陳池瑜

內(nèi)容提要：中國繪畫具有悠久的歷史，從新石器彩陶上的裝飾繪畫，到戰(zhàn)國帛畫、漆畫，從漢代畫像磚石、墓室壁畫，到晉唐卷軸畫，從宋代院體畫、文人畫，到元明清水墨山水畫與花烏畫，直至現(xiàn)代中國畫，燦爛輝煌，其發(fā)展過程從未中斷.，中國畫家在這一歷史過程中，創(chuàng)造了獨特的空間表現(xiàn)方法，即一種心象空間或意念空間。這種空間是一種畫面構(gòu)成空間，它不同于西方近代發(fā)明的透視空間或再現(xiàn)空間、中國繪畫的空間形式幫助形成其獨特的視覺空間表現(xiàn)特征。本文主要討論中國繪畫之構(gòu)成空間，兼談西方近代繪畫中的再現(xiàn)空間.，

關(guān)鍵詞：中國繪畫；構(gòu)成空間；心象空間；再現(xiàn)空間

繪畫是在平面上運用線條、色彩、水墨，或在平面上運用其他方法，進行造型的視覺藝術(shù)。繪畫可以借助色彩明暗、光影或透視方法再現(xiàn)模擬空間中的事物、風(fēng)景與人物形象。繪畫也可以運用景物與人物的組合、分割、轉(zhuǎn)折，造成前后、上下的遠近關(guān)系，從而構(gòu)成不同于現(xiàn)實空間的藝術(shù)空間。在這種藝術(shù)空間中，景物和人物形象各得其位，秩序井然。我們將前者稱為繪畫之再現(xiàn)空間，而將后者稱為繪畫之構(gòu)成空間。再現(xiàn)空間的目標是使繪畫在正方形，或符合眼睛觀看事物的約五比四的橫向長方形平面上模擬出實在的三維空間景象。構(gòu)成空間的目的則是在限定的正方形，更多的是在足夠的長方形（包括橫向的和縱向的長方形，中國畫形制術(shù)語中稱為橫卷和立軸）中，組合構(gòu)成一幅畫，創(chuàng)造出一種新的生成空間。前者我借用西方哲學(xué)美學(xué)術(shù)語，可稱之為客觀空間、再現(xiàn)空間或模擬空間；后者我們借用中國美學(xué)與藝術(shù)學(xué)的術(shù)語，可稱之為心象空間、意念空間或經(jīng)營空間。為了表述方便，我們將此類空間稱為生成空間或構(gòu)成空間。當然，我們區(qū)分繪畫中的這兩種空間形式，即再現(xiàn)空間和構(gòu)成空間，在某種意義上只是相對的區(qū)分，不是絕對對立的，也不是絕對不相融的。但理論研究必須將事物和現(xiàn)象加以分類和歸納，只有借助邏輯的分析方法，才能將理論研究引向深入。另一點需要指出的是，除上述兩種主要的繪畫空間形式外，還有—種由點線面或色彩組成的幾何紋樣和抽象畫面空間，如地毯圖案、蠟染印花布、建筑裝飾幾何畫和康定斯基、蒙德里安與波洛克的抽象畫及西方現(xiàn)代視幻藝術(shù)與光效應(yīng)藝術(shù)組成的繪畫空間，這種抽象繪畫空間本文暫不討論。本文主要討論中國繪畫之構(gòu)成空間，兼談西方近代繪畫中的再現(xiàn)空間。

中國繪畫具有悠久的歷史，從新石器彩陶上的裝飾繪畫，到戰(zhàn)國帛畫、漆畫，從漢代畫像磚石、墓室壁畫，到晉唐卷軸畫，從宋代院體畫、文入畫，到元明清水墨山水畫與花鳥畫，直至現(xiàn)代中國畫，燦爛輝煌，其發(fā)展過程從未中斷。中國畫家在這—歷史過程中，創(chuàng)造了獨特的空間表現(xiàn)方法，即—種心象空間或意念空間方法。這種空間是一種畫面構(gòu)成空間，它不同于西方近代發(fā)明的透視空間或再現(xiàn)空間。中國繪畫的空間形式幫助形成其獨特的視覺空間表現(xiàn)特征。

