu)美，亦承認(rèn)突破形式鑒賞的壯美。對應(yīng)在音樂的審美判斷，前者是情感抒發(fā)，后者為情感宣泄，共同屬于人的意識作用于音樂時所激起的情感特征之列。盡管自律論者一度認(rèn)為，音樂本身并不具有情感表現(xiàn)的功能，只能表現(xiàn)個人因情感而引發(fā)的情緒心境。持此觀點(diǎn)者即是認(rèn)為，音樂的意義僅僅在于音樂自身，其情感表達(dá)這一依附屬性來源于人的主觀意識對音樂的理解和愿望導(dǎo)致的結(jié)果。

第四，模仿復(fù)制性。如果總結(jié)西方古典時期藝術(shù)音樂的特點(diǎn)，會發(fā)現(xiàn)西方早期對于歷史研究的脈絡(luò)，主要在樂音音響的模仿和樂譜文本的復(fù)制兩方面。受古希臘和古典哲學(xué)的影響，無論是西方的宗教神學(xué)理性還是工業(yè)技術(shù)理性，都以根基主義和本質(zhì)主義的思維觀，強(qiáng)調(diào)一種神圣的、合法性的敘事。因而，固定的記譜法和精確的樂理和聲、調(diào)式調(diào)性、音階唱名等，以及由此構(gòu)成的音樂自律或他律的美學(xué)觀，成為了藝術(shù)音樂領(lǐng)域中普遍涉及的研究方向。其研究最終指向在于，人們在理解音樂時可把握的（可知的與不可知的）、或隱或顯的意義尋根。

某種程度上來說，藝術(shù)和藝術(shù)品來源于人對自然的加工和改造的結(jié)果。對于藝術(shù)的審美，則體現(xiàn)為個人理性對感性自然界的理解程度。盡管面對著“固定的”音樂現(xiàn)象，不同的人對其意義的理解卻有著個體程度的差異，這便賦予了人對音樂的審美過程實(shí)現(xiàn)了從現(xiàn)象表層到意義生成的轉(zhuǎn)換。然而，音樂的意義是什么？或許我們可以借鑒布萊金（John Blacking）的觀點(diǎn)，在人類組織起來的音響中，使人興奮的正是其中有關(guān)“人性”的東西。

二、人類學(xué)之于音樂本質(zhì)屬性：音聲形態(tài)——文化形塑

音樂人類學(xué)研究，主要是以音樂的音聲形態(tài)為基礎(chǔ)，從技術(shù)分析的微觀視域切入，關(guān)注與人類相關(guān)的音樂實(shí)踐，以闡釋這種實(shí)踐何以產(chǎn)生的原因觀念。其中包括音聲生成的動態(tài)過程和它如何向外敞現(xiàn)以及對人的作用和影響。從音聲形態(tài)到文化形塑的變化經(jīng)歷，可以看出人類學(xué)之于音樂的本質(zhì)屬性，更多側(cè)重于行為層——音樂體驗(yàn)、文化符號、應(yīng)用語境成為討論音樂本質(zhì)的重心。其立足點(diǎn)在于，根據(jù)不同民族文化心理和實(shí)踐方式有所區(qū)別，強(qiáng)調(diào)研究者要通過音聲參與到具體的音樂事象中，去觀察和理解他們音樂背后觀念和行為的文化內(nèi)涵。

在此將之主要?dú)w納為以下四個方面特征：

第一，社會歷史性。以博厄斯（Franz Boas）為代表的文化人類學(xué)的視角是，一個民族的文化取決于各民族的社會環(huán)境。20世紀(jì)中期，這種觀點(diǎn)受到了音樂人類學(xué)領(lǐng)域的認(rèn)同，認(rèn)為一種聲音之所以能夠被稱為音樂，是由它們所在特定社會成員的認(rèn)可決定的。梅利亞姆（Alan P Merrian）將這種社會認(rèn)可放置于它們所包含的生態(tài)語境中，將音樂視為一種特定的存在方式來試圖解釋音樂的文化屬性。這種觀點(diǎn)恰好也決定了音樂本身所含有的社會歷史屬性。人們通過在某一特定時期內(nèi)的音樂行為或活動，揭示和闡發(fā)他們在社會變化過程中音樂與文化關(guān)系——諸如生產(chǎn)方式、民俗活動、道德法律、宗教信仰等方面的歷史成因、傳承和變遷——這是文化之所以成為文化的根基所在。

