簡(jiǎn)圣宇

[摘要]魯迅在中國(guó)現(xiàn)代早期木刻運(yùn)動(dòng)中扮演了主要的推動(dòng)角色。今日文獻(xiàn)中有幾個(gè)部分需要專(zhuān)門(mén)探討，其中涉及到魯迅請(qǐng)內(nèi)山嘉吉培訓(xùn)青年木刻家，陳煙橋與魯迅關(guān)系，以及魯迅本人對(duì)蘇聯(lián)態(tài)度問(wèn)題。我們需要立足于文獻(xiàn)和思想史進(jìn)行分析，以期還原這些與魯迅相關(guān)的重要?dú)v史。魯迅對(duì)木刻的鐘情，表面上看似為他個(gè)人的愛(ài)好，其實(shí)背后蘊(yùn)含著深刻的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)思潮大背景，從中可窺見(jiàn)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史上諸如“藝術(shù)自律與他律”“啟蒙與革命”等復(fù)雜糾葛的命題之間的沖突。重審魯迅與木刻運(yùn)動(dòng)的史料，其實(shí)也是回顧魯迅在人生后半段復(fù)雜的心路歷程。

[關(guān)鍵詞]魯迅;木刻運(yùn)動(dòng);史料

魯迅與中國(guó)現(xiàn)代早期木刻運(yùn)動(dòng)有著重要聯(lián)系，他在培養(yǎng)青年木刻藝術(shù)家方面所下的功夫甚多，對(duì)推動(dòng)中國(guó)現(xiàn)代木刻藝術(shù)的發(fā)展起到了重要的歷史作用。魯迅注意到木刻這種對(duì)創(chuàng)作的物質(zhì)條件要求不高，但又能把創(chuàng)作者內(nèi)心的思緒充分表達(dá)出來(lái)，與彼時(shí)左翼藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)實(shí)條件非常合拍，于是把當(dāng)時(shí)流行于歐洲的新木刻運(yùn)動(dòng)引入中國(guó)。正是有了魯迅的積極提倡以及他接下來(lái)給予青年藝術(shù)家們的持續(xù)指導(dǎo)，才使得中國(guó)現(xiàn)代木刻藝術(shù)運(yùn)動(dòng)能夠如火如茶地開(kāi)展起來(lái)。

當(dāng)時(shí)參與木刻創(chuàng)作的青年藝術(shù)家陳煙橋?qū)Υ私o予魯迅很高的評(píng)價(jià)，他稱(chēng)贊說(shuō)：“在中國(guó)，能了解青年，相信青年，尊重青年，幫助青年與鼓勵(lì)青年的，恐怕沒(méi)有一個(gè)人像魯迅先生那樣深切與誠(chéng)懇的吧。魯迅先生的努力是完全為著青年的，他的一生事業(yè)可以說(shuō)是替青年鋪平一條康莊的朝向光明的大道。他認(rèn)為青年是向惡勢(shì)力襲擊的先鋒，因之他相信青年，尊重青年，幫助青年與鼓勵(lì)青年?！标悷煒虬阳斞该枋鰹橐簧聵I(yè)都是在替青年鋪平一條康莊的朝向光明的大道，雖然跟魯迅多元豐富的人生追求有差異，但真切反映了魯迅在陳煙橋等青年木刻家心目中的崇高地位。

關(guān)于魯迅與木刻藝術(shù)的那段歷史，陳煙橋等青年木刻藝術(shù)家作為參與者早在魯迅去世后不久就開(kāi)始撰文敘述，而日本友人內(nèi)山完造和弟弟內(nèi)山嘉吉也撰寫(xiě)過(guò)回憶文章，涉及到木刻的相關(guān)內(nèi)容。綜合陳煙橋、內(nèi)山嘉吉等當(dāng)事人的敘述，可以發(fā)現(xiàn)他們的敘述彼此之間有一定的差別。這其中原因很多，有些是源于無(wú)法避免的個(gè)人視域盲點(diǎn)，有些則出于其他特定的考慮，作為掌握相對(duì)充分史料的今人，如果將當(dāng)時(shí)這些當(dāng)事人對(duì)同一事件的各自敘述放在一起，可看到許多有意思的歷史奧妙。從不同的角度談一個(gè)事件，會(huì)讓這個(gè)事件的原貌變得更加清晰。本文以幾處相關(guān)的歷史片段為例，嘗試借助史料重審這段時(shí)間的歷史。

一、關(guān)于內(nèi)山嘉吉培訓(xùn)青年木刻家的記錄

魯迅對(duì)于木刻藝術(shù)有著熱情而執(zhí)著的偏愛(ài)，他在1930年將自己收藏的蘇聯(lián)和德國(guó)木刻版畫(huà)在上海舉辦版畫(huà)展覽之后，希望在國(guó)內(nèi)有更大的藝術(shù)回響，于是心中開(kāi)始萌生舉辦青年木刻藝術(shù)家培訓(xùn)班的想法。正如他在《木刻創(chuàng)作法》序中所言：“一個(gè)青年藝術(shù)學(xué)徒想畫(huà)一幅畫(huà)，畫(huà)布顏料，就得化一大批錢(qián);畫(huà)成了，倘使沒(méi)法展覽，就只好請(qǐng)自己看。木刻是無(wú)需多化錢(qián)的，只用幾把刀在木頭上劃來(lái)劃去——這也許未免說(shuō)得太容易了——就如印人的刻印一樣，可以成為創(chuàng)作，作者也由此得到創(chuàng)作的歡喜。印了出來(lái)，就能將同樣的作品，分給別人，使許多人一樣的受到創(chuàng)作的歡喜?？傊?，是比別種作法的作品，普遍性大得遠(yuǎn)了?！?/p>

在魯迅看來(lái)，由于資費(fèi)消耗的原因，油畫(huà)、水彩等繪畫(huà)門(mén)類(lèi)在一定程度上是寒門(mén)子弟所無(wú)法普遍接觸到的，而木刻版畫(huà)的門(mén)檻則相對(duì)很低，有幾把刻刀，再加上學(xué)習(xí)的誠(chéng)心，即可把基礎(chǔ)條件準(zhǔn)備完畢。故而木刻版畫(huà)是當(dāng)時(shí)中國(guó)藝術(shù)界最能集中力量出成果的一種。

