朱萬章

張大千

1899年生，原名正權，后改名爰，四川內江人。曾入松江禪定寺出家，得法名“大干”。1917年隨其二兄張善孖赴日學習染織：1919年歸國后師從曾熙、李瑞清學習詩文書畫：1935年擔任中央大學藝術科教授；1937年擔任故宮文物陳列所國畫研究班導師；1941年春末至1943年間赴敦煌臨摹壁畫：上世紀50年代，定居于巴西圣保羅；1956年，張大干于日本東京舉辦臨摹敦煌壁畫作品展，于法國巴黎舉辦臨摹敦煌壁畫作品展和個人近作展：1983年中國臺北“歷史博物館”展出其巨幅作品《廬山圖》，同年4月2日張大干與世長辭。

夏文彥《圖繪寶鑒》云：“古人畫稿，謂之粉本，前輩多寶蓄之，蓋其草草不經意處，有自然之妙?！边@反映了自古以來便有人對畫稿極為重視。正是畫稿本身的“自然之妙”，才使得歷史上很多粉本得以流傳至今，被公私藏家所追捧。近人張大干（1899--1 983）所作白描人物畫稿便是其范例。

張大干—生作畫無數，留下之畫稿也不鮮見。這些畫稿因其創(chuàng)作的“不經意處”，大多散落于各私人藏家，一直在張大干研究中未受到足夠的重視。又因為這類畫稿的數量要少于成品畫作，故其藝術與收藏價值有的甚至遠遠超過成品畫作。在近十數年來的海內外藝術品拍賣中，不時可見其畫稿屢屢創(chuàng)造的不俗佳績。在張大干的各類畫稿中，又以白描人物畫最為精湛。

張大干是一個天才橫溢的杰出畫家，也是一個文化修養(yǎng)極高的畫家。在其畫稿中，可以看出其不施粉黛而儀態(tài)萬千的白描畫風格。他所畫白描人物，線條如行云流水，流暢道勁，勁健中蘊含深意，所謂“遺貌取神”，正是其白描人物畫的真實寫照。

張大干所畫仕女，或低眉，或踱步，或執(zhí)扇，或端坐，或遐思，或側臥，或伏臥，或出浴，或初起，或搔首，或對鏡，或梳妝，或誦書，或揮毫，或春思，或養(yǎng)神，或劃舟，或疾行，或更衣，或拂麈，或舞劍，或彈琴，或對吟，或群喧，或吹笛，或趺坐，或抱琴……風姿綽約，風情萬種?！栋酌枋伺畧D軸》除自鈐印“張爰”（白文方印）和“大干”（朱文方?。┩?，由畫家程十發(fā)（1924-2007）于2000年題寫畫名。所畫仕女手執(zhí)紈扇側面而立，若有所思；線條細而柔，且一筆直瀉，勁健而靈動。人物之神態(tài)及風韻，頗有敦煌壁畫之遺意。此圖雖無年款，但就其畫風而言，當為張大干20世紀40年代臨摹敦煌壁畫之后所作。其他如《弄琴圖畫稿》橫幅、《仕女圖畫稿》橫幅及《唐人飛天畫稿》等都是以鐵線描的簡潔線條刻畫出仕女的不同形態(tài)，畫法純熟簡練，意境脫俗而清雅，彰顯出張大干白描仕女畫的深厚功底。張大干曾說： “畫人物要打稿，畫仕女當然也—樣，且更要加意地打稿。工筆仕女，尤其不可潦草，—線之差則全面俱壞?！痹谶@些白描仕女畫中，可以看出張大千一絲不茍、精細準確的造型能力。所謂“一線之差”，在張大干的白描畫稿中是找不到痕跡的。

張大干所畫高士，或端坐執(zhí)扇，或持杖而立，或笠屐疾行，或拄杖漫步，或對景撫琴，或引吭高歌，或默坐沉思，或潑墨揮毫，或野外行吟，或伏案默讀，或低首詠詩，或凝神觀梅，或憑欄遙望……形態(tài)各異，而形神皆備。《人物草圖》兩件便可代表其高士畫風。兩圖均自鈐印“張爰”（白文方?。┖汀按蟾伞保ㄖ煳姆接。┩?，由書畫鑒定家蘇庚春（1924-2001）題寫畫名。兩高士均拄杖前行，—正面，一背影，以鐵線描和游絲描交互使用，與仕女畫可謂相得益彰。所不同者，仕女畫柔美，而高士畫健碩。其線條均遒勁而意境凸顯，顯示出一位人物畫大家的不凡筆力。張大干初學繪畫時，便是從人物畫入手，后來才改學山水，據此，可看出他早年所打下的堅實基礎。正如張大干所言： “在中國傳統(tǒng)人物畫法上，要將感情在臉上含蓄地現出，才令人看了生出內心的共鳴。這個當然是很不容易的，然而下過死功夫，自然是會成功的?！边@些細致入微的白描人物畫稿，便是張大千曾經所下過的不—般的“死功夫”。

張大干白描人物畫多得益于吳道子（680-759）、李公麟（1049--1 -106）及敦煌壁畫。前人評李公麟人物“大抵以立意為先，布置緣飾為次，其成染精致，俗工或可學焉；至率略簡易處，則終不近也”，張大干評李公麟“人物秀發(fā)，各有其形，自有林下風味，無一點塵埃氣，不為凡筆也”。同樣地，我們在張大干的白描人物畫中，看到了李公麟的那種“率略簡易”和“不為凡筆”。這是張大千白描人物畫給予我們的最為直觀的視覺體驗。

白描如同書法中之楷書，乃其繪畫之根基。以張大干白描人物而論，雖為粉本，卻與勾勒、賦色完備之其他人物相比，各有千秋，即使與隋唐以來白描人物畫大家（如吳道子、李公麟、陳洪綬）相較，亦未遑多讓。他所臨摹陳洪綬的《授書圖》便很可說明此點。該圖雖以陳洪綬原作為底稿，但就筆意及線條看，已完全是張大干自己的風貌。衣紋、褶皺及人的神態(tài)通過寥寥數筆便活靈活現，體現出高超的傳神技巧。張大干嫻熟而極富創(chuàng)造性的白描人物技法為其人物畫的杰出成就開啟了門楣。在張大干—生的藝術創(chuàng)作中，人物畫是其重要組成部分。而精湛如《白描仕女圖軸》《授書圖》者等諸白描畫稿，便是其人物畫成就的重要基石。

張大干自己曾說：“—個成功的畫家，畫的技能已達到化境，也就沒有固定的畫法能夠約束他，限制他。所謂俯拾萬物，從心所欲，畫得熟練了，何必墨守成規(guī)呢？”在其白描人物畫中，我們可以見其不為成法所拘，無法而至法的藝術精神，如前述諸作及《白描高士圖畫稿》橫幅等便是如此。這是和張大干—生的藝術創(chuàng)作理念密不可分的，也是其白描人物畫稿的特出之處。

長期以來，人們習慣于追逐張大干臨摹敦煌石窟的工筆人物，或蘊含文人意趣的山水畫，或現代感極強的潑彩大寫意山水，或賦色且兼有襯景的仕女高士圖，再或者那些清新淡雅的花烏畫、轉折有度的文人書法……而往往忽略奠定其人物畫基礎的白描人物。正因為如此，當展開反映張大干早年藝術歷程的白描人物畫稿時，我們不能不為其精湛的藝術功底與優(yōu)美的白描線條而折服，同時也為凝聚著張大干先生藝術探索精神的畫卷而嘆服。