第二，區(qū)域地理性。也即地區(qū)性。埃利斯采用各民族音階測定和比較的方法，將音階的多樣性概念與文化的多樣性概念相聯(lián)系，證明了作為“人為的”音高概念僅僅來自于一個特定時間和空間內(nèi)的部落族群或城市地區(qū)，并對“音樂是自然天成的共通語言”這一恒常說法進(jìn)行了顛覆。與此相關(guān)，中國黃土高原的特定地貌，不僅對社會經(jīng)濟(jì)形態(tài)、文化生活、心理性格有著強(qiáng)烈影響，也輻射到民間藝術(shù)品種上。例如民歌旋律，有著重方言語腔的地方色彩，也有重地方音調(diào)的地方色彩，這些民族的調(diào)式以及色彩區(qū)的劃分，讓區(qū)域地理性成為了音樂本質(zhì)的符號象征。

第三，傳統(tǒng)繼承性。亦即傳承性。內(nèi)特爾（Bruno Nettl）對泰勒（Edward B. Tylor）定義的“文化是一個‘復(fù)合整體”進(jìn)行了發(fā)展，并將之理解為“文化包含的是人們作為社會成員，在這個群體中接受和認(rèn)同之后，所后天習(xí)得的信息，而并非是生理上繼承下來的‘遺傳因素”。實(shí)際上，承認(rèn)“文化是一種邏輯性的定義”就相當(dāng)于承認(rèn)，在音樂的傳承發(fā)展中，“文化”必將后于“邏輯”而產(chǎn)生，并受制于邏輯的先驗(yàn)規(guī)定性。從這層意義上看，后現(xiàn)代理論強(qiáng)調(diào)對傳統(tǒng)文化的反思，立足點(diǎn)恰恰在于文化本身所帶有的傳統(tǒng)屬性上。

第四，不可重復(fù)性。音樂的不可重復(fù)主要是持有文化相對主義者的代表觀點(diǎn)。在文化人類學(xué)領(lǐng)域，文化的相對性是研究者考察外文化時的態(tài)度。音樂人類學(xué)家由此將音樂行為置于文化中來研究，借鑒社會學(xué)、語言學(xué)等方法，認(rèn)為世界各個民族，無論哪種音樂文化，創(chuàng)作生成和表演過程都是獨(dú)一無二且不可復(fù)制的。這一理論反映在民族音樂研究中，大量口頭表演和即興伴奏現(xiàn)象成為了多元文化里不確定的、流變性因素中的具體體現(xiàn)。

總體而言，人類學(xué)對于音樂分析的理解，實(shí)現(xiàn)了人類知識從客觀、先驗(yàn)、絕對到主觀、相對、建構(gòu)的認(rèn)識論轉(zhuǎn)型（epistemological shifts regarding the nature of knowledge）。可以看到，從文本分析到審美感受之間，強(qiáng)調(diào)具體的實(shí)踐活動中個人對音樂表演和體驗(yàn)的真實(shí)感受，成為了音樂人類學(xué)給予音樂本質(zhì)屬性的核心。

