聶國(guó)強(qiáng)

內(nèi)容提要：20世紀(jì)以來(lái)考古的大發(fā)展，極大地開(kāi)拓了當(dāng)代書(shū)法家的視野，給書(shū)法創(chuàng)作提供了嶄新的參照。以隸書(shū)為例，大量的秦漢竹木簡(jiǎn)牘的出土，打破了傳統(tǒng)書(shū)寫(xiě)隸書(shū)儀有的材料范圍，但是對(duì)于隸書(shū)的理論研究仍然局限于兩漢以及清代名家隸書(shū)，以至于我們今天編著的書(shū)法史，尤其是隸書(shū)的發(fā)展史是支離破碎的。

關(guān)鍵詞：隸書(shū)；當(dāng)代；書(shū)法史：片面性

明末清初所倡導(dǎo)的“碑學(xué)”運(yùn)動(dòng)是中國(guó)書(shū)法史上的—場(chǎng)革命。一般來(lái)講，前期碑派理論以傅山“四寧四毋”主張為開(kāi)端，實(shí)踐者如鄭簠、王澍、朱彝尊，再如揚(yáng)州八怪、西泠四家等。中期碑派以阮元的《南北書(shū)派論》《北碑南帖論》和包世臣《藝舟雙楫》為代表，他們進(jìn)—步深化碑學(xué)思想，并起到了推波助瀾的作用，實(shí)踐者以鄧石如、伊秉綬為代表。晚期碑學(xué)理論以康有為的《廣藝舟雙楫》為代表，實(shí)踐者主要有吳讓之、楊沂孫、趙之謙、康有為、吳昌碩等，可謂群星璀璨，成就卓著。

今天所倡導(dǎo)的碑學(xué)也幾乎是這條脈絡(luò)的傳承，形成了我們所謂的“碑帖之爭(zhēng)”，“因?yàn)椤疇?zhēng)，即‘爭(zhēng)鳴。所謂‘爭(zhēng)鳴者，就是要把自己的理論形諸文字，且能自圓其說(shuō)，方能稱得上是‘爭(zhēng)鳴”。這種“碑帖之爭(zhēng)”的焦點(diǎn)更多的是碑學(xué)筆法的爭(zhēng)論。至于什么是碑學(xué)筆法，各派眾說(shuō)紛紜，以鄧石如和康有為為代表。鄧石如的筆法核心是“筆尖著紙即逆，而毫不得不平鋪于紙上矣”，又強(qiáng)調(diào)“鋒宜著紙，即宜轉(zhuǎn)換”?？涤袨榈谝淮翁岢觥皥A筆用絞，方筆用翻”主張。清代倡導(dǎo)碑學(xué)筆法的爭(zhēng)論使得我們今天大多數(shù)人對(duì)于“碑學(xué)”筆法的認(rèn)識(shí)仍然處于模糊的狀態(tài)，或者說(shuō)是—種簡(jiǎn)單的表面理解，認(rèn)為碑學(xué)筆法就必須寫(xiě)出金石殘破的“剝蝕感”。對(duì)于取法范本也趨向偏激，一味追求所謂“丑”“怪”“拙”，并努力在清人的碑學(xué)理論中找到理論依據(jù)，大張旗鼓地宣揚(yáng)自己實(shí)踐的“合法性”。就創(chuàng)作自身而言還是無(wú)可厚非的，但是將個(gè)人的“偏見(jiàn)”施加在書(shū)法史的撰寫(xiě)上，問(wèn)題是很大的，我們對(duì)任何“史”編寫(xiě)都要盡可能地保持客觀的態(tài)度。