在戰(zhàn)國時期，楚國的屈原因觀看公廟祠堂上繪有天地山川、日月星辰、異烏怪獸等的壁畫，引發(fā)他寫作《天問》辭章。他一連提了172個問題，可以想見他所觀之壁畫，場面宏大，天地萬物，聚于其中。這樣一種畫面空間，顯然不是再現(xiàn)空間，而是一種將觀察到的事物同想象、信念、神話結(jié)合在一起的構(gòu)成空間。1949年于長沙陳家大山出土了楚墓帛畫《龍鳳人物圖》，畫中婦人側(cè)面兩手伸出做合掌狀，人物上方畫有龍鳳，或為引導(dǎo)逝者靈魂升天。顯然這是將神靈的信念、巫術(shù)觀念同女子形象組合創(chuàng)造出的畫面空間。1973年于長沙子彈庫出土的楚國帛畫《馭龍圖》，畫一男子駕—龍舟，上有華蓋，龍尾處畫有站立的水烏，下方畫有—條魚在游動，仿佛龍舟在水中游弋。此畫亦是想象中的人物駕龍舟出游的空間畫面，包含了想象和神話、民間信仰的某些內(nèi)容，其繪畫空間必然是一種意念空間，不可能是再現(xiàn)空間。北京故宮博物院所藏戰(zhàn)國宴樂漁獵攻戰(zhàn)紋銅壺，反映現(xiàn)實生活中的采桑、射獵、鐘磬樂舞及水陸攻戰(zhàn)，銅壺表面圓形上分三層刻畫，展示以上復(fù)雜內(nèi)容。顯然這樣一種空間，是一種分層，將不同時間、地點，不同人事活動內(nèi)容，組合在—起，構(gòu)成畫面視覺空間。這說明，戰(zhàn)國時期的繪畫和刻畫空間，無論是簡單構(gòu)圖，還是復(fù)雜構(gòu)圖，所表現(xiàn)的空間均是一種心象空間或意念空間，其共同點都是組合空間或構(gòu)成空間。

漢晉時期，我國繪畫得到新的發(fā)展，1972年長沙于馬王堆出土的西漢軼侯妻墓帛畫，東漢畫像磚石及東晉顧愷之的作品是這一時期的代表。長沙馬王堆1號墓“T”形帛畫共分四段，整個畫面通過兩條穿璧的長龍連成一個有機整體，具有豐富的神話祭祀及人事活動內(nèi)容和瑰麗的浪漫色彩，將天上、人間、地下歸為—體，生死合一，靈魂長存。這樣—種空間形式，顯然也是—種想象空間和構(gòu)成空間。值得注意的是，“T”形帛畫的豎構(gòu)圖，開啟了后來卷軸畫的兩種主要方式之一的立軸形式。

東漢畫像磚、畫像石很發(fā)達，畫像磚石為地下墓室和地面建筑所用，雖屬雕刻，但在造型、構(gòu)圖方面帶有很強的繪畫性，是在平面上雕琢或制模翻制而成的。其題材多為車馬出行、樂舞、狩獵、收割等生活場景，以及歷史人物故事及伏羲女媧等神話內(nèi)容。于曲阜舊具村出土的畫像石用院墻轉(zhuǎn)折的方式，將三組建筑和院內(nèi)空間呈現(xiàn)出來。于四川彭縣出土的“弋射收獲畫像磚”分上下兩層，上層畫二人拉弓射擊空中飛烏，旁邊是—水塘，水中游魚畫得很大，下層畫農(nóng)民在收割莊稼。這些畫像磚石的構(gòu)圖十分巧妙，布置出適合磚石平面的空間視覺形象，這樣的空間顯然是精心構(gòu)造的組合空間。