三、對音樂本質(zhì)屬性的再思考：視域融合

音樂美學(xué)和民族音樂學(xué)，從學(xué)科方法上看，分別對應(yīng)音樂形態(tài)分析和音樂文化分析。兩者在音樂本質(zhì)屬性上的視域融合（horizontverschmelzung），發(fā)生場域聚焦于學(xué)統(tǒng)層，即兩種學(xué)科范式在方法論上的相互匯通。但仍需注意，方法論在概念的實(shí)際運(yùn)用時不能忽視中西方文化在傳統(tǒng)與現(xiàn)代上的差異，以及考慮到自身所裹挾的文化語境。

如果說西方古典哲學(xué)對音樂的本質(zhì)屬性的把握傾向于美學(xué)層面，因而開啟了藝術(shù)音樂的審美模式，那么這種概念界定對應(yīng)在中國音樂學(xué)中——無論是改革開放前期還是后期，理論的準(zhǔn)確性尚需探究。中國傳統(tǒng)音樂研究對于音聲形態(tài)的整體化趨勢，加之以儒家文化主導(dǎo)的個體等級和差別性，體現(xiàn)出中國自古提倡集體價(jià)值大于個體價(jià)值又并不剝奪個人自由意志的思想觀念，也使得中國音樂學(xué)研究向來難以在音聲與文化、客體與主體之間劃出涇渭分明的界限。

中國古代，禮與樂的彼此共生，共同構(gòu)筑了中國傳統(tǒng)禮樂文化的本質(zhì)規(guī)定性。禮主要對應(yīng)于外在等級制度的具體實(shí)踐，樂主要?dú)w屬于人內(nèi)心對制度的心理認(rèn)同。禮和樂，可分別指代理性和情感、倫理和藝術(shù)、盡善和盡美三者之小型論域范疇，亦可統(tǒng)一于禮樂文化之大型論域范疇。以古代典籍中《論語·陽貨》為例，正因孔子對其弟子“守孝三年”觀念的駁斥，反映出儒家的孝悌理念并非皆通過禮樂之外在展現(xiàn)得以完成。因此，中國音樂學(xué)研究對禮樂教育的最終定義，不單只有禮樂制度這一層指向意義，而需要關(guān)注到超越于音樂形態(tài)乃至音樂學(xué)分析之上的深層文化結(jié)構(gòu)?？梢钥吹?，儒學(xué)之于禮樂的生存土壤，一方面是基于個人道德意識上的行為準(zhǔn)則，另一方面又包含著一定社會責(zé)任和倫理規(guī)范。若將此二者放置于西方傳統(tǒng)文化中來考察音樂所屬的本質(zhì)規(guī)定性，會發(fā)現(xiàn)除了后者與上帝的普世之愛相似以外——因西方涉及宗教般的倫理信仰可在此處與中國相匯通，向來不曾有“樂以盡孝”這層涵義。只因“孝道”在以基督為首的主流宗教看來，只被認(rèn)為是一種個體出于自身道德上無差別、無等級和自主性的愛人原則。這種僅僅發(fā)乎自我的本心顯現(xiàn)而體現(xiàn)出的行動選擇，一旦在觀念上對本心之“愛”發(fā)生轉(zhuǎn)變，個人行動上便可不再賦予任何“禮”之義務(wù)。

