我這次來要大膽地講這個題目，其實我是沒辦法繞開這個題目，是為了向朱光潛先生致敬！我非常遺憾，上世紀(jì)80年代初我第一次來到北大上課，沒有見到朱先生，后來聽張隆溪說朱先生那個時候不大見人，他只見張隆溪一個人。張隆溪是他的及門弟子，所以他可以登堂人室，年輕人當(dāng)中最后跟朱先生比較近的就是現(xiàn)在在香港城市大學(xué)教書的張隆溪，我從他那里獲益很多。我對朱先生一直是很尊敬的?？梢陨晕⒓右痪漕}外話，自從50年代朱先生做檢討和朱光潛、李澤厚、蔡儀三家爭論不休的時候，那些資料我們在美國都看到過，其實我們看的人不算太多，我大概是在80年代才開始看的，我就非常佩服朱先生，也為他抱不平。我覺得他們這個爭論有的時候似乎是把朱先生當(dāng)箭靶子，像是組織好的要來批評他。很湊巧的就是80年代初，我在美國威斯康星大學(xué)的會議上見到了李澤厚先生，因為我對李澤厚先生也非常佩服，他那個時候剛寫了《美的歷程》，我看了非常佩服。非但我佩服，后來寫經(jīng)典名著《美典》的高友工先生也非常佩服，是他介紹我看的。那時候剛好見到了李澤厚先生，這都是多少年前的事兒了，我就大膽地問李先生：“你記不記得那場爭論？”李先生說：“你現(xiàn)在還看這種東西？過往云煙的事情都過去了?！?/p>

我就一直感慨，朱先生花了一輩子，幾乎奠定了中國現(xiàn)代文化思想史里面美學(xué)理論的基礎(chǔ)。從一開始，他在北大教書，從歐洲留學(xué)回來寫的這么多書，像大家在中學(xué)可能看過的《談美》，甚至于普及到整個華人地區(qū)?？墒菫槭裁赐砟昃驮馐艿竭@樣嚴(yán)重的打擊，沒有說他的學(xué)問不好，如果說他的思想是非常反動的話，也就罷了，在當(dāng)時是有這種情況的，可是如果各位仔細(xì)看一看，他的《自我檢討》那篇文章，我覺得這篇文章可以精讀，我特別影印了一部分帶過來。你如果仔細(xì)看一看他的自我檢討，我聽說這是組織好的，先跟他打招呼，說我們現(xiàn)在要對你進行批評，本來說是善意的，后來批判就越來越明朗。后來他就寫了一篇非常長的、多少萬字的文章叫做《我的文藝思想的反動性》。他就解釋他的文藝思想的反動性，基本上就解釋為什么他當(dāng)年師從克羅齊（Benedetto Croce，意大利的美學(xué)家），他怎樣把克羅齊的“直覺論”帶到中國來，因為克羅齊是唯心主義哲學(xué)家，他受到了克羅齊的毒害。然后他就一路講下來，里面又牽涉到克羅齊背后的失蹤者——維科。

克羅齊是整理維科理論的，他對維科也做過一些批評，可是他引用了很多的維科的理論放到他自己的理論系統(tǒng)里面，我因為能力不夠，沒有辦法掌握整個的克羅齊的理論，家里有一本書我正在看，還沒有看完。因為克羅齊的這個“直覺論”不是像當(dāng)時美學(xué)討論講得那么簡單，甚至也不像朱光潛先生在這個檢討里寫得那么簡單，因為朱光潛先生沒有辦法講太多了，講得越多的話就越有人攻擊他，說你怎么現(xiàn)在還信奉克羅齊呢，所以他一定要把克羅齊的這些理論簡化為唯心主義。從這個立場來看我就發(fā)現(xiàn)，像偵探小說一樣，就是說在當(dāng)時的論戰(zhàn)的背后其實隱藏了很多因素，這些因素在表面上的論戰(zhàn)、討論文字里面看不出來，或者說你要仔細(xì)地在背后挖掘，到底他們這三家的思想背景是什么。李澤厚先生的思想背景比較清楚，他的背景是哲學(xué)，是對于康德哲學(xué)的批判或者整個的黑格爾的思想;蔡儀先生的背景我想是普列漢諾夫，普列漢諾夫的書里講美學(xué)里面勞動的問題。據(jù)說在內(nèi)地，那個時候大學(xué)的美學(xué)教科書就是用蔡儀先生的書，這樣的話你就至少找到了三種理論的根據(jù)。那么再解釋一下，朱光潛先生在解放以后所做的各種翻譯，里面包括柏拉圖的《文藝對話錄》，包括萊辛的《拉奧孔》，包括黑格爾的《美學(xué)》3卷，最重要的就在論戰(zhàn)期間翻譯的馬克思的《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》，又叫《巴黎手稿》。這部手稿的重要性，我在美國念書的時候是聽過的，我當(dāng)時剛剛畢業(yè)，在普林斯頓大學(xué)教書，旁聽了一門課就叫做《馬克思主義美學(xué)》，是請波蘭的一位有名的馬克思主義美學(xué)教授講的，他幾乎整個一場就在講，從《巴黎手稿》這本經(jīng)典開始講，后來才講到馬克思寫的那些信。這個《巴黎手稿》在中國為什么那么晚才由朱先生把它翻譯出來？我的問題就是說，你們既然要以馬克思主義的立場批評唯心論，或者你們做翻譯，是能力不足還是資料不夠，還是政治氣候的影響，這是一個公案，這個我不太清楚。那么從這里就牽涉出一個問題，就是不管你怎么認(rèn)為克羅齊的思想是唯心主義，在歐洲的一個傳統(tǒng)里面，特別是從維科這個傳統(tǒng)里面，所謂唯物也好，唯心也好，它們整個是互相關(guān)聯(lián)在一起糾纏不清的，有各種的反對，有各種的綜合，那么這里面克羅齊研究維科的時候，是不是有人來檢討克羅齊自己的思想背景？

我上一場講到了另外一位意大利的馬克思主義者、革命家葛蘭西。我的學(xué)生張歷君為我找到一份資料，原來葛蘭西和克羅齊之間也有糾葛，既是朋友也是敵人，起先是克羅齊非常欣賞葛蘭西，說你的那套美學(xué)跟我的很近，我們都是進取的，都是認(rèn)為心靈的一種力量能夠促進社會改革，我是理想式的現(xiàn)實主義者，你是馬克思主義現(xiàn)實主義者，我們可以合在一起。后來葛蘭西批評說，你講來講去還是唯心的，所以葛蘭西把克羅齊定位為一種介乎傳統(tǒng)知識分子和資產(chǎn)階級知識分子之間的這么一個人。什么叫傳統(tǒng)知識分子呢？就是坐而論道不行動的人，而馬克思主義最重要的就是行動，就是實踐。實踐叫做praxis，不是practice，這中間有很大的分別，最后葛蘭西對克羅齊有所避免，所以他才提出了文化霸權(quán)理論。也就是說作為無產(chǎn)階級，要爭取文化主動權(quán)，我們要做的文化工作是實際的實踐的工作，是把文學(xué)藝術(shù)推廣到社會之間，用這種力量來建立無產(chǎn)階級的文化霸權(quán)，來爭取革命的政績等。我試著用“革命政績”這個字眼。這個時候在意大利有所分歧，可是雖然有分歧，但并不表示克羅齊美學(xué)的立場完全像朱光潛先生所說的那么樣的唯心、那么樣的超然、那么樣的直覺，在他的檢討里面，他直接把克羅齊的“直覺論”說得跟小兒科似的，只有一點點東西?？肆_齊的思維那么復(fù)雜、那么抽象，你怎么能把他的“直覺論”講得那么簡單呢？我的感覺就是克羅齊講得不是那么簡單的，朱先生是為了論爭的方便，這里面可能也產(chǎn)生了很多對于歐洲思想家的誤解，有的誤解是有意的，有的誤讀、誤解是無意的。那么到底如何，那要請各位繼續(xù)研究，可能會有偏差。另外一方面，就是從馬克思主義的立場來看的話就更有意思了，因為馬克思主義美學(xué)是一個非常復(fù)雜的美學(xué)系統(tǒng)，這個美學(xué)系統(tǒng)就有點像儒家孔孟的系統(tǒng)一樣，因為孔子、孟子寫的書并沒有那么多，特別孔子述而不作，怎么樣把儒學(xué)變成一種大學(xué)問，這是經(jīng)過至少兩千多年吧，多少儒學(xué)思想家為他們考證、詮釋，形成的一個很大的詮釋傳統(tǒng)，叫做道統(tǒng)。馬克思主義也有它的道統(tǒng)，而且是有更多分歧的道統(tǒng)，這個有分歧的道統(tǒng)50年代在東歐開始有了一個新的定位。對于馬克思主義的新的定位來源就是馬克思的《巴黎手稿》，這個非常明顯，你如果看50年代那個時候，波蘭、匈牙利，為什么東歐的社會主義國家，后來在捷克能產(chǎn)生布拉格之春，它背后的理論就是馬克思主義本身有很強烈的人道主義、人本主義的色彩。