東晉顧愷之創(chuàng)作了《洛神賦圖》《女史箴圖》，這兩幅作品都是根據(jù)文學(xué)作品或歷史人物傳記作品進行創(chuàng)作的，將時間中存在的聽覺語言轉(zhuǎn)換成視覺圖像。二者均用橫卷形式從右向左展開，這樣一種分段展示形象場景的方式，是同文學(xué)故事的敘事性相適應(yīng)的。這兩幅作品也可能是我國卷軸畫中橫卷（亦稱手卷）形式的最早作品。我們僅看《洛神賦圖》，此圖根據(jù)曹植帶領(lǐng)隨從在洛河邊遇見洛神、追逐洛神，洛神在空中飛騰，洛神眷顧、送別曹植，以及洛神駕龍車離開的故事所創(chuàng)作。遼寧博物館館藏的此畫臨摹藏本，對應(yīng)畫面情節(jié)，將賦文內(nèi)容用書法題寫在畫上。此作告訴我們，早期卷軸畫與文學(xué)故事密切聯(lián)系，因為有故事情節(jié)，畫面不可能用一個定點透視畫面來表達，必須分段連續(xù)展開文學(xué)故事中的重點內(nèi)容，這和西方美學(xué)中將文學(xué)和繪畫看成時間藝術(shù)和空間藝術(shù)決然對立的觀點是不同的。此外，此畫本身是依據(jù)帶有神話色彩，將現(xiàn)實人物和洛神形象糅合—體的文學(xué)作品創(chuàng)作，其空間本身就是想象空間。顧愷之將人物作為主體加以突出，山水背景只是陪襯，所以有人大于山、水不容泛的畫面出現(xiàn)。這也說明顧愷之在有意安排這種人物和場景比例失調(diào)的畫面，是根據(jù)故事和畫面需要有意為之的。這樣—種繪畫空間，亦是—種意念空間、想象空間。由此看出，到東晉，卷軸畫已比較成熟。其空間安排，依然是心象空間和構(gòu)成空間，且想象和組合及意念，是這種空間創(chuàng)造的主要依據(jù)。

到南朝，中國繪畫進一步發(fā)展，對空間的認識也在發(fā)展。在理論上的探討，從保存下來的文獻資料看，其代表是劉宋時期宗炳的《畫山水序》和南齊謝赫的《畫品》。

宗炳在《畫山水序》中發(fā)明了近大遠小、定點觀看對象的視覺原理，比文藝復(fù)興時期達·芬奇、阿爾伯蒂要早出1000年。宗炳寫道：

且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹；迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張綃素以遠映，則昆、閬之形可圍于方寸之內(nèi)。豎畫三寸，當千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似.此自然之勢.如是，則嵩、華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣。

宗炳并沒有完全按科學(xué)主義方法來對待視覺原理，而是將他發(fā)現(xiàn)的近大遠小的原理同構(gòu)成畫面及筆墨表現(xiàn)結(jié)合， “豎畫三寸，當千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥”，想到的是要在有限的畫幅中構(gòu)成—個遠山遠水的畫面，干仞之高，百里之迥，用定點透視肯定是畫不出來的，必須借助心象空間畫出想象的空間。

北宋宣和畫院畫家韓拙繼郭熙在《林泉高致》中提出山的“三遠”——“高遠”“平遠”“深遠”之后，提出山水畫的“新三遠”——“闊遠”“迷遠”“幽遠”。他在《山水純?nèi)ふ撋健窏l下謂：“郭氏云：‘山有三遠：自山下而仰山上，背后有淡山者，謂之高遠。自山前而窺山后者，謂之深遠。自近山至遠山，謂之平遠。愚又論三遠者：有山根邊岸水波亙望而遙（近岸廣水、曠闊遙山者），謂之闊遠。有野霧溟漠，野水隔而仿佛不見，謂之迷遠。景物至絕而微?？~緲者，謂之幽遠?！边_·芬奇后來講過空氣透視法，類似于韓拙講的“野霧溟漠”的迷遠和“微?？~緲”的幽遠。