由此反觀中國音樂學(xué)界當(dāng)前對（西方）音樂本質(zhì)屬性的探討，在概念上的套用和混用同樣如。舶來之品的“后現(xiàn)代民族音樂學(xué)”以及反本質(zhì)主義的理論，是否能夠清晰表達(dá)并且運(yùn)用于中國音樂學(xué)的概念特征，值得深思。人文學(xué)科的研究方法強(qiáng)調(diào)，任何思想、觀念、乃至歷史誕生的背后，必有其承載的原因和母體。追溯20世紀(jì)中后期民族音樂學(xué)迅速發(fā)展的起因，一方面歸功于經(jīng)濟(jì)全球化、政治多極化和文化多元化的擴(kuò)張和興起；另一方面，則來源于后現(xiàn)代思潮對于科學(xué)理性和本質(zhì)主義的反思和批判。前者幾近囊括物質(zhì)形態(tài)和非物質(zhì)形態(tài)的所有領(lǐng)域，而后者獨(dú)屬歷史、語言、和民族意識的觀念范疇。從發(fā)生學(xué)的角度來看，自海德格爾（Martin Heidegger）以“存在”和“存在者”的區(qū)分，批判了西方現(xiàn)代社會人對于“此在”的遮蔽；繼而薩特（Jean-Paul Sartre）用“自在”和“自為”的本質(zhì)創(chuàng)造論，詮釋了“懸置對對象的認(rèn)識”以及“如何回到事情本身”的現(xiàn)象學(xué)還原。在此基礎(chǔ)上，存在主義哲學(xué)經(jīng)過西方傳統(tǒng)形而上學(xué)對于本質(zhì)的外在規(guī)定性的發(fā)展，打破主客對立的抽象思辨，提出“存在先于本質(zhì)”的主客交融的具象觀察方法，為后現(xiàn)代主義的“反本質(zhì)”和“去中心化”開辟了新的理論思路。然而，20世紀(jì)末期后現(xiàn)代理論的發(fā)展，卻以自身支離破碎地反對歐洲中心主義和宣揚(yáng)文化相對主義的主觀論，逐漸走向了另一種極端趨勢——從“歐洲中心論”到“個體中心論”。簡言之，眾多后現(xiàn)代理論在兼顧各民族間的差異性同時，帶來民族主義的急劇膨脹，充分表明了其在現(xiàn)代社會中崇尚個體“絕對自由與本質(zhì)回歸”的另一種實(shí)踐方式。

故此，后現(xiàn)代理論對音樂本質(zhì)的認(rèn)識要?dú)w功于世界民族音樂學(xué)理論的蓬勃開啟，并且就其價(jià)值共生對音樂是否具有審美屬性提出了眾多質(zhì)疑。從歷時性來看音樂的本質(zhì)從“美學(xué)”到“人類學(xué)”的發(fā)展過程，美曾一度作為音樂的本質(zhì)共性，卻伴隨多元文化觀的興起，使得后現(xiàn)代藝術(shù)對音樂本質(zhì)的追求，似乎脫離了這些根基。若從共時性角度而言，人類學(xué)逐漸結(jié)合語言學(xué)、解釋學(xué)等哲學(xué)美學(xué)的視域融合，既有助于在學(xué)科方法上理解文化相對與差異，又可避免二者在“反本”與“返本”之間形成絕對性的概念鴻溝。

四、結(jié)語

綜上所言，無論是從音樂美學(xué)、音樂人類學(xué)或者視域融合的角度，在討論音樂本質(zhì)屬性的問題時，都必須兼顧中西音樂話語體系的概念特征和各自語境中的深層文化結(jié)構(gòu)。相較于西方話語“邏輯嚴(yán)密、論證清晰”的概念形態(tài)——無論是巴洛克、古典、印象抑或后現(xiàn)代，每一時期都可用“概念”對其進(jìn)行概括、總結(jié)和定位。而中國受禮樂觀念的影響，音樂文化作為有機(jī)生活的一部分，作樂者和宇宙社會緊密相連，這讓中國話語體系的概念形態(tài)，看似呈現(xiàn)一種“具象的抽象”狀態(tài)和語義朦朧的概念性質(zhì)。只因無論是以儒、道、佛家為基礎(chǔ)的思想體系都強(qiáng)調(diào)內(nèi)在“心性”之學(xué)，這也是中國音樂具有“口傳心授”特點(diǎn)的原因所在。故而，在中國文化的語境中論及音樂本質(zhì)屬性的問題，可從音樂美學(xué)與音樂人類學(xué)的視域融合中得到啟示：音樂的本質(zhì)屬性不僅是使得音樂成為音樂的本質(zhì)規(guī)定性，著眼點(diǎn)更在于它的呈現(xiàn)方式、生存狀態(tài)以及意義構(gòu)成上。以此為基礎(chǔ)，西方音樂的話語特征在概念表述上“范圍的精確性，”仍可為我們解讀中國話語“概念”提供多種探究視角；反之，中國音樂話語體系概念表達(dá)中“語義的模糊性”，亦可幫助我們在一定程度上理解西方話語因“概念”的外延圈定而事實(shí)上未僵化的思想內(nèi)涵。

