摘要：陸機和劉勰等人把物、意、言看作是三個相互獨立的實體領域，這樣文學創(chuàng)作就被理解成一個“意”反映“物”和“言”符合“意”的過程。同時，受“言不盡意”論的影響，陸機和劉勰又認為“意”不能完全正確地反映“物”，“言”也不能完全準確地符合“意”?！把圆槐M意”論最終走向語言意義的觀念論和私有語言論，從而在邏輯上使思想的形成、交流和文學創(chuàng)作都成為不可能之事。根據(jù)語言哲學的反思，“意”是我們在語言層面上對世界的理解。在文學創(chuàng)作中，從“物”到“意”，不是一個“意”符合“物”的過程，而是一個物的意義在語言中得以建構(gòu)的過程;從“意”到“言”，也不是一個把非語言的“意”轉(zhuǎn)換成語言的過程，而是一個把不成形的語言組織成形從而產(chǎn)生意義的過程?！把酝庵狻笔俏膶W語言產(chǎn)生的藝術(shù)效果，不是無法表達的神秘之物。

關鍵詞：魏晉南北朝;文學理論：言不盡意：語言哲學

魏晉南北朝時期，莊子、王弼等人的“言不盡意”論大行其道。陸機和劉勰的文學創(chuàng)作論都深受這種觀點的影響，認為在從“物”到“意”再到“言”的過程中，“意”往往不能正確地反映“物”，“言”也不能完美地表達“意”，也就是“意不稱物。文不逮意”。這一觀點與今天的通行理解遙相呼應：社會生活（物、世界、現(xiàn)實）是文學創(chuàng)作的基礎和源泉，我們對生活的認識和感受產(chǎn)生思想感情，作家用語言把思想感情表達出來形成文學作品。而從構(gòu)思到表達過程中出現(xiàn)的各種困難，則被解釋成語言的局限。

把世界、思想當作在語言之前就已經(jīng)存在的現(xiàn)成之物，于是就產(chǎn)生了思想如何符合世界、語言如何符合思想的問題。如果世界獨立于人的意識有待意識去符合它，我們?nèi)绾沃酪庾R之外的世界是什么樣子？如果某種意識是語言所不能表達的，它又是以什么方式存在的？文學創(chuàng)作是否就是通過意識把握世界本來的樣子，再通過語言表現(xiàn)出來？文學創(chuàng)作所欲傳達的，是否就是那些不可言傳的東西？既然不可言傳，文學創(chuàng)作的意義何在？這些問題都不是一句“言不盡意”就能輕易打發(fā)掉的。我們尊重古人對這些問題所做的思考，但不能滿足于古人給出的答案。對于這些問題本身，同樣不能以“言不盡意”作為逃避爭論的借口。

一、“意不稱物”的符合論困境

在魏晉南北朝文論中，“物”主要指自然，如在《文心雕龍》的《物色》篇中，但有時候也涵蓋了社會事物，如在《詩品·序》中?！拔铩毕喈斢诮裉斓氖澜?、現(xiàn)實、事物等概念，它們相似又不完全等同，是“家族相似”的?！耙狻眲t相當于思想、情感、意識、觀念等概念，這些概念也是“家族相似”的。陸機對物、意關系的認識，代表了經(jīng)典的反映論和符合論觀點，即：“物”是客觀存在的事物，“意”是人對物的主觀反映。郭紹虞認為陸機所謂“意不稱物”，就是構(gòu)思之意不能正確地反映事物，即蘇軾所謂“觀物之妙不能了然于心”。反映論和符合論簡單明了，深入人心。“意稱物”就是“意”正確地反映從而符合“物”，“意不稱物”就是“意”不能正確地反映從而不符合“物”。

“意稱物”或者說思想、認識符合事實這樣的說法，在日常生活中經(jīng)常用到而且通常也能夠被人理解。因此，我們需要考察一下“符合事實”在日常生活中是怎樣使用的。海德格爾為符合論設計了這樣的例子：一個人背對著墻說“墻上的畫掛歪了”，然后再通過轉(zhuǎn)身知覺到墻上的畫來驗證自己的判斷。海德格爾設計的這個例子很不自然，我們通常并不背對著墻說“墻上的畫掛歪了”。但海德格爾的例子提示我們，通常我們說某種判斷是否“符合事實”，是在不知道事實如何的情況下做出的。而當我們直接面對事實的時候，并不使用“符合事實”的說法。比如你坐在屋里說“外面下雪了”，是否符合事實呢？那就要到外面去驗證一下，如果外面的確下雪了，那么你的說法就是“符合事實”。這里設置的情境是，你說“外面下雪了”的時候并不知道外面是否下雪了。如果你就在外面而且外面正在下雪，這時候說“外面下雪了”，那么你說的就是“事實”，而不是“符合事實”。