而手稿基本的論點，這一點非常有意思，朱先生講得非常仔細(xì)，我猜他是想教訓(xùn)他的兩位對手，就是說“你們根本看不懂這些，我給你們翻譯出來了，告訴你們怎么讀”。這個手稿對于我們這種外行人不大容易讀，因為馬克思是用德文寫的，朱先生懂得德文，根據(jù)另外一些材料說，他從那個時候開始學(xué)俄文，死背契訶夫。他為什么學(xué)俄文，因為很可能蘇聯(lián)在這個時候也有俄文的版本。而中國的很多美學(xué)，特別是蔡儀先生的美學(xué)，基本都是從俄文翻譯過來的，就是蘇聯(lián)50年代的那些黨的教學(xué)資料帶進來的。那些資料把像普列漢諾夫那些蘇聯(lián)的馬克思主義美學(xué)家也簡化了，簡化到了中國之后就變成了——說句不好聽的就是——庸俗的美學(xué)，就是把各種非常復(fù)雜的傳統(tǒng)，簡化成一個庸俗的機械式的唯物論，忘記了馬克思主義講的唯物論背后是歷史唯物論，而且是辯證式的歷史唯物論。那么辯證法是怎么一回事呢？我看在當(dāng)時的討論里面，沒有人仔細(xì)推敲辯證法的問題，這是另一個問題。對我來講，如果用現(xiàn)代方式研究馬克思主義文化理論、文藝?yán)碚?，甚至于美學(xué)理論的話，就兩個東西：一個是《巴黎手稿》，一個是辯證法。辯證法后來發(fā)展得非常光輝燦爛，從法蘭克福學(xué)派一直到杰姆遜，杰姆遜最近那本書還叫做《辯證法的效價》（Valences of the Dialectic），我還沒有看，他一路都在講辯證法。那么，這個手稿基本的論點是批評資本主義的，基本的論點就是說人的勞動和他勞動的結(jié)果、產(chǎn)品本來是連在一起的，可是資本主義把金錢、市場帶來之后，人的勞動和他生產(chǎn)出來的東西異化了，這個東西被資本家所用變成商品了，這個異化的過程就促使了資本家對于工人勞動的剝削，所以在將來的理想的共產(chǎn)主義社會要恢復(fù)人的勞動原來的人性意義，而這種勞動是創(chuàng)造性的勞動，是基于人本身的能力、思考、感情、意識所創(chuàng)造出來的。換言之人本身能夠創(chuàng)造他的歷史，歷史是人創(chuàng)造出來的，所以也需要人來解釋，那么怎么解釋呢？馬克思的方式就是要把人的社會性，把它背后的經(jīng)濟關(guān)系和經(jīng)濟關(guān)系所帶動的社會關(guān)系，這兩層要帶進來，而這兩層上面的叫做上層建筑，包括宗教、法律等，而庸俗的馬克思主義所謂的反映論，就是說所有的上層建筑都是直接反映下面這兩個。甚至社會關(guān)系也不管，就只管經(jīng)濟，就直接反映經(jīng)濟。那么問題就是既然這樣的話還有什么藝術(shù)可談呢。用蔡儀先生的說法，就是你只能回歸到上古巖洞里面，那些人在那里敲敲打打，畫的那些東西，那不就是藝術(shù)了嗎？哪有那么簡單的事情。從這里來推測的話，你就會發(fā)現(xiàn)，他們這些爭論，我想朱先生當(dāng)時心里已經(jīng)感受到了，他用《巴黎手稿》架不住他的對手，那好吧，我把真正的老祖師給大家請出來，而這位老祖師就是維科。這個我真是由衷的佩服，因為整個的這套系統(tǒng)，包括馬克思《巴黎手稿》里面最后提問來這個觀念，都是間接的或直接的來自維科，我認(rèn)為馬克思是間接的，不是直接的，我稍后再細(xì)講一下。

朱先生翻譯的維科的《新科學(xué)》，說實話我也沒有讀完我買的那本書。朱先生在他的中譯本后記里面說了一段話，我看了非常感動，我要跟各位讀幾句。他講他自己當(dāng)年寫《西方美學(xué)史》的時候，只用一章討論維科，他覺得很不夠，他注意到克羅齊的老師維科的《新科學(xué)》，然后他就說要翻譯維科的這本書，可是他的翻譯是根據(jù)1977年康奈爾大學(xué)出版的英譯本，因為他不懂意大利文。我一直以為朱先生是懂意大利文的，為什么會有這個誤解呢？因為他翻譯克羅齊。朱先生是英國愛丁堡大學(xué)畢業(yè)的，也留學(xué)過歐洲。我想他翻譯克羅齊恐怕也是根據(jù)英文本。他說：“當(dāng)時我已年近八十，還是下定決心，動手來譯。我既不懂意大利文，又不懂拉丁文，古代史過去在英國雖也學(xué)過，但是考試沒有及格。知道了這種情況，讀者當(dāng)會想象到我的艱苦處境。加以一年老似一年，衰弱也就一天更嚴(yán)重似一天，往往有極平常的中文字也忘記怎樣寫，要問老伴奚今吾和我的侄子朱式蓉（在安徽省安慶師范學(xué)院中文系教書，暫調(diào)到北大幫助我整理文稿）?，F(xiàn)在總算把這部難譯的書譯出來了。錯誤必然百出，但是我在克服困難中認(rèn)識也有所提高，特別是稍懂得一點歷史發(fā)展的道理以及人類在社會發(fā)展過程中所起的創(chuàng)造性的作用?！弊詈筮@一句就是維科的精神，經(jīng)過朱先生的文字表現(xiàn)出來?？吹竭@段話，我真是非常感動。后來我看到一些資料，朱先生講他在“文革”期間怎么樣下放掃廁所，后來偷偷地把檢查的紙、報告的紙用來翻譯他的稿子，他那個時候可能在翻譯黑格爾的東西。因為“文革”結(jié)束以后他翻譯《新科學(xué)》，已經(jīng)八十歲了，他花了五年的工夫把它翻譯出來，1983年譯完，最后出版應(yīng)該是1986年。所以我一直問一個最基本的問題，就是朱先生為什么要花五年的工夫翻譯這本極難懂的書，而且這本書和它的作者在西方的命運，和朱先生差不多，維科最近又紅起來了，很奇怪的一點就是，維科過一陣紅一陣，紅一陣就被人忘了，然后又紅一陣又被人忘了。他生在意大利的那不勒斯，在那里當(dāng)一個大學(xué)教師，本來想升做法學(xué)教授，升不上，那時候出版也很難，這本書是他把戒指賣掉了，自己花錢印了幾套到處送人，跟現(xiàn)在一樣，有外國的名人來留學(xué)，他就想送一本給人家，希望能夠在外國的雜志或者外國學(xué)者圈子里面討論。他這本書有一個版本大概是1730年的，他是17世紀(jì)末、18世紀(jì)初的人，剛好是啟蒙運動開始發(fā)展的時候，當(dāng)時法國啟蒙運動的哲人都知道意大利有這么一個人物叫做維科，可是就覺得他只是一個在意大利的小學(xué)校里面的教書匠而已，不把他放在眼里。而維科自己心目中的大敵，他真的要在理論上對抗的是法國的笛卡爾，因為笛卡爾是受到數(shù)學(xué)的影響，還有萊布尼茨都是受到數(shù)學(xué)的影響，他們覺得外在的世界是可以由系統(tǒng)解釋出來的，這個系統(tǒng)是科學(xué)的，是很抽象的系統(tǒng)，他們基本上是用數(shù)學(xué)的系統(tǒng)來解釋外在世界。而維科的理論，就是說歷史是人創(chuàng)造出來的，而人的歷史不可能用這種抽象的數(shù)學(xué)系統(tǒng)來解釋，人的歷史的大系統(tǒng)既是整體的，又是有分歧的，既是往前進的，又是各個民族、各個國家、各個時代不同的，所以我們現(xiàn)在研究歷史要講到分歧，甚至馬克思的分歧都勉強受到過維科的影響。馬克思講原始社會、奴隸社會、封建社會、資本主義社會等等，我們現(xiàn)在講分歧，上古、中古什么的，維科也在其中。

另外一個很重要的觀點，也是維科最大的貢獻，就是對荷馬時代的理解。我是從朱先生那里得來的，就是維科認(rèn)為西方的歷史最早是一個神仙時代，不是宗教，而是原始人信神，一聽到打雷就覺得有個雷神在那里，就把自己的恐懼投射到這上面，到處是神。到了荷馬的時代就進入了英雄時代，他們誤以為英雄有神性，或者是神圣的，或者是受神的保護，所以你看《伊利亞特》和《奧德賽》都是這個關(guān)系，他最基本的論點就是說荷馬不是一個真人，而是那個時代詩人的總代表，《奧德賽》是寫在《伊利亞特》800多年之后，所以不可能是一個詩人寫的，也不可能是一個人隨便講出來、創(chuàng)出來的。真的假的我也不知道，我只是根據(jù)他的說法。可是如果把這個時代和《荷馬史詩》放在一起看的話，維科的基本理論，就是當(dāng)時——特別是這個時代，為什么這么偉大，因為它有一種詩性，英文叫做poetic，原來希臘文的意思是創(chuàng)造、創(chuàng)作的意思。那時候人非常野蠻，可是他們的這種沖動，這種感性式的創(chuàng)造也特別厲害。所以在維科心目中，《荷馬史詩》描寫的這個英雄時代，是個動力很強的時代，不是他那個時候一般的啟蒙主義者把那個時代寫成一個非常文明的時代，每個人穿的衣服就有點像我們看的好萊塢電影里穿的一樣的，規(guī)規(guī)矩矩，大家都是哲學(xué)家，不是那樣的。然后到了第三個時代，就是他研究的羅馬時代。希臘經(jīng)過羅馬，就到了人的時代。在這三個時代里面，他特別關(guān)注它基本的文藝或者藝術(shù)對于這個時代的感受和描繪。用什么方法，簡單地說，最早是一種宗教祭祀的方法，就是用肢體的動作或者象形的動作，他的語言就和啞巴的語言一樣。維科甚至于把中國的象形文字也歸納為這個時代的藝術(shù)表現(xiàn)的方式，跟古希臘和古埃及一樣，英文叫hiero-glyphic（象形文字）。我們先不說中國，德國的一些哲學(xué)家，特別是后來洪堡大學(xué)的創(chuàng)始人威廉·馮·洪堡對于中國語言有新的研究，這是我的一個同事，哲學(xué)家關(guān)子尹提供的材料，他說洪堡認(rèn)為中國象形文字背后就是中國文化，你不能說它只是一個遠古、抽象、野蠻的象形，它有文化的意義在里面，就是把象形、會意、指事、形聲全部都放在中國文字里面，中國的文字書寫不是最簡單的。而維科當(dāng)時想象的東西，我想跟德里達所說的邏各斯中心主義有一點點關(guān)系，它的聲音開始是好像沒有聲音的，最多是唱歌，哇哇叫。聲音的語言是從第二個時代開始的，而荷馬所代表的聲音的語言這種詩性，這種詩性的聲音的語言英文叫speech，就是講話的聲音、聲音為主的文字。后來法國的很多理論家，像德里達，就把書寫語言和聲音語言分開，他不斷地辯證、批評聲音語言背后的那種邏各斯中心主義。后來他講到第三個時代——人的時代，就是羅馬時代——的時候，就有各種法律、制度。據(jù)朱先生說這個法律制度背后表現(xiàn)的是階級，有貴族、有奴隸，他們?nèi)绾喂餐睿约笆澜绲姆芍贫鹊?。所以，最早是一種祭祀，第二是一種詩性的語言，而語言表達的方式是Symbolic（象征）的方式，第三就是維科所說的但丁那個時代的白話文，當(dāng)時人說的白話文。維科這本書應(yīng)該是用當(dāng)時的意大利白話文寫的，里面也有很多拉丁文，剛好處在那個時代?？墒撬詈蠹由弦粋€東西，他說到了人的時代，法律制度的發(fā)展越來越頹廢，這使得人又回到了遠古時代。他說一般人推測西羅馬滅亡是由于蠻族人侵，第二次蠻族人又頹廢了，頹廢程度比第一次更厲害。據(jù)朱先生講，這并不完全表示歷史是循回的，表面上它是一種循回觀，可是維科認(rèn)為歷史最終還是往前走的，這跟中國的循回觀不完全一樣，而且到了第三個時代，歷史就更生起來，新的階段又開始了。