唐五代對山水畫的空間表現(xiàn)進行了新的探索。王維的《山水訣》提出“肇自然之性，成造化之功。或咫尺之圖，寫千里之景。東西南北，宛而目前；春夏秋冬，生于筆下”（南朝劉勰《文心雕龍》中有“籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端”），還提出“凡畫山水，意在筆先。丈山尺樹，寸馬分人。遠人無目，遠樹無枝。遠山無石，隱隱如眉；遠水無波，高與云齊”。荊浩的《山水賦》也有類似的說法。荊浩的《筆法記》提出“六要”，“氣、韻、思、景、筆、墨”，其中“思”和“景”的問題包括了畫面空間安排。

中國畫的空間表現(xiàn)不但要寫景，而且要造景，要步步看、面面觀。在表現(xiàn)人物場景方面，有時采取“近小遠大”的方法，畫家不是在平地觀看，而是在上空30度到60度的角度，俯視或者斜視，所以造成了—種能夠?qū)⒁曈驍U大的方法，將前景和后景都能納入畫面當中，形成了中國畫的空間表現(xiàn)特征。而西方畫家大多是站在地面上距離地面高度一般在1.8米左右向前觀看，將視域內(nèi)的景物畫在畫中。如前面有高于視覺的物體遮擋，后面的物體就看不見了。中國畫家采取居高臨下的方法來畫山水景物，其視域就要寬廣多了。由于中國畫家有時是居高臨下約45度向前看、向下看，就出現(xiàn)一定視域中近小遠大的現(xiàn)象，即畫面近處由于是從上往下看，看到的是頭頂和偏斜的人物，其人物形象反倒顯得較小，而相對稍遠一點的人物形象，由于接近平視，所以能看到其站立的全身，所以反倒顯得相對于前景中的人物要大—些。這就是唐代人物畫《宮樂圖》中出現(xiàn)的圍坐在桌邊的樂女呈現(xiàn)出近小遠大的原因，而這種構(gòu)圖由于近處人物小，不會遮擋后面遠處的人物，由于遠處人物大，這樣前后遠近人物形象在—個畫面中就都顯得很清晰了。這既符合居高臨下觀看的視覺原理，又將整個畫面中的人物形象清晰地呈現(xiàn)出來，而且秩序井然。這是中國畫的空間安排和構(gòu)圖的一大奧秘，也是與西方繪畫空間處理很不—樣的特殊表王貝方法。

西方畫家畫其所見，埃及畫家畫其所知，中國畫家既畫所見又畫所知，這是更加復(fù)雜的一種空間表現(xiàn)畫法，不能說中國畫法不科學(xué)。民國初期陳獨秀、康有為、徐悲鴻、高劍父等羨慕西方古典寫實方法，批評中國畫不科學(xué)，要用西方透視、光影方法來改造中國畫，實際上造成這種錯覺就是不理解中國畫的獨特的空間表現(xiàn)特點，要用西方畫家站在地面觀看景物的方法作為尺度，來衡量中國畫在空中觀看景物，以及左右橫向移動或上下縱向升降靈活多變的表現(xiàn)方法，以這種所謂科學(xué)主義方法來評價衡量中國畫顯然是錯誤的。如果我們真的都按照康有為、陳獨秀等人所贊美的西方透視方法來畫中國畫，中國畫就會如郎世寧所畫的如西方古典風(fēng)景畫一樣的、構(gòu)圖干篇一律的定點透視空間畫，中國畫立軸、橫卷多種空間表現(xiàn)方法將被消滅。但歷史并沒有按照康有為、陳獨秀的方向前進，100年來，中國畫家沒有選擇康有為、陳獨秀的藝術(shù)道路，大多還是按照中國畫自己的空間處理方法進行創(chuàng)作，中國畫及空間表現(xiàn)方法具有無限藝術(shù)生命力！