魯迅當(dāng)時(shí)委托旅歐的曹靖華等人收集國(guó)外版畫(huà)作品，然后經(jīng)過(guò)內(nèi)山書(shū)店轉(zhuǎn)收，這個(gè)過(guò)程中，魯迅注意到了內(nèi)山書(shū)店老板內(nèi)山完造的弟弟內(nèi)山嘉吉。按照內(nèi)山嘉吉的敘述，他并非版畫(huà)方面的專(zhuān)業(yè)藝術(shù)家（他的原話是“我對(duì)于版畫(huà)完全是外行”），他是在1931年7月下旬應(yīng)其兄內(nèi)山完造之約到上海度假的，之前曾在日本東京都成城學(xué)園小學(xué)部擔(dān)任美術(shù)教師的工作，作為渡邊義知老師的助手，且講授實(shí)用美術(shù)的工藝課。內(nèi)山嘉吉到中國(guó)上海之后，有他在日本的學(xué)生給他寄來(lái)版畫(huà)，這觸發(fā)他在哥哥嫂子面前演示如何創(chuàng)作版畫(huà)的念頭。而由于魯迅每天都要到內(nèi)山書(shū)店走走，于是經(jīng)過(guò)內(nèi)山完造夫婦介紹，他認(rèn)識(shí)了正在創(chuàng)作版畫(huà)的內(nèi)山嘉吉。

據(jù)內(nèi)山嘉吉的敘述，當(dāng)時(shí)魯迅非常認(rèn)真，“拿起雕刀一把一把地看，并詢問(wèn)了用途和用法”。對(duì)于“馬連”（水印版畫(huà)的拓印工具）亦認(rèn)真做審視和詢問(wèn)。內(nèi)山嘉吉對(duì)當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景記憶深刻：“魯迅先生把刻出的版和印出的畫(huà)以及勾稿子用的火柴反復(fù)作了比較，突然喊了一聲‘嘉吉先生。當(dāng)他那明凈深邃的和藹目光掃視在我回應(yīng)的臉上時(shí)，就提出了他的要求?！?/p>

內(nèi)山嘉吉提到，他對(duì)魯迅的要求非常忐忑，他提到：“這突如其來(lái)的要求，一時(shí)使我jhT住了。給美術(shù)學(xué)生講版畫(huà)課，這真是我想象不到的事。我既不是專(zhuān)門(mén)的版畫(huà)家，也不曾象魯迅先生那樣，博覽過(guò)各國(guó)名家的版畫(huà)原作，而且也不具備這方面的知識(shí)和技法，只不過(guò)是給小學(xué)生講過(guò)一些版畫(huà)人門(mén)的知識(shí)罷了。我心有所懼，因而竭力推辭?！钡斞府?dāng)時(shí)鼓勵(lì)他說(shuō)，只需要講授入門(mén)知識(shí)即可。因?yàn)檫@些有志于學(xué)習(xí)版畫(huà)的學(xué)生并沒(méi)有基本技術(shù)的，也都是在摸索中，內(nèi)山嘉吉正好勝任這一工作。

這件事情隱約可以看出魯迅的某種學(xué)術(shù)個(gè)性：對(duì)身邊人的能力和需求把握得比較到位。在他看來(lái)，優(yōu)秀的教師對(duì)學(xué)生固然重要，但學(xué)生是否能吸收教師所講授的內(nèi)容其實(shí)更關(guān)鍵。貼近學(xué)生接受水平的講授內(nèi)容，比更專(zhuān)業(yè)的高層次授課更能幫助這些從零開(kāi)始的中國(guó)青年木刻家藝術(shù)成長(zhǎng)。而且內(nèi)山嘉吉接下來(lái)發(fā)現(xiàn)魯迅并非只是因陋就簡(jiǎn)，而是還有一系列配套安排：“平素穿舊長(zhǎng)袍的魯迅先生，當(dāng)時(shí)竟穿了新的白長(zhǎng)袍，為我的講話作了六天的翻譯”。

與內(nèi)山嘉吉的忐忑形成有趣對(duì)應(yīng)的是青年木刻藝術(shù)家們后來(lái)的敘述，這些中國(guó)青年在記敘魯迅所請(qǐng)來(lái)的內(nèi)山嘉吉時(shí)，他們都尊稱(chēng)其為“木刻家”，而且認(rèn)為內(nèi)山嘉吉就是一位在日本小有名氣的專(zhuān)業(yè)木刻家。由于青年們是懷著對(duì)他的崇敬之情回顧和敘述這一次歷史性的培訓(xùn)的，所以不但參加講習(xí)班的青年木刻家們沒(méi)想到，而且后來(lái)一些藝術(shù)家也沒(méi)想到，這一場(chǎng)對(duì)左翼木刻藝術(shù)運(yùn)動(dòng)影響深遠(yuǎn)的開(kāi)山培訓(xùn)，其培訓(xùn)師其實(shí)并非他們以為的重要日本藝術(shù)家，而只是一位小學(xué)老師。那么這樣的認(rèn)知差距是如何造成的呢？除了青年們把對(duì)魯迅的崇敬延伸到魯迅所請(qǐng)來(lái)的培訓(xùn)師之外，內(nèi)山嘉吉還提到了更重要的原因——魯迅?jìng)€(gè)人的積極投入。在整個(gè)講習(xí)培訓(xùn)中，魯迅并非簡(jiǎn)單的旁觀者，而是為此投入了相當(dāng)大的時(shí)間和精力，做了充足的準(zhǔn)備。

內(nèi)山嘉吉的記敘是：“我開(kāi)頭是通俗地介紹一下浮世繪以后的日本近代版畫(huà)。當(dāng)時(shí)在日本，木版畫(huà)已為左翼運(yùn)動(dòng)所應(yīng)用，宣傳畫(huà)中已經(jīng)出現(xiàn)這種形式。關(guān)于這一點(diǎn)，魯迅先生似乎已經(jīng)通過(guò)家兄的書(shū)店購(gòu)進(jìn)了旭正秀、永懶義郎等人所著的關(guān)于版畫(huà)創(chuàng)作法的日本版畫(huà)書(shū)，所以比我還具備了更多的知識(shí)以及對(duì)日本版畫(huà)的看法。通過(guò)六天的講課，魯迅所翻譯的總是比我講的還要詳細(xì);翻譯是娓娓動(dòng)聽(tīng)，充滿了熱情和力量。如果我那時(shí)懂得中國(guó)語(yǔ)言的話，一定會(huì)感到羞慚，恐怕也不敢大言不慚地繼續(xù)堅(jiān)持講這六天了;而且還能從魯迅先生那里學(xué)到更多的東西?！?/p>

如果內(nèi)山嘉吉此處并非謙虛的話，那么按照他的敘述，魯迅彼時(shí)可能補(bǔ)充了他因知識(shí)結(jié)構(gòu)的局限性而未能涉及的部分。而這個(gè)過(guò)程中，魯迅是以翻譯的身份出場(chǎng)的，所以青年們自然而然地就以為其實(shí)魯迅是在轉(zhuǎn)述內(nèi)山嘉吉的授課內(nèi)容，于是青年們對(duì)內(nèi)山嘉吉的敬佩也就可想而知。這就是為什么青年們愈加篤信魯迅請(qǐng)來(lái)的這位日本友人是個(gè)重要的“木刻家”。