后面這一段我就不太清楚了，說老實話，我還搞不清楚維科的循回觀和尼采的循回觀，和中國循回觀，以及整個歷史發(fā)展的因素（是怎樣的關(guān)系），更不要說湯因比的循回觀。在湯因比的《歷史研究》（A Study of History）里面也談到這個問題，現(xiàn)在我才知道湯因比直接是沿著這條線下來的，他翻譯過維科，把維科的書翻譯成英文。所以這是非常復(fù)雜的、系統(tǒng)的，使我們感覺到即使是粗粗把它勾畫下來（也很不容易）。

我們可以感覺到朱先生的偉大，他非但要用《巴黎手稿》來教導(dǎo)當(dāng)時那一代人，他還希望把西方的歷史學(xué)、人類學(xué)、文化學(xué)、比較文學(xué)都推到維科這里，用這本書來展示給大家?？墒侵煜壬浅Ｖt虛，我真希望他能在每一章后面多寫點注解，我一直在尋找注解，可是注解太少了，我發(fā)現(xiàn)里面有一章注解，他說馬克思在《資本論》的一段注腳里面特別提到維科，那段注腳里面講：“一部技術(shù)批評史會使人認(rèn)識到十八世紀(jì)中任何一項發(fā)明都很少是某一個人的工作……因為像維科所說的，人類歷史和自然界歷史之間的差別要點在于人類歷史是由人類自己創(chuàng)造的而自然界歷史卻不是，是否人類技術(shù)史比起自然界技術(shù)史就較易寫出呢？”朱先生還提到“馬克思在《路易·波拿巴與霧月十八日政變》里也說過‘人類歷史是由人類自己創(chuàng)造的，這也正是維科對于歷史的基本看法?！敝煜壬鸀榱撕彤?dāng)時的馬克思主義理論家論戰(zhàn)，花了九牛二虎之力，最后把馬克思的思想來源之一——維科介紹進來了，因為黑格爾他已經(jīng)介紹完了，但尼采，他沒有想到要去介紹，因為尼采有點反動，所以他不敢介紹。可是非常有意思的是，當(dāng)他把維科介紹進來的時候，那應(yīng)該是80年代初期，非但中國讀者對他很陌生，連我在美國也覺得很陌生，我在美國那個時候已經(jīng)開始教書了，我常常去各個系里聽課，幾乎沒有老師講維科這個專題的，那我的知識是從哪里來的呢，跟很多朋友一樣，我就看那些入門書，淺顯的介紹讀物，是以賽亞·伯林寫的那本Vico and Herder（《維科與赫爾德》），而赫爾德是直接受到維科的影響。我記得伯林在這本書里就特別提到，維科提出來的是多元的觀點，其實每一個民族都有它自己的文化，而且每個時期都有它自己的文化的、藝術(shù)的表征，你不能用一個抽象的、絕對的系統(tǒng)來一概而論的。然后他講了赫爾德，他說赫爾德是繼承了維科的傳統(tǒng)，那么既然是每個時期、每種文化都有不同，那么到底這個民族的文化是什么，然后赫爾德開啟了德國民族的文化研究。

既然每個民族都有自己的文化，那么這個文化怎么來解釋呢？國家、國族的文化史就是從這里開始的，當(dāng)然這中間也非常復(fù)雜。可是我看完了也就算了。就是差不多在我看完之后不久，我就接觸到了一些美學(xué)的論爭，然后就見到了李澤厚先生，最重要的是我當(dāng)時離開了普林斯頓，到印第安納開始教中國文學(xué)了，我在普林斯頓教書的時候，對我影響最大的就是高友工先生，他是一個非常了不起的美學(xué)家，中國的詩學(xué)家，他花了多少年功夫，最后出了這本《美典》，我向各位鄭重推薦，高友工先生是述而不作，他的《美典》在他臺灣大學(xué)的講稿加上在其他大學(xué)的講學(xué)集合起來的，如果各位看一看，《美典》里面討論中國的詩的起源，中國詩的感性，我覺得跟朱先生的論點很近。朱先生在《談美》里面講松樹啊，移情說啊，把自己看成一棵蒼勁有力的松樹、梅，他就把中國那個情景帶進來，把“移情說”，英文叫做empathy，或者說把外在的東西帶進來。高先生是研究中國古詩出身，他用中國傳統(tǒng)詩歌的例子比較多，所以他特別提到中國藝術(shù)家或者藝術(shù)創(chuàng)作者的一種個人經(jīng)驗的把握，他覺得詩的藝術(shù)就是從這種個人經(jīng)驗的把握里面出來的，而個人經(jīng)驗是一種感性經(jīng)驗，感性經(jīng)驗把握到了一種內(nèi)在的結(jié)構(gòu)，體會到一種內(nèi)在的意義，才能進一步用它可以控制運用的材料和形式，把這種結(jié)構(gòu)性的意義表現(xiàn)出來。他用各種方式來解釋人的感性和藝術(shù)的創(chuàng)造，他最后講的就是藝術(shù)品的三個層次：材料、結(jié)構(gòu)、意象。他講到王國維的境界說，他自己又加上了一個抒情傳統(tǒng)。就是說個人的經(jīng)驗，在很濃縮的一瞬間，個人感受到一種藝術(shù)的美，我覺得這個跟朱先生講得差不多。我們現(xiàn)在都很尊重高友工先生的理論，最近我看到像王德威教授在北大的演講，也是從陳世驤、高友工先生講下來的。這樣的話，為什么要把朱先生遺忘呢？因為朱先生是受胡適先生的邀請來北大中文系教書的，我覺得應(yīng)當(dāng)恢復(fù)朱先生的面貌，而且一定要早。

講到這里，我要談?wù)勎覀€人是怎么樣切入到這套理論里面來的，畢竟我完全是“外來人”，我不是研究美學(xué)的。那么，這一段經(jīng)驗過了之后，我開始接觸到薩依德（Edward W.Said）。我接觸到他是因為那本名著《東方學(xué)》。別人看《東方學(xué)》只看第一章，第一章里面就講到東方是西方霸權(quán)的建構(gòu)，西方是怎樣把它的觀念投射到東方的，而我做學(xué)問的習(xí)慣就是打破砂鍋問到底，他為什么這么說，材料是從哪里來的，他從哪個論點里面找出來的，這中間就要辯證。他提出了幾個材料，一般的學(xué)生都不看，后來我在香港中文大學(xué)教薩依德的時候，就用這本書，我說第一章你們不要看，你們都已經(jīng)知道了，跟我看第二、第三章。這里面他就特別講到兩位法國語言學(xué)家，就是講東方的語言在法國的重要性、語言學(xué)家的地位，這個語言學(xué)家不是我們現(xiàn)在所說的Linguist，而是Phonology，中國的說法就是訓(xùn)話學(xué)，就是語言文化學(xué)，要從語言的求證、文字的意義來展示這個文化，而這個語言包括東方的語言，有一個人是直接把語言文化運用到歷史政治上。所以我下面一個問題就是說，既然這本書背后的支撐的資料是phonology的話，為什么這么多人研究了薩依德卻不提他背后的phonology問題？第二個問題就是他講到的東方語言學(xué)里面一定包括中國，可是為什么他不談中國？這個問題有很多人提過了。我也當(dāng)面問過薩依德，他是個非常謙虛的人，他說他不了解中國，大概是這個意思，他說他把中東解釋得差不多了，那個時候他已經(jīng)從事政治了，他為巴勒斯坦建國不停地寫文章?？墒悄憧此_依德的個人的訓(xùn)練，我也看過他的自傳，他是從巴勒斯坦逃到埃及，在埃及受的是典型的西方人文主義的訓(xùn)練，喜歡聽古典音樂，會彈鋼琴，和他的媽媽演莎士比亞，然后在英國的中學(xué)念書，到了美國，在哈佛大學(xué)英文系做的博士論文，最后進入當(dāng)時的精英團體英國文學(xué)學(xué)會，發(fā)表論文，最后在哥倫比亞大學(xué)任教。到哥倫比亞大學(xué)之后他才發(fā)展他的哲學(xué)，而他的《東方學(xué)》這本書，一開始就說是跟別人論辯的，這本書送給各大學(xué)出版社全部被退回，沒有想到最后在一個商業(yè)出版社出版后轟動一時，人手一本，后來的文化研究學(xué)者幾乎把它當(dāng)《圣經(jīng)》來看。十幾年之前，這本書出版25周年有個紀(jì)念會，我的朋友廖炳惠被邀請到那里，據(jù)廖炳惠講，薩依德最討厭別人把他的書當(dāng)《圣經(jīng)》，最討厭別人恭維他、引用他的東西，他就說不要講這些東西了，他真的想要知道不同文化背景的人到底是怎樣看待東方和西方的關(guān)系的，比如廖炳惠提到音樂的東西和中國的東西，他就非常有興趣;另一位臺灣學(xué)者單德興訪問過薩依德好幾次，薩依德對他特別欣賞，很多別人看不到的英文資料，他都告訴了單德興，現(xiàn)在單德興的一些訪問已經(jīng)翻譯成英文了。為什么薩依德會有這樣的——我個人認(rèn)為是——另一種多元文化的觀點，他并沒有受到自己那本《東方學(xué)》的限制，這正是因為他背后的根就是維科，這是我搞了好久才發(fā)現(xiàn)的，我完全沒有想到薩依德的思想來源是維科。