20世紀(jì)以來(lái)考古的大發(fā)展，極大地開(kāi)拓了當(dāng)代書(shū)法家的視野，對(duì)于書(shū)法創(chuàng)作提供了嶄新的參照。以隸書(shū)為例，大量的秦漢竹木簡(jiǎn)牘的出土，打破了傳統(tǒng)書(shū)寫(xiě)隸書(shū)僅有的材料范圍。但是對(duì)于隸書(shū)的理論研究仍然局限于兩漢以及清代名家隸書(shū)，以至于我們今天編著的書(shū)法史，尤其是隸書(shū)的發(fā)展史是支離破碎的，我們不能否認(rèn)漢代是隸書(shū)巔峰時(shí)期，漢代隸書(shū)可謂“百花齊放”，風(fēng)格各異，如著名的《禮器碑》《乙瑛碑》《曹全碑》《史晨碑》《衡方碑》等。而青代是隸書(shū)的復(fù)興時(shí)期，出現(xiàn)了大量的隸書(shū)名家，如著名的鄭簠、朱彝尊、金農(nóng)、伊秉綬、鄧石如等，理論著作有桂馥的《說(shuō)隸》、翁方綱的《兩漢金石記》、顧炎武的《金石文字記》等。但是從漢到清的這—千多年隸書(shū)是如何發(fā)展延續(xù)的，目前我們?cè)谌魏我槐局袊?guó)書(shū)法史中并沒(méi)有一個(gè)清晰連貫的線索，這給我們廣大書(shū)法愛(ài)好者和學(xué)生留下了許多疑問(wèn)。尤其是唐隸四家（蔡有鄰、韓擇木、史惟則、李潮）之后的宋、元、明的隸書(shū)幾乎被后人所忽略。如沃興華先生《中國(guó)書(shū)法史》：“五代和宋元，書(shū)法流行楷書(shū)和行草，分書(shū)已被別人淡忘，盡管宋代歐陽(yáng)修、趙明誠(chéng)等人興起金石之學(xué)，著錄和出版了一些漢代分書(shū)作品，但時(shí)學(xué)者甚少。元代，書(shū)法家以復(fù)古為職志，臨習(xí)分書(shū)的風(fēng)氣較盛，虞集、吳睿、俞和、趙衷等人皆一時(shí)之選，他們的作品有些魏晉和初唐的清峻之風(fēng)，但點(diǎn)畫(huà)和結(jié)體都太光挺平直，缺少變化，非?？贪?。”白謙慎先生《傅山的世界》：“隸書(shū)的古法在開(kāi)元至晚明這八百年間喪失殆盡。在這幾百年間，文人們對(duì)隸書(shū)興趣雖說(shuō)不絕如縷，但僅有少數(shù)著名者，如元代的趙孟和明代的文徵明。但他們的隸書(shū)深受楷書(shū)筆法的桎梏，更甚于唐代開(kāi)元君臣?！庇秩鐝埨^先生《隸書(shū)研究》中這樣說(shuō)：“宋、元、明三朝，寫(xiě)隸書(shū)者不多。”這些觀點(diǎn)還是太過(guò)臆斷。我們的當(dāng)代書(shū)法實(shí)踐者和理論者對(duì)于隸書(shū)的觀點(diǎn)還主要是源于清代書(shū)法家的理論觀點(diǎn)。

清周亮工撰《賴古堂集》云：“漢隸至唐已卑弱，至宋元而漢隸絕矣。明文衡山諸君稍振之，然方板可厭，何嘗夢(mèng)見(jiàn)漢人一筆？”王弘撰《砥齋集》云：“漢隸古雅雄逸，有自然韻度，魏稍變以方整，乏其蘊(yùn)藉，唐人規(guī)模之而結(jié)體運(yùn)筆失之矜滯，去漢人不衫不履之致已遠(yuǎn)。降至宋元，古法益亡，乃有妄立細(xì)肚、蠶頭、雁尾、鰲鉤、長(zhǎng)椽、蟲(chóng)雁、棗核、四楞關(guān)、余鵝、鐵鐮、釘尖諸名色者，粗俗不入格，太可笑。獨(dú)怪衡山宏博之學(xué)，精邃之識(shí)，而亦不辨此，何也？”錢(qián)泳撰《履園叢話》云：“至文待詔祖孫父及王百谷、趙凡夫之流，猶剿襲元人之言，而為鐘法，似生平未見(jiàn)漢隸者，是猶執(zhí)曾玄而問(wèn)其高曾以上之言，自茫然不知本末矣，曷足陘乎？”