在某種意義上說(shuō)，作為“木刻家”的內(nèi)山嘉吉最引以為傲的事情，或許包括他因緣際會(huì)地在中國(guó)左翼木刻藝術(shù)運(yùn)動(dòng)史上扮演的重要角色。不管內(nèi)山嘉吉是否為“木刻家”，但他的確當(dāng)之無(wú)愧的是這場(chǎng)木刻運(yùn)動(dòng)的開(kāi)山導(dǎo)師之一，被作為先驅(qū)者載入了中國(guó)藝術(shù)史之中。

二、關(guān)于魯迅的“硬骨頭”形象及其對(duì)陳煙橋的微妙態(tài)度

作為左翼青年心目中的偶像，魯迅以“硬骨頭”的形象照耀著他們的思想，讓他們?cè)诿悦：头箩宓暮诎抵姓业焦饬痢＿@正如魯迅在《我們現(xiàn)在怎樣做父親》里說(shuō)的那樣：“自己背著因襲的重?fù)?dān)，肩住了黑暗的閘門(mén)，放他們到寬闊光明的地方去;此后幸福的度日，合理的做人?！?/p>

但作為青年人精神燈塔的魯迅，其實(shí)并非青年人所想象的那樣意志堅(jiān)強(qiáng)、斗志昂揚(yáng)，總是充滿戰(zhàn)斗精神。相反，魯迅的思想充滿著內(nèi)在的矛盾性，他既生性樂(lè)觀、甚至中年之后還改不掉孩子氣，但同時(shí)又非常敏感而脆弱。他的這種精神趨向是如此顯著，以至于日本學(xué)者伊藤虎丸和竹內(nèi)好都傾向于用“掙扎”和“凄愴”這類(lèi)詞來(lái)給他貼標(biāo)簽。而海峽彼岸的當(dāng)代青年學(xué)者楊佳嫻也略帶批評(píng)地說(shuō)：“以魯迅作為進(jìn)入五四的人口，所看到似乎不是光明，似乎也不是改造時(shí)代的信心?！?/p>

雖然這幾位學(xué)者所貼標(biāo)簽顯然有些過(guò)于從悲切的方面理解魯迅，沒(méi)能直觀到魯迅其實(shí)是一個(gè)悲觀到極點(diǎn)的樂(lè)觀主義者，但的確勾勒出了魯迅性格的一個(gè)重要特征。魯迅自幼疾病不斷，身體的不適原本就影響到他的精神狀態(tài)，加上他一生遭遇如此之多的坎坷曲折，難免產(chǎn)生一種面對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)的無(wú)力感，所以他免不了時(shí)常處于一種若隱若現(xiàn)的頹唐情緒之中。

只是魯迅意識(shí)到自己已經(jīng)被許多青年人當(dāng)成精神燈塔，為了保護(hù)、鼓勵(lì)這些“中國(guó)的未來(lái)”，所以他才刻意在青年人面前收斂自己的脆弱和頹廢情緒，以免青年人被自己的負(fù)面情緒影響。魯迅是“硬骨頭”不假，但他卻也同時(shí)懷著一顆“玻璃心”，他對(duì)自己的評(píng)價(jià)遠(yuǎn)沒(méi)有那些祟敬他的青年人給予他的高，在《吶喊》自序中，他提到：“我的思想太黑暗，而自己終不能確知是否正確之故?！倍谥吕畋械男胖恤斞赣终f(shuō)：“我自己總覺(jué)得我的靈魂里有毒氣和鬼氣，我極憎惡他，想除去他，而不能。”魯迅內(nèi)心當(dāng)中倒是更希望自己“過(guò)時(shí)”的新時(shí)代早日到來(lái)，因?yàn)槟菚r(shí)的青年人會(huì)過(guò)上更健康、正常、陽(yáng)光的生活。比如，他在去世前半年還在致曹白的信中說(shuō)過(guò)一句著名的鼓勵(lì)名句：“我們總要戰(zhàn)取光明，即使自已遇不到，也可以留給后來(lái)的。”

學(xué)者王潤(rùn)華提出，之前版本的《魯迅全集》并不能被稱(chēng)為“全集”，因?yàn)轸斞傅淖g作和譯后記并未收入其中。王潤(rùn)華認(rèn)為這種選擇性的“全集”編輯法乃是一種相當(dāng)失策的行為，因?yàn)檠芯空咧挥腥媛?lián)系這些譯作才能真正立體地理解魯迅，比如懂得他的思想是如何受日本、俄國(guó)文學(xué)與西方的影響。他認(rèn)為：“實(shí)則魯迅不但喜愛(ài)并翻譯了廚川白村代表頹廢文藝心理學(xué)的《苦悶的象征》、叔本華的《察拉圖斯忒拉》、安特萊夫的《暗淡的煙霧里》，而且還撰寫(xiě)了諸如《<暗淡的煙霧里>譯后記》與《<一篇很短的傳奇>后記》等推崇象征主義的小文。這些譯作和譯后記標(biāo)明魯迅并非被后輩塑造的那樣獨(dú)鐘情于批判現(xiàn)實(shí)主義，其實(shí)他身上還有深刻的頹廢派和象征主義的情緒?！鼻也徽擊斞阜g這些作品就意味著他“喜愛(ài)”這些作品里的思想傾向，但從魯迅所翻譯的這些作品的共同精神特征，就能在一定程度上反映出魯迅思想深處某種感傷思緒的取向。

內(nèi)山嘉吉這位中國(guó)青年木刻家的“導(dǎo)師”在講習(xí)會(huì)的培訓(xùn)結(jié)束之后，還一直關(guān)心這些青年木刻家日后的發(fā)展動(dòng)向。但魯迅給他的回信卻是有些感傷的答復(fù)：“在中國(guó)，版畫(huà)雖略有實(shí)際應(yīng)用，但所謂創(chuàng)作版畫(huà)尚無(wú)所知。前年的學(xué)生一半四散，一半坐牢，因此亦無(wú)發(fā)展。”這就是魯迅告知內(nèi)山嘉吉的關(guān)于他們投入精力去舉辦的講習(xí)會(huì)的后續(xù)消息。這些消息對(duì)內(nèi)山嘉吉來(lái)說(shuō)，在情緒上顯得有點(diǎn)暗淡。而且事實(shí)上魯迅也過(guò)于悲觀地看待了自己的培訓(xùn)成果，實(shí)際情況要好于他此時(shí)的估計(jì)，雖然這一期培訓(xùn)班里的十三人后來(lái)未能有太直接的社會(huì)影響，但左翼木刻藝術(shù)卻由此從不起眼的星星之火向藝術(shù)界延燒開(kāi)來(lái)。只不過(guò)魯迅那時(shí)并未看到這樣的良性影響，恰恰相反，他面對(duì)的是晦暗仿徨的現(xiàn)實(shí)。講習(xí)會(huì)結(jié)束沒(méi)多久，1932年的淞滬會(huì)戰(zhàn)就爆發(fā)了，日軍進(jìn)攻上海期間，曾向魯迅所住的拉摩斯公寓射擊，子彈射人魯迅住房北面的百葉窗，斜穿過(guò)魯迅的床鋪，當(dāng)時(shí)幸好魯迅不在那里。后來(lái)魯迅一家在內(nèi)山完造幫助下躲人內(nèi)山書(shū)店避居，才躲過(guò)災(zāi)禍。而險(xiǎn)些死于日軍之手的魯迅，卻又因?yàn)榕c日本友人往來(lái)密切而在彼時(shí)被蘇雪林等人質(zhì)疑與日寇有瓜葛，這多多少少有些“黑色幽默”。