那么這是怎么來的呢？這個線索很容易找，特別是在國內(nèi)的環(huán)境里面，比如說陳平原是王瑤的學(xué)生，誰又是陳平原的學(xué)生，一下子就找到了對不對？那么薩依德的老師是誰？那時候在哈佛、耶魯教書的幾位老師都是新批評的健將，除此之外，特別是耶魯有一位有名的教授叫埃里?！W爾巴赫（Erich Auerbach），奧爾巴赫來到美國之前寫了一本名著叫做《摹仿論》（Mimesis），《摹仿論》的副標(biāo)題是The Representation of Reality in Western Literature（西方文學(xué)中現(xiàn)實的再現(xiàn)），這個“representation”（“表象”“展現(xiàn)”）是極端重要的，奧爾巴赫本人也是一位典型的歐陸人文主義式的語言學(xué)者，他研究的是法文、意大利文、拉丁文這個系統(tǒng)。他（在納粹時期）逃離歐洲，逃到土耳其，這本書是在土耳其寫的，他當(dāng)時沒有參考資料，就憑記憶，所以他這本書一開始講《奧德賽》那段是背出來的，語言可能是德文，這本書應(yīng)該是用德文寫的，然后他開始做解釋。如果你把這本書一段一段看，看到最后，也可以發(fā)現(xiàn)，維科的影子一直在他這本書里面，也就是說每個時代每個文體都有它自己的特征，這個特征不只是文學(xué)本身形式上的特征，也表現(xiàn)了它背后的文化特征。比如在第一章里面講到奧德賽回來后，他的夫人摸他腳上的疤，于是就馬上回到小時候，也不奇怪，過去的時間跟現(xiàn)在這個行動的時間是一樣的，他就從這里推論出古希臘的時間觀念是什么，是從這里面推出來的。他后面還用了很多羅馬的東西，還有形式主義的東西。為什么要這么做？就是要把它背后的文化的象征意義推出來，文化的最前景，就是文本，文本本身是語言，文字語言，而文本語言的結(jié)構(gòu)就有象征意義，對文化的象征意義。這種推論的始作俑者是維科。維科是西方第一個所謂的pho-nology，可當(dāng)時他教的科目都是rhetoric，叫做修辭學(xué)，這個詞是從羅馬來的，可是他把修辭學(xué)的范圍擴大，變成了訓(xùn)話學(xué)，文字訓(xùn)話學(xué)，我把它翻譯作文字文化學(xué)或語言文化學(xué)，就是把文化、歷史、人類學(xué)甚至于把社會學(xué)也帶進來。從這里你可以發(fā)現(xiàn)，其實維科帶給我們的最關(guān)鍵的一個問題，就是語言的呈現(xiàn)問題，什么時代的文化，是用什么時代的語言呈現(xiàn)出來的。這個關(guān)鍵性的問題，是海登·懷特寫出來的。各位知道海登·懷特是一個相當(dāng)有名的歷史學(xué)家、歷史理論家，他寫的那本《元史學(xué)：19世紀(jì)歐洲的歷史想象》直接受到諾斯羅普·弗萊的西方文論的影響，他的另外一本書叫做《敘事的回歸線》，里面有兩章，其中一章專門講克羅齊對于維科的批評，還有一章是專門論維科的，他就特別提到維科側(cè)重的所謂speech的問題。人，以人為本，人創(chuàng)造歷史，跟歷史的階段，不同的文化，這些都是從speech看出來的，從語言看出來的，這個可以讓我直接聯(lián)系到西方18世紀(jì)以來的歐陸人文主義的語言學(xué)傳統(tǒng)。

這個語言學(xué)的傳統(tǒng)，不只是語言學(xué)的，或是你懂得中文、阿拉伯文而已，而是從那里推斷文化。這個傳統(tǒng)，到我后知后覺知道有這么一回事的時候，已經(jīng)是到了薩依德晚年了，我看到他的一本小書，叫《人文主義與民主批評》，是他在哥倫比亞大學(xué)為本科生講課的講義。他晚年寫了三本書都很特別，一本就是《人文主義與民主批評》，另外一本叫《晚期風(fēng)格》（On Late Style），他想寫，但沒寫完，最后一本是他和指揮家巴倫博伊姆的對話《對比與矛盾》（Parallels and Paradoxes），基本上是巴倫博伊姆講得多，他講得少，他可能比較客氣。他晚年的著作為什么回歸到了一種老式的西方人文主義的語言學(xué)傳統(tǒng)呢？這個問題使得薩依德在美國受到很大的批評，有些政治正確的文化研究學(xué)者認(rèn)為薩依德是反動的。當(dāng)然，我可以肯定地說，那些批評他的人沒有精讀過維科，這是西方文化研究的悲劇，就是政治正確的人振振有詞，可是他背后的經(jīng)典很少。為什么？因為他反對經(jīng)典，只用時髦的理論，可是最好的時髦的理論也是哲學(xué)經(jīng)典，他也沒看，所以就打成一團。我覺得薩依德也是郁郁而終的，了解他的人不多，正像維科一樣，了解他的人也不多。我教薩依德的時候是懷著一種向他致敬的心情，專教他和政治沒有關(guān)系的問題。我花了大量的時間教他的《晚期風(fēng)格》，甚至把他引用的版本全部找出來，把意大利的小說、埃及的詩人，都找出來，探討一下到底薩依德的信念為什么是這樣的。

如果再繼續(xù)推論，把薩依德和維科還有朱光潛先生聯(lián)系起來，就變成了一個更有意思的論題了，因為當(dāng)薩依德追回他中東的傳統(tǒng)的時候，大家看《開始：意圖與方法》這本書里面，他探討的是西方作家對于文本的控制問題，可是他里面提到阿拉伯文學(xué)，他說阿拉伯文學(xué)里面所謂開始，一個小說的開始或者一個歷史的開始是不能講的，因為開始是上帝，是安拉，正像帕慕克的小說《我的名字叫紅》里面，當(dāng)一個畫師要采取全知觀點、上帝的觀點來畫的時候，他應(yīng)該把眼睛打瞎了才行，因為他沒有辦法直視上帝，這全知的觀點是上帝的觀點，中國就是天的觀點。這個觀點怎么樣影響到阿拉伯的文明，我想薩依德是知道的，可惜的是他老師的老師維科對于東方有偏見，而且偏見得非常厲害。這里面就有一個懸案，朱光潛先生是一筆帶過，真正把這個偏見帶出來的是張隆溪，張隆溪受一位意大利學(xué)者的要求，他有一篇文章是為紀(jì)念維科多少周年寫的，他就特別提到了維科的這套理論，例如“三個時期”等等，里面有兩個例外，一個例外就是基督教的傳統(tǒng)，那是神圣的，他那個時候不敢動，因為一動的話，他的教授的位置就沒有了，錢也沒有了;另一個例外，他就說中國是一個沉悶呆滯在遠古時代的國家，和古埃及差不多，用的是象形文字，而這個象形文字在西方基本上代表的就是最古老的那個時期，中國多年來跟西方?jīng)]有接觸，沒有受到西方的影響，就好像一堆人住在一個黑屋子里面，迷迷糊糊的瞎子一樣，可是屋子有多大他都摸不到，就像魯迅說的黑屋子，魯迅也沒說黑屋子有多大。維科非常歧視中國，他為什么這么歧視中國呢？這里面又非常復(fù)雜，因為當(dāng)時意大利對于中國的了解完全得自于耶穌教士，而耶穌教士里面有的人是非常擁護中國的，有個耶穌教士認(rèn)為孔子的時間比柏拉圖還要早得多，中國的歷史要早于西方的歷史，所以那個耶穌教士就慘了，對意大利來說，你就是無神論者。后來一些教士就提出來孔子的時間是什么時候，他們非常尊敬孔子的哲學(xué)，孔子的學(xué)說也影響到啟蒙運動的一些當(dāng)事人，像伏爾泰，這個大家都很清楚?？墒蔷S科基于種種原因，就說孔子的這種道德理論是很粗淺的。