注釋：

①音樂的物質(zhì)屬性包括樂音音響和樂譜文本兩個方面內(nèi)容，兩者同屬于音樂現(xiàn)象之列。通常情況下，音樂現(xiàn)象與音樂事象的區(qū)別在于，前者針對音樂的物質(zhì)屬性而言，后者則強(qiáng)調(diào)人對音樂活動的實(shí)踐和參與過程。

②[英]約翰·布萊金：人的音樂性[M].馬英珺譯，陳銘道校，北京：人民音樂出版社，2007，第21頁。

③“音想象論”思想由胡戈·里曼提出。該觀點(diǎn)認(rèn)為“音樂藝術(shù)的關(guān)鍵完全不是真正鳴響著的音樂，而是對樂音關(guān)系的想象，這種對樂音關(guān)系的想象生存在一位面對樂譜而進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)家的樂音想象中，并重新又在聽眾的樂音想象中復(fù)活。”參見[德]費(fèi)利克斯·瑪麗亞·伽茨選編：德奧名人論音樂和音樂美[M].金經(jīng)言譯，北京：人民音樂出版社，2015，476-477頁。

④赫爾曼·馮·亥姆霍茨將“情緒心境”理解為一種想象的持續(xù)運(yùn)動本身一時所具有的普遍特性。參見[德]費(fèi)利克斯·瑪麗亞·伽茨選編：德奧名人論音樂和音樂美[M].金經(jīng)言譯，北京：人民音樂出版社，2015，59頁。

⑤[英]約翰·布萊金：人的音樂性[M].馬英珺譯，陳銘道校，北京：人民音樂出版社，2007，第27頁。

⑥如果按照研究對象的范圍來劃分，音聲和聲音的區(qū)別主要在于，后者針對自然界中所有的聲響，包括動物、植物，以及器物上所發(fā)出的一切音響結(jié)構(gòu)；前者，則專門指代由人所組織發(fā)出的帶有一定規(guī)律性的聲音形態(tài)。音樂人類學(xué)的研究視角，通常將這種規(guī)律性具體化到聲音所面對的人物對象上——例如個人、部落或者族群，以討論在特定的儀式場合或文化語境中其所建構(gòu)的一套樂音或非樂音行為。

⑦在音樂人類學(xué)看來，音樂本身的意義在于人賦予音樂的意義。

⑧參見Bruno Nettl.The Study of Ethnomusicology Thirty one Issues and Concepts[M].Manufactured in the.United States of America：University of Illinois Press，1983，p.217.

⑨同上。

⑩“宰我問：‘三年之喪，期已久矣！君子三年不為禮，禮必壞，三年不為樂，樂必崩，舊谷既沒，新谷既升，鉆燧改火，期可已矣。子曰：‘食夫稻，衣夫錦，于女安乎？”詳見楊伯峻：論語譯注（大字本）[M].北京：中華書局，2015，第217頁。

參考文獻(xiàn)

[1][英]約翰·布萊金，馬英珺譯，陳銘道校，人的音樂性[M].北京：人民音樂出版社，2007.

[2][德]費(fèi)利克斯·瑪麗亞·伽茨選編，金經(jīng)言譯，德奧名人論音樂和音樂美[M].北京：人民音樂出版社，2015.

[3]楊伯峻.論語譯注（大字本）[M].北京：中華書局，2015.

[4]Bruno Nettl.The Study of Ethnomusicology Thirty one Issues and Concepts[M].Manufactured in the United States of America：University of Illinois Press，1983.