沿著魯迅的思想脈絡(luò)來(lái)分析，可窺見(jiàn)他這樣努力在青年人當(dāng)中推薦木刻藝術(shù)創(chuàng)作還與他內(nèi)心的某種寂苦有關(guān)。他在多個(gè)場(chǎng)合提到了他被國(guó)民黨殺害的朋友柔石，他這種提及的頻率之高在一定程度上反映出的是柔石之死給他帶來(lái)的刺激。柔石與魯迅關(guān)系甚密，而柔石的版畫(huà)事業(yè)剛開(kāi)始起步，就因他被殺害而終止。魯迅提倡新木刻當(dāng)然不可能直接是柔石之死的緣故，但諸如柔石這樣的一件又一件事情深深刺痛著他，他多多少少希望有所慰藉，或許木刻就是這種心理下的慰藉品。魯迅覺(jué)得自己有必要為這些左翼藝術(shù)青年們做些事情，比如推廣木刻藝術(shù)。

在魯迅與木刻版畫(huà)史的記錄方面，陳煙橋是非常重要的人物。他在撰寫(xiě)對(duì)魯迅與木刻運(yùn)動(dòng)的追溯文章當(dāng)中是最用心搜集史料，也是撰寫(xiě)相關(guān)文章最多的一位?？梢哉f(shuō)，今日關(guān)于魯迅在木刻運(yùn)動(dòng)中的許多史實(shí)都是通過(guò)他的文章而為讀者所知的。而且在魯迅指導(dǎo)的木刻藝術(shù)家當(dāng)中，陳煙橋是藝術(shù)成就最高的藝術(shù)家之一，他在版畫(huà)中創(chuàng)造的魯迅形象最具韻味，如他在1937年集中創(chuàng)作的《光明的指導(dǎo)》《播種》《跳出高墻》《善射》等魯迅專(zhuān)題的木刻畫(huà)，把寫(xiě)實(shí)和抒情和諧地融合在一起，他作品中的魯迅形象借用了新古典主義的嚴(yán)謹(jǐn)構(gòu)圖，又大膽融入未來(lái)主義的畫(huà)面突破感，具有強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，代表了那一時(shí)期魯迅形象版畫(huà)的最高成就。于是這就給后人造就了一種先人為主的刻板印象，認(rèn)為陳煙橋跟魯迅的關(guān)系非常密切。

內(nèi)山嘉吉也是這樣認(rèn)為的，他在《魯迅與木刻》一書(shū)中談到了陳煙橋：“他是廣西南寧人，和魯迅很接近，也是關(guān)心版畫(huà)和版畫(huà)活動(dòng)的優(yōu)秀理論家，留下不少著作。此君的《窗》，留給我很深刻的印象。他是有許多優(yōu)秀作品的、站在時(shí)代前端的美術(shù)家，也是和魯迅接觸最多的人。那種具有理論家的沉默寡言的風(fēng)度，是令人懷念的?！眱?nèi)山嘉吉這里的敘述有誤差，陳煙橋并非廣西南寧人，而是廣東深圳人，解放前活動(dòng)于國(guó)統(tǒng)區(qū)，解放后因?yàn)椤昂L(fēng)事件”的牽連，別妻離子從上海遷居到廣西參與藝術(shù)高校的建設(shè)，“文革”期間病逝于廣西南寧。內(nèi)山嘉吉這里倒是提到了一項(xiàng)其他地方難覓的關(guān)于陳煙橋性格的描述：“那種具有理論家的沉默寡言的風(fēng)度”。從此處描述我們才得知，原來(lái)在文章里書(shū)生意氣、揮斥方遒的陳煙橋，給外人的印象居然是“沉默寡言”。

內(nèi)山嘉吉在此把陳煙橋和魯迅關(guān)系勾勒一下：“和魯迅很接近”“和魯迅接觸最多的人”。但就是這位被認(rèn)為跟魯迅關(guān)系密切的陳煙橋，其實(shí)和魯迅的關(guān)系頗為微妙。魯迅似乎在一定程度上對(duì)他有些防備心理，或至少是有些心理隔閡。筆者曾詳細(xì)比對(duì)過(guò)魯迅同一時(shí)期給陳煙橋與李樺等人關(guān)于版畫(huà)的信件，注意到魯迅在寫(xiě)給李樺的信里談及了諸多“不合時(shí)宜”的話，比如對(duì)木刻運(yùn)動(dòng)的憂慮等，而給陳煙橋的信里則多限于技術(shù)指導(dǎo)，如具體應(yīng)該怎么安排版畫(huà)的構(gòu)圖，如何去買(mǎi)材料等等，再談其他內(nèi)容就是給陳煙橋提出委婉的建議了，但其他的心里話都很少說(shuō)。

這從明面上看，魯迅是對(duì)陳煙橋身上的激進(jìn)態(tài)度有所批評(píng)，在當(dāng)時(shí)“白色恐怖”的惡劣環(huán)境下，這種不懂得隱藏自己的態(tài)度可能會(huì)給左翼青年版畫(huà)家?guī)?lái)滅頂之災(zāi)。畢竟之前“忍看朋輩成新鬼”的柔石等友人被害事件，在魯迅心中留下了難以愈合的創(chuàng)傷。而從另一個(gè)層面來(lái)說(shuō)，魯迅這種對(duì)陳煙橋的隔閡感可能來(lái)源于他隱約覺(jué)得陳煙橋在思想傾向上有些過(guò)于“左”了，這使得他對(duì)陳煙橋身上那種過(guò)于直白的左翼姿態(tài)存有某種擔(dān)憂。