這段公案擺在這里，朱先生是一筆帶過，其實我覺得他的關(guān)注點不是東方主義的，不是薩依德式的，不是政治正確的。他的關(guān)注點有兩個，一個是馬克思主義的爭論，一個是當(dāng)時的中國文學(xué)、文化最重要的問題就是人道主義。那么，人道主義這個問題怎么樣來解釋，我以前也很關(guān)心這個問題，大家知道，用中國的系譜來說，就是“五四”以來從個人主義開始，到了延安文藝座談會的時候就有禁忌論提出來，就認(rèn)為沒有抽象的人性，只有階級的人性，于是就開始批評人性論。而人性論到了50年代又恢復(fù)了，由錢谷融先生提出來，他在《論“文學(xué)是人學(xué)”》這篇文章里面講人道主義，19世紀(jì)俄國有名的文學(xué)作品也是在批評社會的。到了朱先生那個時代，人性論又受到批評，后來經(jīng)過“文革”，一直到現(xiàn)在才恢復(fù)過來。如果從朱光潛先生所處的那個時代看人性論的中國系譜，再從薩依德所轉(zhuǎn)折出來的歐洲系譜，重新來回看維科的話，我們就更能夠了解朱先生為什么要翻譯維科了。我覺得非?？上У木褪菚r間晚了一點，朱先生是1986年去世的，杰姆遜第一次來北大是1985年，他倆大概沒有見面，真可惜。朱先生非常好學(xué)，他講到意大利漢學(xué)院沙巴提尼院長寄給他一本書，他還說最近收到了一本書，是弗拉基米爾·普洛普（Vladimir Propp）的《故事形態(tài)學(xué)》，這本書是結(jié)構(gòu)主義理論的源頭，當(dāng)然結(jié)構(gòu)主義也受到了維科的影響。當(dāng)時朱先生對于西方文論還停留在結(jié)構(gòu)主義的階段，而杰姆遜帶進北大的是后現(xiàn)代、后結(jié)構(gòu)主義。所以我在香港中文大學(xué)的一位教授英國文學(xué)的朋友向我挑戰(zhàn)，說你能不能把維科和?？卤容^一下，我說這個問題太大了，我現(xiàn)在沒有能力來做了。

人性論到了后現(xiàn)代這個時候，已經(jīng)被肢解了。?？?、德里達他們?yōu)槭裁匆鈿W洲的這個傳統(tǒng)，原因和尼采有關(guān)系，和法國人接受黑格爾有關(guān)系，而最重要的是他們的這個系譜，就是?？?、德里達這些人的后結(jié)構(gòu)主義的系譜，他們也是從另外一個語言學(xué)傳統(tǒng)來的，他們認(rèn)為，人本身是一個語言的創(chuàng)造，一個語言的架構(gòu)，這個語言的架構(gòu)反映的是西方的某種霸權(quán)結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，所以要把它打破，不能夠把人性當(dāng)作人的本質(zhì)，所謂本質(zhì)論、本性論。后來到了文化研究里面變成了essential的時候，就整個東方來講，你不能認(rèn)為它是壞事，包括整個歐洲的這個傳統(tǒng)都是壞事了。這難道不屬于一種庸俗的批判方式嗎？怎么能歸結(jié)為這么簡單的東西？我就說這是一種庸俗的批判方式。所以到了這個時候，我就覺得非?？上У氖?，我們后來的學(xué)者沒有把朱先生帶給我們的豐富遺產(chǎn)轉(zhuǎn)化到我們現(xiàn)在所處的所謂后現(xiàn)代的時代。那么這個后現(xiàn)代的時代怎么樣來重新探討人性、文學(xué)的代表性和人與人之間相處的社會性，這三者怎么能夠再聯(lián)系起來？其實現(xiàn)在的文論里面這三種都有所表現(xiàn)，特別是后面兩種，人性講得少，社會性講得很多。它用的詞叫做speech-act（語言行為理論）或者是reception（接受美學(xué)），甚至有人講intertegtuality互文性，文本間性），加上現(xiàn)在新文學(xué)里面講的communication theory（交往理論），其實廣義的社會性經(jīng)過媒體、媒介之后產(chǎn)生了另外一種新的異化式的、商品式的東西，這是一個非常復(fù)雜的問題?？墒前l(fā)展到這個程度的時候，使得有一批美國的人文學(xué)者，特別是教文學(xué)的學(xué)者，就認(rèn)為太過分了，我們現(xiàn)在是雙重的異化，三重的商品化，每個人都講商品的話，那我們還教什么人文的東西，還教什么文學(xué)、美學(xué)呢？甚至于杰姆遜在那本A Singular Modernity里面說，竟然還有人在講美學(xué)，還講美，他意思就是說我們已經(jīng)進入了一個跟美學(xué)根本沒有關(guān)系的時代了，你還講那個干什么。如果我們相信杰姆遜的說法，那朱先生就不必談了，因為朱先生一輩子談的就是美是什么、為什么要討論美這個問題。所以我覺得朱先生帶給我們的挑戰(zhàn)，就是我們對于生活在這個全球化的時代里面，對于美的關(guān)系是不是要重新解釋？從朱先生的論題來看，就是這個社會性怎么來解釋？目前我個人關(guān)心的問題，特別是我研究晚清文學(xué)，其實美的問題不是那么重要，重要的反而是社會性，就是文本怎么樣和當(dāng)時的讀者發(fā)生關(guān)系，這個反而是馬克思主義的美學(xué)，或者說馬克思主義美學(xué)里面提供了相當(dāng)多的理論基礎(chǔ)?，F(xiàn)在西方的互相交流、綜合已經(jīng)很多了，大家引來引去，你很難說像50年代分得那么清楚，你是唯心主義者，我是唯物主義者。你如果這么說，那所有人都是唯心主義者，沒有什么唯物主義者了，或者說我們都生活在唯物的世界，所以大家只好講唯心。所有這些東西都變得亂成一團的時候，也許朱先生對于我們的啟示，就是要我們重新來認(rèn)真地探討一些跟我們切身相關(guān)的、跟人性有關(guān)的美學(xué)的理論。今天我就講到這里，留下來的時間給大家一起討論。

互動問答

陳平原教授：我好久沒有聽演講這么激動了，雖然我跟歐梵先生很熟，但是今天的演講涉及好幾個問題，對我來說是切身體會，我希望能給我十分鐘，讓我來做一點探討。我們都知道您是思想史背景出身的，其實思想史背景出身的和今天做文化研究出身的是不一樣的，再仔細(xì)一點分說，我們知道各自之間的那種縫隙。我關(guān)心的是下面幾個問題，就著您的思路談下來，給大家提供一些背景。其實我和在座的黃子平教授，都是77級的大學(xué)生，對于我們這一代人來說，從“文革”走出來，最關(guān)鍵的就是直接進行一些手稿的閱讀，例如《巴黎手稿》，就是這些東西，使得我們在思想上有一種豁然開朗的感覺，說人道主義這些東西之外的，實際上就是訓(xùn)練。我自己讀書，大概讀到大學(xué)，也就是在1979年到1980年那一段時間，雖然前面《巴黎手稿》已經(jīng)翻譯了，但真正提出來被關(guān)注的，是王若水，王若水把這本書推到大眾面前，當(dāng)時人道主義思潮的整個背景，就是“文革”結(jié)束后，回到馬克思，回到《巴黎手稿》。所以對于我們那一代人來說，有幾本書是必讀的，如《巴黎手稿》，加上一本馬克思的《青年時代》，當(dāng)初我們理解馬克思，理解我們認(rèn)為是真正的馬克思，這些書就是基本的訓(xùn)練，我們的訓(xùn)練是從那里來的，我們?nèi)蘸蟮奈幕觯瑢θ说乐髁x的看法，以及之后走過的好多路，是從那里起步的，所以我特別感慨。

從我們以前的庸俗的馬克思主義到人道主義的馬克思主義，到90年代以后就走了另外一條路，就是“西馬”，就是西方馬克思主義?！拔黢R”以后跟后現(xiàn)代走到了一起。所以真正的80年代，如果要關(guān)注80年代的人、理解80年代的整個政治文化思想的潮流，就是《巴黎手稿》。上至中共中央總書記胡耀邦，下至一般的文化人，像后來被批判的王若水，再往下就是我們當(dāng)年的大學(xué)生，我們就從這里出發(fā)，在“文革”的廢墟中，來尋找重建中國思想和文化的道路。當(dāng)時有一個雜志，今天大部分同學(xué)可能都不會知道，叫《未定稿》，《未定稿》是王若水主編的，是非常簡陋的影印本，是內(nèi)部發(fā)行的，但我們都可以買得到。當(dāng)初那些先鋒性的問題，思想上有可能引起爭議的問題，就是在王若水主編的《未定稿》上面發(fā)表的，后來再逐漸擴大開來?！段炊ǜ濉肥菆远ú灰频赝瞥纭栋屠枋指濉?，而我當(dāng)初作為一個大學(xué)生，我記得我寫了一篇文章，寄給《未定稿》，王若水很認(rèn)真地給我回信，叫我改，結(jié)果改不出來了。我做的論文題目是“論異化文學(xué)”，你就知道我的題目，是從那個《手稿》過來的，中國的七八十年代的東西，尤其是西方的“異化文學(xué)”，那篇文章后來在中山大學(xué)研究生學(xué)刊發(fā)表，然后我也被批判了，后來我的導(dǎo)師承擔(dān)了責(zé)任，因為當(dāng)時要追查我為什么會發(fā)表這種文章，于是我的導(dǎo)師陳則光先生說他負(fù)責(zé)，然后回過頭來問我，說你怎么寫這種文章。沒想到過了幾年，風(fēng)水輪流轉(zhuǎn)，我那篇文章又成為中山大學(xué)優(yōu)秀論文并獲獎，那個風(fēng)云變幻、陰晴不定的時代，我們80年代的這一代人，就靠這個《手稿》走出來的，所以我今天聽演講特別感動。