清代人批評(píng)文徵明的隸書(shū)當(dāng)然并沒(méi)有完全錯(cuò)，但是不能因?yàn)榍宕说挠^點(diǎn)，我們就完全否定元明隸書(shū)，就像不能因?yàn)槊总勒f(shuō)“柳與歐為丑怪惡札之祖”，我們就否定柳公權(quán)和歐陽(yáng)詢一樣。書(shū)法固然有高低之分，但是我們也不能忽略書(shū)法風(fēng)格的多樣性，更何況清人隸書(shū)未必完全超越了元明人，清代雖然金石學(xué)取得了巨大的成就，為清代的隸書(shū)發(fā)展提供條件，但是我們看白謙慎先生所推崇的周亮工等人的隸書(shū)，完全模仿《曹全碑》，并且不夠成熟，類似這樣的隸書(shū)在清代屬于大多數(shù)，遠(yuǎn)不及文徵明等明代隸書(shū)所表現(xiàn)的那樣一種自我的創(chuàng)造性，所以更贊同傅申先生在《從陳淳到趙宦光的草篆》一文中所說(shuō)：“篆隸雖非明代主要書(shū)體，然而三百年中亦不乏能書(shū)者，將其作品置之碑學(xué)大盛的清代，非止并不遜色，而且另有特色。若筆者或同道有暇，尚望能摭拾有明三百年中傳世篆隸書(shū)跡，做一風(fēng)格上的排比介紹，以補(bǔ)書(shū)史之未備?！惫P者非常贊同傅申先生對(duì)于明代篆隸書(shū)的評(píng)價(jià)，以及所提出的一個(gè)書(shū)法史研究的方向和命題，即明代三百年篆隸書(shū)的研究，但是由于筆者能力所限，僅擇取明代隸書(shū)作為研究生期間主要的研究方向。我們?cè)谂u(píng)元明隸書(shū)“小心翼翼，狀如布算，結(jié)體拘謹(jǐn)”的時(shí)候，更應(yīng)該深入探討文徵明為什么“自負(fù)隸法，則不讓古人”。丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中所說(shuō)：“要了解一件藝術(shù)品，一個(gè)藝術(shù)家，一群藝術(shù)家，必須正確地設(shè)想他們所屬的時(shí)代精神和風(fēng)俗情況。”元代吾丘衍的《學(xué)古篇》之《三十五舉》，其中《十七舉》：“隸書(shū)人謂宜匾，殊不知妙在不匾，挑撥平硬如‘折刀頭，方是漢隸書(shū)體。括云：‘方勁古拙，斬釘截鐵備矣。隸法頗深，具其大略?！庇置鞔跏镭懀骸皾h法方而瘦，勁而整，寡情而多骨；唐法廣而肥，媚而緩，少骨而多態(tài)，此其所以異也?！泵骱瘟伎∽端挠旋S叢說(shuō)>云：“隸書(shū)當(dāng)以梁鵲為第一，今有《受禪》《尊號(hào)》二碑及《孔子廟碑》皆是?！犊鬃訌R碑》是陳思王撰文，梁鵲書(shū)，亦二絕也。蓋承中郎之后，去篆而純用隸法，是即隸書(shū)之祖也……至元?jiǎng)t吳睿孟思、褚?jiàn)J士文，皆宗梁鵲，而吾松陳文東為最工。至衡山先生出，遂迥出諸人之上矣。”我們通過(guò)上述的理論自然明白元明篆隸書(shū)法風(fēng)格的產(chǎn)生必然是由于當(dāng)時(shí)審美觀念、藝術(shù)主張、取法對(duì)象等綜合因素形成的，這就是書(shū)法的“時(shí)代性”。只有明白了書(shū)法在每個(gè)時(shí)代背后的審美，背后蘊(yùn)含的特有的精神內(nèi)涵，我們才能深入挖掘傳統(tǒng)。而當(dāng)代書(shū)法家們過(guò)于沉迷于表面形式，追求更多的是形式上簡(jiǎn)單的夸張變形，正所謂“每見(jiàn)方整書(shū)，不問(wèn)佳惡，便行棄擲”，而追求一種所謂豪放的帶有金石氣的斑駁效果。當(dāng)代書(shū)法家們?cè)谧非髣?chuàng)新的同時(shí)，也必須從古代找到一個(gè)依據(jù)，才能大張旗鼓地去鼓吹自己源于傳統(tǒng)，因此從漢代的碑刻中努力去尋找，終于找到了一些前代文人們根本不屑一顧的非主流的碑刻，在當(dāng)代甚至成為經(jīng)典。然后從漢代—路下來(lái)，唐宋元明的隸書(shū)與他們追尋的結(jié)果格格不入。而到了清代，清代書(shū)家開(kāi)始批判元明的隸書(shū)，似乎終于找到共鳴，且不管清代人為何貶明的原因時(shí)，已經(jīng)利用清人的觀點(diǎn)去批判文徵明的隸書(shū)“方板可厭，何嘗夢(mèng)見(jiàn)漢人—筆”。這是書(shū)法史研究的片面性和弊端，因此我們要重新梳理隸書(shū)的發(fā)展史，特別是J言之后的隸書(shū)。

近些年，宋、元、明三朝隸書(shū)的研究也有了一定的起色，如方波先生的《宋人隸書(shū)審美觀念研究>，作者認(rèn)為“宋代隸書(shū)一向不為后人所重，述書(shū)史者多略而不談。實(shí)際上，在兩宋時(shí)期，隸書(shū)并未沉寂，特別是在北宋中后期復(fù)古之風(fēng)形成和金石學(xué)興起后，隸書(shū)得到重視，研習(xí)者增多。宋代隸書(shū)并不像人們通常所認(rèn)為的那樣不值—提。”又如蔡夢(mèng)霞女士的《元代篆、隸書(shū)研究》、葉純杰先生的《明代篆隸書(shū)家考略》，再如筆者的《從王世貞（弁州山人四部稿）談吳門(mén)隸書(shū)>、胡博杰先生的《晚明隸書(shū)研究》。通過(guò)這些論文，我們開(kāi)始對(duì)隸書(shū)發(fā)展的傳承（主要是宋、元、明）脈絡(luò)有了一個(gè)初步的認(rèn)識(shí)，但是還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，需要更多的研究者參與進(jìn)來(lái)。