另外，仔細(xì)分析陳煙橋筆下的魯迅，會(huì)明顯注意到他賦予魯迅形象以非常濃郁的政治色彩，而且他并不打算在自己的文章中還原出一個(gè)豐富、矛盾的魯迅，而是刻意突顯魯迅的一種性格特征：左傾、親蘇。魯迅身上一直有“啟蒙者”和“戰(zhàn)斗者”的雙重屬性，在陳煙橋的文章里，作為“啟蒙者”的魯迅呈現(xiàn)出逐步退場(chǎng)的態(tài)勢(shì)，而作為“戰(zhàn)斗者”的魯迅則得到了略顯夸張的放大。這種去啟蒙化而側(cè)重斗爭(zhēng)性的敘述策略具有典型的左翼色彩，從屬于彼時(shí)左翼爭(zhēng)取文藝界話語(yǔ)權(quán)的革命斗爭(zhēng)事業(yè)。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，左翼方面很大程度上是從工具理性而非從啟蒙理性的層面來(lái)談?wù)擊斞?，魯迅被左翼從抽象意義上來(lái)作為特定政治符號(hào)使用。

陳煙橋用數(shù)篇文章詳細(xì)記敘魯迅與木刻運(yùn)動(dòng)的初衷，這一方面是出于他對(duì)魯迅的敬仰，另一方面也是為了適應(yīng)革命斗爭(zhēng)形勢(shì)的需要，特別是配合中國(guó)左翼美術(shù)家聯(lián)盟運(yùn)動(dòng)的需要，所以他筆下的魯迅實(shí)際上是左翼化了的魯迅形象。雖然陳煙橋撰寫(xiě)關(guān)于魯迅的系列文章都是在魯迅去世之后，故而魯迅讀不到這些塑造自己形象的系列文章，但魯迅在生前跟陳煙橋密切接觸的過(guò)程中，對(duì)陳煙橋的一些行為趨向是有所委婉批評(píng)的（至少是有所建議的）。在這一系列批評(píng)和建議的過(guò)程中，或許魯迅內(nèi)心中對(duì)陳煙橋就產(chǎn)生了看法。

首先是創(chuàng)作題材問(wèn)題，陳煙橋格外偏愛(ài)“戰(zhàn)斗性”強(qiáng)的內(nèi)容，但魯迅對(duì)此有自己的擔(dān)憂。魯迅在1934年給陳煙橋的信中委婉地告誡說(shuō)：“木刻還未大發(fā)展，所以我的意見(jiàn)，現(xiàn)在首先是在引起一般讀書(shū)界的注意、看重，于是得到賞鑒、采用，就是將那條路開(kāi)拓起來(lái)，路開(kāi)拓了，那活動(dòng)力也就增大;如果一下子即將它拉到地底下去，只有幾個(gè)人來(lái)稱(chēng)贊閱看，這實(shí)在是自殺政策。我的主張雜人靜物、風(fēng)景、各地方的風(fēng)俗、街頭風(fēng)景，就是為此?，F(xiàn)在的文學(xué)也一樣，有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國(guó)所注意。打出世界上去，即于中國(guó)之活動(dòng)有利?？上е袊?guó)的青年藝術(shù)家，大抵不以為然。況且，單是題材好，是沒(méi)有用的還是要技術(shù);更不好的是內(nèi)容并不怎樣有力，卻只有一個(gè)可怕的外表，先將普通的讀者嚇退。例如這回?zé)o名木刻社的畫(huà)集，封面上是一張馬克思像，有些人就不敢買(mǎi)了?！濒斞敢环矫媸窃谡劸唧w問(wèn)題，另一方面也是希望陳煙橋能把他的意思傳達(dá)給其他青年木刻藝術(shù)家：在“白色恐怖”的惡劣環(huán)境下一定要注意策略問(wèn)題，以免因?yàn)檫^(guò)度暴露自己的意圖而被敵人發(fā)現(xiàn)，此外也需避免將豐富自由的藝術(shù)創(chuàng)作窄化為直接的政治宣傳畫(huà)。

作為參照，1935年魯迅在給李樺的信中說(shuō)：“這就到了先生所說(shuō)的關(guān)于題材的問(wèn)題。現(xiàn)在有許多人，以為應(yīng)該表現(xiàn)國(guó)民的艱苦，國(guó)民的戰(zhàn)斗，這自然并不錯(cuò)的，但如自己并不在這樣的旋渦中，實(shí)在無(wú)法表現(xiàn)，假使以意為之，那就決不能真切，深刻，也就不成為藝術(shù)。所以我的意見(jiàn)，以為一個(gè)藝術(shù)家，只要表現(xiàn)他所經(jīng)驗(yàn)的就好了。”（1935年1月4日，致李樺）。魯迅還補(bǔ)充強(qiáng)調(diào)道：“木刻是一種作某用的工具，是不錯(cuò)的，但萬(wàn)不要忘記它是藝術(shù)?！薄拔辶昵?，在文學(xué)上曾有此類(lèi)爭(zhēng)論，現(xiàn)在卻移到木刻上去了?！边@些話都表明了魯迅對(duì)版畫(huà)脫離本身的自律性，變成政治宣傳工具的憂慮。

作為一個(gè)強(qiáng)調(diào)木刻藝術(shù)要兼具審美性和批判性的魯迅，對(duì)左翼青年木刻家過(guò)于側(cè)重政治性、過(guò)于偏離審美性的創(chuàng)作態(tài)度是有自己看法的。與左翼青年木刻家的“偏食”相比，魯迅對(duì)所有具有審美品格的版畫(huà)都喜歡，他不但喜歡具有“力之美”的德國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義版畫(huà)和蘇聯(lián)新古典主義的版畫(huà)，而且對(duì)于中國(guó)古典版畫(huà)（魯迅稱(chēng)之為“末路”藝術(shù)），也帶著深深的感情。他在1933年就曾與鄭振鐸合編《北平箋譜》，此書(shū)輯集古今名人畫(huà)箋，顯示出一種淡雅清新的審美格調(diào)。魯迅曾言：“我舊習(xí)甚多，也愛(ài)中國(guó)箋紙，當(dāng)作花紙看，這回輯印了一部箋譜，算是舊法木刻的結(jié)賬。”（1934年2月11日，致姚克）

魯迅與鄭振鐸合編《北平箋譜》之事，還引來(lái)當(dāng)時(shí)一些人的不解和反感，如一位名為“楊天南”的作者就將此譏諷為“大開(kāi)（歷史）倒車(chē)”。楊天南在其文中說(shuō)：“特別可以提起的是北平箋譜，此種文雅的事，由魯迅、西諦二人為之，提倡中國(guó)古法木刻，真是大開(kāi)倒車(chē)，老將其實(shí)老了。至于全書(shū)六冊(cè)預(yù)購(gòu)價(jià)十二元，真真嚇得煞人也。無(wú)論如何，中國(guó)尚有如此優(yōu)游不迫之好奇精神，是十分可賀的，但愿所余四十余部，沒(méi)有一個(gè)閑暇之人敢去接受?！?/p>