第二個問題，也是我最近十年一直在反省的一個問題，就是80年代我們這代人，在當(dāng)代中國學(xué)術(shù)里面，意識形態(tài)和思想等方面受他們的影響。另外一個影響是李澤厚，包括他的《美的歷程》等。李澤厚有一個觀點，是我日后不斷反省的問題，就是李澤厚特別推崇宗白華，他對朱光潛沒有直接的貶義，但其實就是貶義。他都認(rèn)為宗白華一篇文章等于你寫那么多書，他背后的思路，除掉早年的意識形態(tài)的唯心、唯物等，早年的爭論之外，還有一個問題，他不直接說，但實際上就是這個意思，朱先生實際上有些學(xué)究氣質(zhì)、學(xué)院派，就是才氣不足，積累就是靠多讀書讀出來的，所以大量的時間是放在翻譯方面。后來我們反省，我們這代人讀朱光潛先生的書，其實日后你會發(fā)現(xiàn)一個問題，真正留下來的，是朱先生的那些翻譯，黑格爾的《美學(xué)》，包括他自己寫的《西方美學(xué)史》，你們這代人不見得會讀《西方美學(xué)史》，但我們那代人絕對是讀《西方美學(xué)史》的，我們的整個知識體系是受朱先生覆蓋的。我想起來90年代以后，有幾個爭論，是關(guān)于思想和學(xué)問的差別，朱先生是有學(xué)問，而李澤厚等人沒有直接說，但他們總是覺得思想是高于學(xué)問的。我記得我有一個很熟的朋友說過一句話，他說：我敢跟西方的一流思想家對話，不敢跟西方的二流學(xué)者對話。為什么呢？二流的學(xué)者是需要讀書的，一流的思想家，那是不見得的。你有思想，我也有思想，而且多元文化，我們各自有自己的立場，我可以站在我的立場，來挑戰(zhàn)你們一流的思想家，雖然最后我被打敗了，但你得承認(rèn)我是一家。所以在這種狀態(tài)下，從90年代起，我們逐漸有這么一種對讀書、對學(xué)問的不太以為然，注重才情而忽略了經(jīng)驗，強調(diào)直覺而忽略了積累。從這個角度來說，我就特別強調(diào)這一點，尤其是在北大，北大的學(xué)生特別容易推崇才情而忽略積累、學(xué)問和基本訓(xùn)練，這一點我是當(dāng)了老師以后才不斷反省，為什么會有這種狀態(tài)，我想起來，我當(dāng)年其實也會有這個問題，我們會強調(diào)宗白華的《流云小詩》，一直到《論<世說新語）和晉人的美》，諸如此類的文章，欣賞這些文章的同時，我們其實忽略了，對于大學(xué)生來說，傳承、積累、訓(xùn)練可能是根本性的，這個我要特別提出來。

第三個問題，后面說到了中文系和英文系的問題，這也是我最近在反省的問題。不知道諸位是否了解，歐梵先生是臺大外文系畢業(yè)的。臺大外文系出了一大批人，創(chuàng)作出了一大批人，學(xué)問也出了一大批人。中文系相對來說較少，我在中文系教書的時候就想為什么會有這種狀態(tài)。臺大的中文系和外文系相比，變成了在國外或國內(nèi)談美、談中國文化的很多都是外文系出身的，中文系哪里去了？這是我必須反省的問題，因為我在想一個問題，就是30年代、40年代的北大，我們共同的課程，一定是中文系要修外文系的課，外文系也修中文系的課，而這個傳統(tǒng)，后來帶到了臺灣。我看過的好多資料里面說，50年代臺大的中文系主任臺靜農(nóng)負(fù)責(zé)給外文系開中國文學(xué)史課程，英文系主任英千里負(fù)責(zé)給中文系開西洋文學(xué)史課程，他們不是把沒有經(jīng)驗的、講不好課的老師派到外文系去，而是系主任自己去講，因此，臺大的這個傳統(tǒng)保留了下來。你就會發(fā)現(xiàn)一個問題，臺大的創(chuàng)作，臺大的文學(xué)研究，從外文系里面出來，還會有很好的訓(xùn)練。而這個傳統(tǒng)，是什么時候在中國內(nèi)地丟掉的？一直到80年代，我們還在給英文系上中國文學(xué)史課，給歷史系、新聞系上課。90年代起，全面撤退。我就特別感慨，上個月我在鄭州一個大型活動上，見到原來的外交部長李肇星，他是北大外文系畢業(yè)的，他跟我說：我特別佩服你們中文系，我當(dāng)時聽了好多中文系的課，我的整個文學(xué)修養(yǎng)都靠你們中文系培養(yǎng)出來的。他不光當(dāng)外交部長，還寫詩、出詩集，見了面之后還寫了兩首詩。他是外交部長，一個職業(yè)外交官，有空還寫詩，他說他全靠當(dāng)年的中文系的課程，然后問我現(xiàn)在怎么樣？我特別汗顏，實在不好意思說我們已經(jīng)撤退了，我們不再給英文系上中國文學(xué)的課，他們已經(jīng)專門做他們的英文，我們專門做我們的漢魏六朝，我們不再管西洋文學(xué)。北京大學(xué)中文系的本科生沒有開專門性的必修的西洋文學(xué)課，這是一個很大的問題，我們已經(jīng)分割開來了。以前有的大學(xué)是這樣的，中文系內(nèi)部會有一個外國文學(xué)教研室，來給大家用中文講英美文學(xué)或者世界文學(xué)，這也是一個辦法。我們不是，我們是專業(yè)化的，我們以前是靠相互支撐，我們給英文系上課，英文系給我們上課，可是90年代各自割裂以后，導(dǎo)致的狀態(tài)，就是我們的學(xué)生，除掉一些出于個人興趣去念這方面的書以外，絕大部分已經(jīng)沒有系統(tǒng)的西洋文學(xué)或東方文學(xué)或日本文學(xué)這一類的基本訓(xùn)練了，這是我特別感慨的一個問題。

最后一個問題是，我沒有想到薩依德的思想來源是維科，確實我不知道，我聽了大受啟發(fā)，因為您最后提到《人文主義與民主批評》這本書，也是我推薦給學(xué)生讀的，而且里面我特別強調(diào)一點，我同意您的判斷，就是今天西洋的文化研究，尤其美國的文化研究，我覺得有點走火人魔，起碼我是這么認(rèn)為的。我欣賞薩依德那篇文章里面提到的一個問題，那個題目非常有挑戰(zhàn)性，要是今天肯定要挨批判的，就是《回到語文學(xué)》。就是說今天的人文研究，迅速地從個別文本跳到國際政治、經(jīng)濟生產(chǎn)、帝國貿(mào)易，然后就開始論述，等于是中文系的學(xué)生、文學(xué)系的學(xué)生，包攬了整個人文學(xué)和社會科學(xué)，而且都是用夸夸其談的言論，來涵蓋整個世界的知識，反而忽略了我們最基本的人文學(xué)的、語文學(xué)的傳統(tǒng)。薩依德說，作為人文學(xué)者，一輩子必須持之以恒地跟修辭對話，跟語言對話，這是我們最本行的東西。完全忽略這些東西，就讀不透文章背后的思想、感情、文化，迅速地從個別詞句跳到一個國際政治的論述里面去，那樣的訓(xùn)練是值得懷疑的。我特別感慨，就是李先生說的，薩依德年輕時的訓(xùn)練不是這樣的，他是成為一個成熟學(xué)者以后再來做，而今天的受這種訓(xùn)練出來的學(xué)生，他們一開始就沒有基本的或者說經(jīng)典的歐陸人文主義訓(xùn)練，沒有那個訓(xùn)練的基礎(chǔ)，直接推過來的話，會有很大的危險性。最后，李先生所說的朱光潛也好、薩依德也好、維科也好，他們都是抑郁而終的，我希望我們中文系或者北大的人文學(xué)的學(xué)生們、研究生們、教授們有責(zé)任讓下一代銘記，起碼讓朱光潛先生不再被大家遺忘，我認(rèn)為他對今天的人文學(xué)以及北京大學(xué)都有特別的意義。最后一句話，我進北大的時候，朱先生還在給我們上課，我們北大今天已經(jīng)沒有這樣的聲音了。謝謝大家！

商金林教授：陳老師剛才說李澤厚先生認(rèn)為朱先生沒有才，那是不對的，朱先生這個人，你們仔細(xì)看就會發(fā)現(xiàn)他相當(dāng)了不起，他的外文是真的好，英文、法文、德文、俄文都很棒。他棒到什么地步呢？衡量一個人外文棒不棒，你要跟他說成語，成語能夠?qū)Υ鹑缌鞯脑?，外文就是很厲害了，朱先生的外文成語就能夠?qū)Υ鹑缌鳌．?dāng)然也不是說他就到了頂點，他也會有翻譯得不地道的地方，但是他要是翻譯得不地道的地方，別人也翻譯不出來了。另外呢，他是很有才氣的，因為他的理論文章和散文都寫得那么漂亮。

陳平原教授：我不是說李澤厚先生認(rèn)為朱先生沒有才氣，我是說我們讀李澤厚的人，容易推崇才氣，我們年輕的時候看不起朱先生《給青年的十二封信》《談美書簡》那一類書，總認(rèn)為是通俗讀物。其實他是介紹性的，介紹克羅齊、介紹西方美學(xué)，所以年輕時候的我們，不是李澤厚先生，是少不更事的我們，才會有那樣的誤會。

李歐梵教授：我再加上一點，我在香港講過一次朱光潛先生，我就跟香港的同學(xué)說，香港中文大學(xué)在1983年請朱光潛先生來開“錢穆講座”，后來他的演講，其實就是把他的一篇舊文章改進，加上一些其他的內(nèi)容，包括關(guān)于荷馬的論述，就是最近在香港中文大學(xué)出版社出版的《維科的<新科學(xué)）及其對中西美學(xué)的影響》，我去年剛好收到重印本。我就突然想到，香港中文大學(xué)還有多少人知道朱先生在這里演講過，香港大學(xué)還有多少人知道朱先生在里面念過書，有多少人紀(jì)念朱先生？香港大學(xué)連一個牌子都沒有擺。當(dāng)年我在港大任教，我就說張愛玲在這個宿舍住過，都沒有人知道?，F(xiàn)在不得了，哇，轟動。當(dāng)時連孫中山醫(yī)學(xué)院都沒擺牌子，現(xiàn)在有孫中山紀(jì)念碑在那里。將來也許我們會在未名湖回顧朱先生，我聽說朱先生八十大壽的時候，在未名湖辦了個慶生大會。朱先生到香港中文大學(xué)的時候，曾經(jīng)跟我的朋友鄭樹森談過話，鄭樹森說朱先生根本瞧不起他的對手，可是他再三說自己是馬克思主義者，但是我們香港的朋友也搞不清楚，你為什么講得這么厲害，這是朱先生最后帶給香港學(xué)者的一個印象。所以一代偉人到了現(xiàn)在，也許只有我們這些人，好像心里有種很特別的感受，我的這種感受最深。當(dāng)然，我也要為北大中文系說一句公道話，畢竟比較文學(xué)學(xué)科是樂黛云先生在北大中文系創(chuàng)辦的，和臺大比較文學(xué)是由外文系創(chuàng)辦的不一樣，培養(yǎng)了不少人才出來。今天我本來也要向樂黛云先生致敬的，可是因為電梯不好用，她沒辦法上來，所以我在此還是要向她致敬鈿

商金林教授：我再講幾句。朱光潛先生去世以后，北大不怎么當(dāng)回事。朱先生住在燕南園，離北大校醫(yī)院很近，朱先生上午10點鐘犯病，到下午4點鐘才送到友誼醫(yī)院，到那兒就病危了。北大的一級教授和二級教授都是友誼醫(yī)院來管的，友誼醫(yī)院很光火，說怎么送晚了呢？北大的人就說沒有救護車。友誼醫(yī)院說那你們打電話呀，我們有啊。然后統(tǒng)戰(zhàn)部、政協(xié)領(lǐng)導(dǎo)都來了，可是北大領(lǐng)導(dǎo)還沒有來。朱先生就去世了，發(fā)的一個消息很短。丁玲也是那個時候去世的，丁玲的報道很大。葉圣陶他們跟朱先生都是好朋友，就反映到鄧穎超那兒去了，鄧穎超說丁玲和朱光潛都是政協(xié)常委，為什么要厚此薄彼？你們不能這么干，要成立朱光潛治喪委員會，我要參加他的告別儀式，《人民日報》要發(fā)他的生平，要登紀(jì)念文章。這樣的話就規(guī)格高了。規(guī)格高了北大就很緊張，《人民日報》要登朱先生的生平，北大寫了個稿子，我也不知道是誰寫的，就送給朱先生家屬看，你們家屬怎么改都行，但是有個要求，第二天早上7點鐘要交稿，胡喬木要看，最后要胡喬木審訂。他們家屬沒辦法，朱先生的女兒是學(xué)理科的，就把我拉去了，改了一個晚上，送去了，到了9點鐘，胡喬木就來電話了，胡喬木說我一個字都不改，但是我要加一句話：“1983年3月，他應(yīng)邀去香港中文大學(xué)講學(xué)，一開始他就聲明自己的身份：我不是一個共產(chǎn)黨員，但是一個馬克思主義者。這就是他對自己后半生的莊嚴(yán)評價?！彼畠阂簿屯饬?，后來我們都傻了，這不應(yīng)該答應(yīng)的，朱光潛先生怎么變成了馬克思主義美學(xué)家了？后來胡喬木又寫文章，統(tǒng)戰(zhàn)部的閻明復(fù)也給朱先生的文集寫序，說朱先生是馬克思主義理論家。今天我感到李老師講得非常精辟、非常深刻，我受益也很多，非常感謝李老師！

問：李老師您好！我想問一個關(guān)于音樂的問題。我小時候很偶然地聽過一次薩依德彈鋼琴，琴彈得非常好，他在書中也講過他和音樂的關(guān)系，音樂給他提供了靈感。您在第一講中也講了您的音樂情結(jié)，我的問題就是，您跟音樂的關(guān)系，特別是音樂給您提供的靈感，對于文學(xué)批評，甚至對于今天講的這些內(nèi)容，應(yīng)該怎樣理解？

答：我今天講薩依德講得比較少，我曾經(jīng)在香港中文大學(xué)開過一門薩依德的課，專門講他的晚年，各位如果仔細(xì)看他后面寫的一些作品，雖然他在《晚期風(fēng)格》中沒有講太多，可是在另一個比較淺顯的版本里面就提到了音樂。他說一個藝術(shù)家晚年有兩種模式，一種就是莎士比亞的模式，莎士比亞晚年寫的戲劇或者是威爾第的歌劇，他用的是威爾第的Falstaff（《法爾斯塔夫》），就是說胖乎乎的一個人在世間看開了，就如同中國人說的人到四十而不惑，看開了，很安靜很成熟;另一種就是貝多芬的模式，貝多芬越晚年越是神經(jīng)病一樣的，受盡精神的煎熬，他特別提到貝多芬的鋼琴奏鳴曲，還有他的弦樂四重奏。我把這個奏鳴曲拿出來給學(xué)生聽，學(xué)生聽不懂，我也只聽懂一半。我用的就是薩依德的資料，他有一個弦樂四重奏里面有六個樂章，中間有個樂章非常短，有的非常長，而且里面的和弦配置完全不合當(dāng)時的規(guī)定，有的段落非常美，有的就非常不美。

我第一次聽這個音樂，不是從薩依德那里來的，而是從昆德拉來的，昆德拉的爸爸是貝多芬的學(xué)生，他也講到這個，跟薩依德講得差不多，可是薩依德的演講里沒有提到昆德拉。我覺得非常有意思。薩依德在《文化與帝國主義》那本書里已經(jīng)提到對位的問題，對位是和聲學(xué)的對位，和聲學(xué)的對位表面上是互相不連貫的，但放在一起會發(fā)生互動影響。我做學(xué)問很多地方用到對位，就是東方一塊西方一塊，表面上看起來沒有什么關(guān)系，然后我就看它們中間能不能產(chǎn)生某種對話關(guān)系，如果不能產(chǎn)生對話關(guān)系的話，我就看它們有沒有對位的關(guān)系，對位的關(guān)系可以直接從語言上給拉起來的。對位關(guān)系就是說它在不同的境遇里面，它在自己的這個系譜里面，和另外一個文本在其他不同的系譜里面產(chǎn)生了作用，這種作用本身可以對話。而這種對話有時候?qū)ξ襾碇v是一種偶然的關(guān)系，我本來以為偶然是我發(fā)明的，其實不是，是意大利的艾柯發(fā)明的，就是誤打誤撞碰上的。碰上的基礎(chǔ)是什么呢？我覺得是一種對位的可能性，不然的話亂碰也不行，這個關(guān)系使得我們做學(xué)術(shù)研究，至少對我來講，我得到了很大的啟發(fā)。

另外一個方法就是，多年前我受高友工的啟發(fā)。高友工跳芭蕾舞，他說他教學(xué)生是從芭蕾舞開始的，我說既然你敢這樣教，那我就從古典音樂開始教。于是我就把小說分成四個樂章，我可能是第一個把白先勇的《游園驚夢》和理查·施特勞斯的《玫瑰騎士》做對位式處理的，故事有相似性，它們背后的文化卻完全不一樣，可是它的那種夕陽無限好的懷舊感，對于這個階級的人，這種批判諷刺有相似的地方。一個是昆曲，一個是歌劇，我覺得是不一樣的，特別有意思。這是我做比較文化、比較文學(xué)的一種個人的方法，可是我要再三聲明的就是背后沒有理論，不人流，我不會搬弄一些理論來證明我的方法，因為我自己并不認(rèn)為我是研究理論的，雖然我對理論的興趣很大，我再三的堅持就是理論不能掛帥，但是理論可以給我們很多靈感，而它給我的靈感正好和音樂給我的靈感一樣。

最后我要說一句恭維薩依德的話，他不僅鋼琴彈得好，他的樂評寫得更是了不起，我第一次看到他的樂評，就是他們有個雜志叫做The Nation，他寫了大概有一百多篇，里面選出來的樂評那才叫精彩。我現(xiàn)在寫很多樂評，我模仿的模型都來自薩依德。別人說我不務(wù)正業(yè)，那我說薩依德晚年也不務(wù)正業(yè)，其實是互通的，是有相似的地方的。我記得最后一次聽薩依德的學(xué)術(shù)演講是在哈佛大學(xué)，他專門為本科生講了一次貝多芬。我們以為他會坐下來彈鋼琴，結(jié)果他沒有，他把貝多芬晚年的奏鳴曲播出來，我覺得很失望，我就很希望聽他彈鋼琴。薩依德死的時候，他等巴倫博伊姆到他家里來，跟他四手聯(lián)彈舒伯特，樂譜都擺好了。巴倫博伊姆每次來紐約一定會來看他，一個是巴勒斯坦人，一個是猶太人，兩個人是好朋友，傳為佳話。我個人對于晚年或后期的薩依德充滿了溫馨的感覺，和美國一般的文化研究者的感覺不一樣，他們批判得很厲害，包括第三世界的、包括印度的，他們就覺得薩依德被西方收買了。

問：李老師您好！我想問您的問題，是由您剛才說“理論不能掛帥”這句話生發(fā)出來的，剛才陳平原老師也說到，您是學(xué)思想史出身的，和一般的文化研究者是不同的，您今天的講座帶給我們的是一種完全不一樣的感受，我想請您從個人經(jīng)驗來談一談史料與理論的關(guān)系。