楊天南把魯迅對(duì)于傳統(tǒng)木刻的喜愛(ài)，視為迂腐守舊的行為，對(duì)藝術(shù)類(lèi)書(shū)籍的價(jià)格也頗為不滿，只是他不知道這一書(shū)價(jià)與印刷所耗的費(fèi)用相比并不高昂，而且魯迅為收集這些文獻(xiàn)所花去的資費(fèi)更多。作為一個(gè)激烈反傳統(tǒng)的學(xué)者，魯迅在內(nèi)心中卻為傳統(tǒng)版畫(huà)留下了一塊保留地，所以他的版畫(huà)審美觀要比陳煙橋所描繪的復(fù)雜許多，他一方面清楚傳統(tǒng)版畫(huà)的內(nèi)在弊病，另一方面又希望能以文獻(xiàn)形式把這些“末路”藝術(shù)盡可能多地留存一些下來(lái)，給日后的人們體味其中的懷舊之美。

魯迅在繪畫(huà)方面持有較高的開(kāi)放性，他唯一討厭的是彼時(shí)正在風(fēng)行的歐洲現(xiàn)代派繪畫(huà)。他在致鄭振鐸的信里給予了這類(lèi)繪畫(huà)以較低的評(píng)價(jià)：“本月之《東方雜志》（卅一卷十一號(hào)）上有常書(shū)鴻所作之《裸女》，看去仿佛當(dāng)胸有特大之乳房一枚，倘是真的人，如此者是不常見(jiàn)的。蓋中國(guó)藝術(shù)家，一向喜歡介紹歐洲十九世紀(jì)末之怪畫(huà)，一怪，即便于胡為，于是畸形怪相，遂彌漫于畫(huà)苑。而別一派，則以為凡革命藝術(shù)，都應(yīng)該大刀闊斧，亂砍亂劈，兇眼睛，大拳頭，不然，即是貴族。我這回之印《引玉集》，大半是在供此派諸公參考的。”（1934年6月2日致鄭振鐸）他對(duì)現(xiàn)代派繪畫(huà)的低評(píng)價(jià)，或許跟他一直以來(lái)的啟蒙取向有著直接關(guān)系。他感覺(jué)這類(lèi)造型夸張而又缺乏內(nèi)涵的“怪畫(huà)”既不能啟蒙民眾，又遠(yuǎn)遠(yuǎn)偏離中國(guó)民眾傳統(tǒng)欣賞習(xí)慣，難以提供給觀者愉悅的審美感受，所以德國(guó)和蘇聯(lián)的版畫(huà)更合適他的期待視野。

三、魯迅對(duì)蘇聯(lián)態(tài)度問(wèn)題

前面提到的青年藝術(shù)家陳煙橋，是當(dāng)時(shí)參與木刻運(yùn)動(dòng)的一批人當(dāng)中，介紹魯迅與木刻藝術(shù)最詳細(xì)的一位。他從40年代開(kāi)始在刊物上發(fā)表系列文章，努力詳致地介紹魯迅推動(dòng)中國(guó)現(xiàn)代木刻運(yùn)動(dòng)的過(guò)程，包括《魯迅與木刻》（《文藝雜志》1943年第2卷第2期）、《魯迅怎樣指導(dǎo)青年木刻家》（《文藝春秋》1946年第2卷第4期）、《魯迅與中國(guó)新木刻》（《文藝春秋》1946年第3卷第4期）、《魯迅怎樣搜集木刻》（《文章》1946年第1期）、《魯迅論木刻版畫(huà)》（《月刊》1946年第1卷第5期）、《魯迅先生與中國(guó)新興木刻藝術(shù)》（《臺(tái)灣文化》1946年年第1卷第2期）、《木刻在中國(guó)》（《開(kāi)明少年》1946年年第15期）、《魯迅——革命美術(shù)的組織者與領(lǐng)導(dǎo)者》（《文藝新地》1951年年第9期）。在他對(duì)魯迅的回憶中，努力把魯迅描繪成左翼的精神領(lǐng)袖，特別是在1946年的這一批文章當(dāng)中，專(zhuān)門(mén)選用魯迅談過(guò)的對(duì)蘇聯(lián)版畫(huà)的贊賞，按照左翼陣營(yíng)的思路將魯迅構(gòu)造成親蘇人士的形象。

殊不知，閱歷深厚的魯迅雖然傾向于左翼，但同時(shí)也對(duì)左翼陣營(yíng)存有疑慮，這是有歷史原因的，之前既有“杜荃”（郭沫若）和周揚(yáng)等“四條漢子”攻擊魯迅的事情，讓魯迅產(chǎn)生了對(duì)左翼陣營(yíng)內(nèi)部的疑慮。魯迅提到：“木刻運(yùn)動(dòng)，當(dāng)然應(yīng)有一個(gè)大組織，但組織一大，猜疑也就來(lái)了，所以我想，這組織如果辦起來(lái)，必須以毫無(wú)色采的人為中心?！薄皩?shí)際上，在上海的喜歡木刻的青年中，確也是急進(jìn)的居多，所以在這里，說(shuō)起‘木刻，有時(shí)即等于‘革命或‘反動(dòng)，立刻招人疑忌。現(xiàn)在零星的個(gè)人，還在刻木刻的是有的，不過(guò)很難進(jìn)步。那原因，一則無(wú)人切磋，二則大抵苦于不懂外國(guó)文，不能看參考書(shū)，只能自己暗中摸索。（1935年1月4日，致李樺）。在1934年他在給蕭軍蕭紅的信里就感慨：“敵人是不足懼的，最可怕的是自己營(yíng)壘里的蛀蟲(chóng)，許多事都敗在他們手里。因此，就有時(shí)會(huì)使我感到寂寞?！贝文晁诮o蕭軍蕭紅的信中又憤懣地說(shuō)：“我看中國(guó)有許多智識(shí)分子，嘴里用各種學(xué)說(shuō)和道理，來(lái)粉飾自己的行為，其實(shí)卻只顧自己一個(gè)的便利和舒服，凡有被他遇見(jiàn)的，都用作生活的材料，一路吃過(guò)去，像白蟻一樣，而遺留下來(lái)的，卻只是一條排泄的糞。社會(huì)上這樣的東西一多，社會(huì)是要糟的?！痹隰斞嘎詭П^的言談中，流露出的是一種對(duì)各種人心難測(cè)的“無(wú)物之陣”失望和頹唐感。這或許與他高蹈的理想在殘酷的現(xiàn)實(shí)面前不斷受挫有著直接關(guān)系。