答：我對于理論的興趣，是我研究魯迅怎么也研究不出來的時候，當(dāng)時有大學(xué)要出版研究魯迅的書，他們說你需要我就可以出版，可是我對自己的書非常不滿意，因為我沒有辦法解決《野草》的形式問題，我已經(jīng)再三提過。這個時候是80年代中期，美國芝加哥大學(xué)是一個理論的大本營，結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義那個時候開始進來，有名的人都在那里演講，我就常常跑去聽，后來他們邀請我去演講，沒想到就把我請去教書了。所以我的理論是在芝加哥大學(xué)學(xué)來的，我的書也是在那個時候?qū)懙??？墒俏业睦碚撨€是不行，我的理論很少，幾乎沒有理論。我在《我的哈佛歲月》里面提出一個怪理論，就是美國最好的大學(xué)是芝加哥，不是哈佛。我從芝加哥大學(xué)學(xué)到的最多，我接觸到的那些理論大師，我發(fā)現(xiàn)每個令我信服的人背后都有深厚的學(xué)養(yǎng)，就是陳平原所說的閱讀的基礎(chǔ)，沒有一個人是才情式的。我接觸了很多這類理論家之后，就產(chǎn)生了一種很深的焦慮，于是就跑到芝加哥大學(xué)的一個書店，芝加哥大學(xué)附近有很多基督教神學(xué)院的書店，我就看他們教授在旁邊買書，我就跟著買，我就是虛心請教。我有兩個老師，一個是余國藩先生，研究《紅樓夢》和翻譯《西游記》的，一個就是鄭樹森，當(dāng)時鄭樹森在圣地亞哥，他的老師就是杰姆遜，所以我一開始接觸的就是馬克思主義理論，看的第一本理論書就是盧卡奇的《小說理論》，看不大懂，然后看歐洲歷史小說，又看不大懂，于是我就打電話問鄭樹森，他就教我一章一章怎么讀，我就開始慢慢讀。當(dāng)時我就覺得理論要和我的研究分開，理論歸理論，我在香港常常用武俠小說來打比方，就是練功的時候你就自己練，不要還沒練完就把招數(shù)拿出來，一拿出來就必定要被打敗，你一定要為練功而練功，把那些招數(shù)看清楚。我慢慢發(fā)現(xiàn)理論也有好有壞，那些解釋理論的理論往往是二流的，真正好的理論，你從那些二流的理論推到后面原來是那樣，可是我那時候不知道有維科的理論，因為我沒看過他的書。

順便提一下，我剛才沒有講的，就是朱先生根據(jù)的那個英譯本，聽說英文非常難懂，我沒有找到，香港中文大學(xué)圖書館里有，可是被人借去了。我買的這個版本英文翻譯非常容易懂，這個新的版本，到處都買得到，我只是沒有看完，只看了一半，我把講荷馬的那段看了，把結(jié)論部分看了，可是講各個民族的，講羅馬的我就沒有看。其實并不難，不知道有沒有中文翻譯。回到我的理論，我非常關(guān)心理論，因為我研究的是文學(xué)和歷史的關(guān)系，理論要怎么解決，比如說晚清小說、“五四”小說，你不能把一個文本孤立起來，變成一個藝術(shù)品來看，小說本來就有社會性，你不能否認(rèn)社會性的問題，那社會性怎么處理呢？我覺得是“西馬”處理得最好，當(dāng)時有一本書對我影響非常大，也是最難讀的，現(xiàn)在翻譯出來了，就是杰姆遜的那本《政治無意識》，里面有兩章精彩的不得了，講的是寫實主義，前面“緒論”里面就推翻了庸俗的馬克思主義，就是所謂上層建筑和經(jīng)濟基礎(chǔ)關(guān)系的問題。他畫了一個表，那個表上面把文化變成一個動力，文化本身既是上層也是下層的。他的理論是從哪里來的呢？是從歐洲來的。他寫那本書的時候已經(jīng)經(jīng)歷過法國馬克思主義理論家的思想的破產(chǎn)，那個人叫做戈德曼（Lucien Goldmann），研究文學(xué)社會學(xué)，他運用了一個觀念，套用了法國劇作家拉辛（Jean Racine）的一個觀念，來代表當(dāng)時法國的某一種意識形態(tài)，但是套不上。后來英國一個非常偉大的馬克思理論家，對我影響非常大的雷蒙·威廉斯（Raymond Williams），那本書是《鄉(xiāng)村與城市》（The Country and City in the Modern Novel），幾乎就變成了我的“圣經(jīng)”，我寫《上海摩登》那段時間看的，雖然跟我的研究沒什么關(guān)系。然后我就看到了本雅明，我現(xiàn)在還在本雅明的陰影之下，我最近想去歐洲看一下他自殺的地方，就是在西班牙邊界，就為了瞻仰一下他自殺的地方，我對他非常癡迷。雖然我不會在文章里用到本雅明，但還是受到他的一些影響，我在《上海摩登》里面提到一點，非常淺顯，還沒有深入。我知道現(xiàn)在國內(nèi)翻譯本雅明的書非常多，而且相當(dāng)好，特別是他那幾本經(jīng)典都翻譯得相當(dāng)好。后來受到他啟發(fā)，美國一些人文地理學(xué)者，特別是大衛(wèi)·哈維（DavidHarvey）那本《巴黎城記：現(xiàn)代性之都的誕生》（Paris，Capital of Modernity）相當(dāng)精彩，那里面對巴爾扎克的處理，就可以和杰姆遜對照著看，處理方式不一樣。對我來講理論也是產(chǎn)生一種互文關(guān)系，所謂互文關(guān)系就是互相對話。在我看來，理論和所謂metatheory（元理論）沒有多大關(guān)系，就是說，理論的理論就變成了形而上的理論，一般研究理論的人都是形而上的理論，我就稱之為鬼畫符，亂畫一通，我不太贊成這種形而上的理論，就是站在別人的理論上創(chuàng)作一些名詞出來。

問：李教授您好！我提一個比較具體的問題，您剛才提到帕慕克的小說《我的名字叫紅》，好像您跟這部小說也有一些神交，我想問一下，就是關(guān)于這部小說所探討的文化出路問題，以及這部小說能否和薩依德晚年的想法進行溝通？

答：我個人覺得絕對可以溝通，可惜薩依德去世早了一點，而帕慕克的《我的名字叫紅》拿諾貝爾獎是最近的事。我當(dāng)時花了很大的功夫一點一點看的，越看越佩服，我覺得這次諾貝爾獎總算給對人了。我還看了他寫的其他一些書，你會發(fā)現(xiàn)他寫伊斯坦布爾那個城市的時候太有意思了，他講他家里有點像薩依德那種味道，貴族、半貴族，薩依德是半貴族，看很多西洋的東西，聽音樂。可是他說他去玩的地方，旁邊就有墳場。墳場的意義在哪里？墳場就是一種回憶，就是鬼的世界和人間的世界，他們覺得很好玩。然后就講到伊斯坦布爾這個城市的形象，他引用了一大堆法國的旅行家、詩人寫伊斯坦布爾的作品。如果用現(xiàn)在文化研究的說法，那些就都是東方主義了，但是他不在乎，他說這些都變成了伊斯坦布爾的神話的一部分了，都是神話，也都是文化?？墒撬麄ゴ蟮牡胤骄驮谟谒盟男≌f、他的回憶錄、他的文字，為他的城市做一個最有力的見證，那其他人就比不上了。而他的見證的方式就是小說，那個小說唯一的敗筆就是偵探探案，那個探案沒到結(jié)尾，我就知道是誰了，并不精彩?？墒撬麨槭裁匆锰桨改?？他說是受到西方文學(xué)的影響，并不是土耳其本身的東西。我和他絕對有神交，神交到什么程度呢？香港城市大學(xué)原來的校長張信剛邀請他來，他請我去，我想去，但由于有事，懊悔萬分沒有見到，后來我一直跟張校長說你再請他，張校長跟他是好朋友。最近一次是去年香港書展，他們讓我提名一位外國的作家，我說絕對要請帕慕克，趕快請他來，于是他們就花了九牛二虎的功夫，他還是沒來，去哈佛演講去了，講小說家的問題。他這個人真是非常了不起，他真的是把他的本土的文化花了功夫?qū)懗鰜?，他寫這本書的時候是躲在土耳其的博物館里面，跟那位研究畫的朋友研究那個畫，研究了六個月，他自己就是畫畫的，他研究了很久，才寫出這個小說來。像我們當(dāng)年“五四”那幾位大師，每個人都看了一大堆書，所以我常常說為什么現(xiàn)在的作家書看得少，或者說沒有時間看書，可能也就是大家說的才氣的誘惑，總覺得我有才氣，根本不需要看書，經(jīng)驗就夠了。其實經(jīng)驗本身就包括看書，廣義的經(jīng)驗，包括把生活和書本、旅游合在一起，我常常覺得像這些作家（寫出來的東西才深厚），恐怕不只是帕慕克一個，我們只是不知道而已。

我以前仰慕南美的作家，更不要說非洲的，有一個城市非常值得探討，我很想去，可是精力不夠了，就是南非的約翰內(nèi)斯堡。聽說現(xiàn)在那里出現(xiàn)了最有創(chuàng)新性的藝術(shù)，包括莫扎特的歌劇，我看了一個演講，精彩得不得了，把南非的黑人傳統(tǒng)擺進來了。就是這一類的，這種不同的傳統(tǒng)，不止是歐洲、美國，美國沒什么好看的，就是其他這些地方，特別是夾在東西之間的，像南非、土耳其這些國家，它受到各種沖擊，然后它自己創(chuàng)造出自己的東西來，這是我最向往的，它在夾縫里面，它們的傳統(tǒng)非常深，可是它受到國際化的影響非常大。我今天準(zhǔn)備不足，很多資料記不起來了，因為我前兩天去天津玩了一下，住在天津的一個旅館里，將來我寫小說一定要寫這個，這個旅館叫做利順德飯店，李鴻章和梅蘭芳都在那里住過，我說我寫一個歷史小說，有這個旅館就行了，它保護得非常好，它下面有個展覽館，這就是所謂中國式的歷史的頹廢呀。像這類個人的經(jīng)驗，到我這個年紀(jì)，已經(jīng)變成了我的生活的文本的一部分，我現(xiàn)在迷糊到什么是正業(yè)、什么是不務(wù)正業(yè)，我已經(jīng)搞不清楚了，嚴(yán)格來講我沒資格來給各位演講，因為我做學(xué)者只是一個幌子，可是做這種雜七雜八的東西卻成了正業(yè)，也許經(jīng)過各位的提問，我的感覺就是，我們現(xiàn)在身處在一個全球化的時代，每個人都喜歡旅行，那我這套東西說不定還能給大家一些啟發(fā)，能達到這個目的，我就非常滿意了。謝謝大家！

（沙亞海提·來提甫、沈雅婷整理）