其實(shí)早在1928年，魯迅就莫名其妙被“杜荃”（郭沫若）在《文藝戰(zhàn)線上的封建余孽》一文里以相當(dāng)過(guò)火的言語(yǔ)定性為“資本主義以前的一個(gè)封建余孽”，“二重的反革命的人物”和“一位不得志的Fascist（法西斯諦）”。幾年后（1934年5月15日），魯迅在致楊霽云的信里有過(guò)提及，他先感慨說(shuō)，“（日本）漢奸頭銜，是早有人送過(guò)我的”，然后在文末又提到，“這類(lèi)的文章，向來(lái)大約很多，有我曾見(jiàn)過(guò)的，也有沒(méi)有見(jiàn)過(guò)的，那見(jiàn)過(guò)的一部分，后來(lái)也隨手散棄，不知所在了。大約這種文章，在身受者，最初是會(huì)憤懣的，后來(lái)經(jīng)驗(yàn)一多，就不大措意，也更無(wú)憤懣或苦痛。我想，這就是菲洲黑奴雖日受鞭撻，還能活下去的原因。這些（以前的）人身攻擊的文字中，有盧冀野作，有郭沫若的化名之作，先生一定又大吃一驚了罷，但是，人們是往往這樣的?！濒斞高@里說(shuō)得很含蓄，但聽(tīng)得出他對(duì)郭沫若行為的詫異，以及一種被冷槍傷害的苦澀感。在1933年致曹聚仁的信中魯迅又感慨：“今之青年，似乎比我們青年時(shí)代的青年精明，而有些也更重目前之益，為了一點(diǎn)小利，而反噬構(gòu)陷，真有大出于意料之外者，歷來(lái)所身受之事，真是一言難盡，但我是總?cè)缫矮F一樣，受了傷，就回頭鉆人草莽，舐掉血跡，至多也不過(guò)呻吟幾聲的?！苯裼袑W(xué)者批評(píng)魯迅“多疑”，其實(shí)如果這些學(xué)者品嘗過(guò)魯迅所受過(guò)的冷槍暗箭，就會(huì)明白魯迅的“多疑”是怎么來(lái)的了。

關(guān)于魯迅對(duì)蘇聯(lián)的親近感，陳煙橋記敘道：“魯迅先生從蘇聯(lián)的木刻里面，見(jiàn)到新社會(huì)的水閘，工廠，偉大的建筑;偉大的新事業(yè)及偉大的藝術(shù)，籍無(wú)需書(shū)面說(shuō)明的圖畫(huà)反映出來(lái)了。藝術(shù)不限于雕蟲(chóng)小技，而是描繪當(dāng)前歷史現(xiàn)實(shí)，如《鐵流》之圖，如《毀滅》插圖等，給了他一種新的藝術(shù)觀，成為蘇聯(lián)木刻的愛(ài)好者。自己印的一部《引玉集》，目的是以先進(jìn)藝術(shù)的認(rèn)真，精密，來(lái)針砭中國(guó)藝壇的病態(tài)?！标悷煒蛟?0年代的文章里，非常希望能從魯迅的具體談話中引申出魯迅的親蘇傾向。但實(shí)際上問(wèn)題比陳煙橋想象的要復(fù)雜得多。魯迅作為一位左傾作家，他對(duì)于勞動(dòng)人民的情感和對(duì)新生活的追求是確定無(wú)疑的，他對(duì)蘇聯(lián)版畫(huà)中描繪的勞工社會(huì)的向往所依據(jù)的也是他對(duì)“勞工解放”一貫的思想脈絡(luò)。魯迅對(duì)蘇聯(lián)的傾慕，在1932年《林克多<蘇聯(lián)聞見(jiàn)錄>序》里所言就極好地表達(dá)了：“‘一切神圣不可侵犯的東西，都像糞一般拋掉，而一個(gè)嶄新的，真正空前的社會(huì)制度從地獄里涌現(xiàn)而出，幾萬(wàn)萬(wàn)的群眾自己做了支配自己命運(yùn)的人”魯迅喜愛(ài)的是作為勞工解放之地的蘇聯(lián)，他注意到人類(lèi)重大變革正在那里發(fā)生，而這正是魯迅一生所期望和向往的事情。

而且魯迅在藝術(shù)上的愛(ài)好是如此廣泛，故而在判斷藝術(shù)品價(jià)值時(shí)并非僅僅以政治維度作為考量。作為參照，可看魯迅好友內(nèi)山完造的記敘。內(nèi)山完造提到，魯迅搜集的漢代石刻拓片非常之多，“只是帶到上海來(lái)的，已然是滿滿的裝了一大柳條包了”。而新興版畫(huà)搜集得也不少，“德國(guó)、法國(guó)、英國(guó)、俄國(guó)，日本（尤愛(ài)日本的浮世繪）”的都有，其中以德國(guó)和俄國(guó)的作品為最多。

從這段敘述中可管窺一些信息：其一，魯迅對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)相當(dāng)鐘情，這從其收藏的漢代石刻拓片數(shù)量之驚人可看出。其二，內(nèi)山完造認(rèn)為魯迅“尤愛(ài)日本的浮世繪”，其實(shí)不然。魯迅對(duì)浮世繪是愛(ài)恨交織，既喜歡浮世繪在色彩上對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)版畫(huà)的突破，又對(duì)浮世繪的頹靡非常警惕。而且浮世繪對(duì)色彩太過(guò)依賴(lài)，結(jié)果成也炫目，失也炫目，并不如黑白色調(diào)的木刻那樣能涵蘊(yùn)深刻的情緒。此外浮世繪還有過(guò)切的“物哀”情緒，不符合當(dāng)時(shí)魯迅希望年輕人所具有的積極進(jìn)取的“力之美”。其三，收藏的版畫(huà)以德國(guó)和俄國(guó)的作品為最多，包含著魯迅當(dāng)時(shí)心境的兩面性，德國(guó)方面（重要是坷勒惠支）版畫(huà)的風(fēng)格以展現(xiàn)民間悲苦為主，符合魯迅看待彼時(shí)舊中國(guó)的“反抗絕望”的情緒，而蘇聯(lián)方面版畫(huà)的風(fēng)格在表現(xiàn)斗爭(zhēng)性之外，還包含建設(shè)性的一面，諸如碼頭、列寧圖書(shū)館、國(guó)立美術(shù)館圖書(shū)室、農(nóng)場(chǎng)、兒童游戲場(chǎng)、五一節(jié)等內(nèi)容，為魯迅在黑暗中開(kāi)啟了向往異域新生活的希望之門(mén)。德國(guó)和蘇聯(lián)的版畫(huà)，從兩個(gè)方面觸動(dòng)了魯迅的心，其中蘇聯(lián)版畫(huà)觸發(fā)了魯迅對(duì)解放后的農(nóng)工社會(huì)的想象，讓他在精神上獲得了相當(dāng)?shù)奈拷濉?/p>

或許我們可以這樣理解魯迅對(duì)蘇聯(lián)的復(fù)雜態(tài)度：蘇聯(lián)作為彼時(shí)的新型政治實(shí)體，在魯迅這里是一種雙重存在。一方面，魯迅對(duì)作為“現(xiàn)實(shí)存在”的曾經(jīng)是沙俄的蘇聯(lián)帶著某種難以言說(shuō)的疑慮，另一方面，魯迅又對(duì)作為“政治理想”的勞工解放的“蘇聯(lián)”充滿期待。所以魯迅寧愿相信從現(xiàn)在蘇聯(lián)傳人中國(guó)的負(fù)面消息反映出的只是發(fā)展過(guò)程中的問(wèn)題，必將隨著這個(gè)新型國(guó)家的不斷發(fā)展而逐步消除。魯迅最關(guān)心的是中國(guó)民眾的普遍解放，在他看來(lái)，鄰國(guó)的民眾終于擺脫了在舊制度下苦難掙扎的悲慘命運(yùn)，成為自己命運(yùn)的主人，這給了舊中國(guó)黑暗夜空中一道光芒，所以特別值得觀察、學(xué)習(xí)。但作為一個(gè)性格“多疑”的長(zhǎng)者，魯迅對(duì)蘇聯(lián)的向往當(dāng)中也摻雜著不少疑慮，不可能如同陳煙橋描述的那樣仿佛如同一個(gè)涉世未深的左翼青年一般，對(duì)蘇聯(lián)只有持續(xù)的單向度的推崇和迷戀。

據(jù)后來(lái)與魯迅有過(guò)接觸的胡愈之、馮雪峰的回憶，魯迅對(duì)斯大林在蘇聯(lián)的“肅反”是有耳聞的。雖然當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)政府在對(duì)外宣傳上非常能“自圓其說(shuō)”，但將從蘇聯(lián)傳出的各種不同消息放在一起，魯迅的疑惑就來(lái)了。據(jù)馮雪峰回憶，1934年魯迅曾在私下談話中就蘇聯(lián)的“肅反”問(wèn)題詢問(wèn)過(guò)他：“（蘇聯(lián)）黨內(nèi)怎么會(huì)有那么多反革命。他們這樣干，行嗎？！”

裘沙還從魯迅藏書(shū)中查到了刊有“莫斯科第一次大審判”報(bào)道的《東方雜志》，說(shuō)明魯迅并非只聽(tīng)信左翼單方面提供的消息。只是魯迅作為左翼作家的精神領(lǐng)袖，他為了左翼作家的團(tuán)結(jié)，終沒(méi)有在公開(kāi)場(chǎng)合和正式文章里提到對(duì)蘇聯(lián)的疑慮。學(xué)者姚錫佩甚至從魯迅藏書(shū)發(fā)現(xiàn)，早在1928年，魯迅就從東京金星堂出版的一套書(shū)中，選購(gòu)了一本《蘇俄的牢獄》，里面收錄了諸多信件，包括被搜捕者以及流放者的名單。該書(shū)中收錄有關(guān)于囚犯代表致全俄蘇維埃中央委員會(huì)的信，以及詳細(xì)描述了政治囚犯在北方集中營(yíng)的慘狀。此外，魯迅還購(gòu)買(mǎi)了蘇俄流亡者的敘述書(shū)籍，以及前后購(gòu)進(jìn)幾種觀感不同的俄國(guó)游記，他的這些行為都反映出他似乎是在通過(guò)對(duì)比各種信息來(lái)判斷各方所敘述相關(guān)事件的可靠性。

而且如果仔細(xì)觀察魯迅購(gòu)買(mǎi)的有關(guān)蘇聯(lián)方面的書(shū)籍，可以注意到他是專(zhuān)門(mén)挑選那些關(guān)于蘇聯(lián)的負(fù)面信息來(lái)閱讀。他的這一行為存在兩種可能，一是他從左翼方面獲取的大都是正面信息，所以他出于作為學(xué)者的謹(jǐn)慎和作為所聞資訊的平衡，就也同樣去找足夠量的負(fù)面信息加以比對(duì)，以便做出接近客觀的判斷;二是在開(kāi)始時(shí)他出于對(duì)蘇聯(lián)的向往，本身不相信蘇聯(lián)會(huì)出現(xiàn)那些駭人聽(tīng)聞的事情，所以想在閱讀這些負(fù)面信息的過(guò)程中，通過(guò)比對(duì)而證明這些信息乃是污蔑蘇聯(lián)的虛假消息。但無(wú)論是哪一種可能性，魯迅讀到的豐富材料都足以讓他接近事實(shí)真相。即便魯迅在30年代初真的如同陳煙橋敘述的那樣親近蘇聯(lián)，那么當(dāng)魯迅按照欽慕蘇聯(lián)的線索去試圖閱讀更多的材料，特別是當(dāng)他的信息積累到一定量的時(shí)候，魯迅的內(nèi)心也會(huì)發(fā)生某種微妙的變化。而當(dāng)他的知識(shí)結(jié)構(gòu)發(fā)生變化之后，他對(duì)蘇聯(lián)的再判斷也隨之受到影響。以魯迅的灰暗的人生閱歷和由此而生的“多疑”性格，他不太可能長(zhǎng)時(shí)間不加懷疑地單純相信某個(gè)單方面提供的信息。理解魯迅在木刻運(yùn)動(dòng)方面的所起到的作用，以及在這一過(guò)程中他對(duì)人對(duì)事的看法和態(tài)度也是如此，需依循他本身的思想發(fā)展脈絡(luò)，以及他所憑依的周邊精神資源，而非如同陳煙橋這樣生硬地將他套人某個(gè)公式之中，塑造成某個(gè)預(yù)設(shè)的“魯迅”形象。

小結(jié)

魯迅與木刻運(yùn)動(dòng)的相關(guān)歷史，是由各個(gè)敘述者分別記錄而來(lái)。而任何敘述史料，都是當(dāng)事人依據(jù)自己的特定立場(chǎng)和具體目的，在自己學(xué)識(shí)和所能理解的范圍內(nèi)，針對(duì)所涉問(wèn)題進(jìn)行的敘述。由于具有較強(qiáng)的個(gè)人化色彩，所以一方面往往能從獨(dú)特的角度看待問(wèn)題，還能談及其他人未曾注意的內(nèi)容，但另一方面，由于單個(gè)個(gè)體的視域盲點(diǎn)和記憶失誤，敘述材料本身也存在許多不可靠的地方。只有把諸多當(dāng)事人關(guān)于同一件事的敘述匯集在一起，進(jìn)行史料考證和敘述對(duì)比，才能盡可能接近客觀地還原歷史原本的圖景。這也就是本文將魯迅與木刻運(yùn)動(dòng)幾則史料進(jìn)行梳理考證的目的之所在。