如果我們都看到外面正在下雪，這時候說“外面下雪了”，就沒有符合不符合的問題。在這種情境中，我們不會討論“下雪”是否符合事實。那么當陸機說“意不稱物”的時候，是說當物不在我們面前的時候，我們對它下了一個判斷，然后再去直接面對它，從而驗證我們的判斷是否與物符合嗎？顯然不是。文學創(chuàng)作不是像海德格爾說的那樣背對著事物下一個判斷，然后再轉(zhuǎn)過身來拿這個判斷去與事物相對照，看二者是否符合。但文學創(chuàng)作也不是直接面對著事物下一個判斷，看到下雪就說“下雪了”不是文學。文學不是符合事實，而是對司空見慣的基本事實有所揭示。

謝太傅寒雪日內(nèi)集，與兒女講論文義。

俄而雪驟，公欣然曰：“白雪紛紛何所似？”兄子胡兒曰：“撒鹽空中差可擬?！毙峙唬骸拔慈袅跻蝻L起?！保ā妒勒f新語·言語》）

如果不對陸機的“意不稱物”作形而上學的理解，而是作日常使用的理解，那么我們可以說，“柳絮因風”比“撤鹽空中”更“稱物”。但從符合論的角度看，“柳絮因風”怎么就比“撒鹽空中”更正確地反映了白雪紛紛？要說符合，“撒鹽空中”自然不能反映白雪紛紛，但“柳絮因風”反映的也只是柳絮因風而不是白雪紛紛，“白雪紛紛”反映的才是白雪紛紛。但我們?yōu)槭裁从X得“柳絮因風”比“撒鹽空中”更富有詩意？按照海德格爾的說法，“柳絮因風”對白雪有所揭示，白雪的存在因“柳絮因風”而敞開。而“撒鹽空中”卻無所揭示，它甚至是一件不可思議的事情，我們?yōu)槭裁匆诳罩腥鳆}呢？其實，“紛紛”已經(jīng)對“白雪”有所揭示，試想我們第一次說白雪“紛紛”的時候，該多么詩意盎然。但當最愚鈍的人都在說“白雪紛紛”的時候，白雪的意義反而被遮蔽了，“紛紛”已經(jīng)退化為低層次的基本事實，失去了詩意。在同樣的意義上，如果反過來，當“柳絮因風”退化為日常語言，意義被遮蔽時，我們要問：“柳絮因風何所似？”，此時說“白雪紛紛差可擬”，是不是也同樣揭示了柳絮的意義？歸根結(jié)底，“白雪紛紛”和“柳絮因風”都曾開啟一個詩意的世界，而“撒鹽空中”卻做不到這一點。在正確反映的意義上，“池塘生春草，園柳變鳴禽”并不比“大明湖，明湖大，大明湖里長荷花”更“稱物”。

如果把“意稱物”理解成“意”對“物”的符合，那么“賦體物而瀏亮”至少涉及到了二者是否符合的問題，但“詩緣情而綺靡”卻不涉及“意”是否符合“物”的問題。對于文學創(chuàng)作中的心物關系，陸機、劉勰、鐘嶸、蕭統(tǒng)、蕭綱等人都持先秦兩漢以來的“物感說”。從物感說的角度看，“情”是主體對外物的反應而不是反映。對于反映，我們會爭論誰的反映正確，但對于反應，卻不存在這個問題。同樣對于戰(zhàn)爭，有人的反應是“生民百遺一，念之斷人腸”，有人的反應卻是“戰(zhàn)地黃花分外香”。對此我們只能說境界有高低，卻不能說反應有對錯。

從反映的角度說，文學創(chuàng)作中的“意”不必稱“物”;從反應的角度說，“意”又無不稱“物”。無論稱“物”是指反映還是反應，“意”的價值都不在于正確或符合，而在于對“物”的理解和揭示。至于理解之高下，揭示之深淺，則在“言”而不在“物”。

二、“文不逮意”的語法混亂

上文在分析“意”與“物”的關系時，我們說的其實是“言”與“物”的關系。我們的討論本身就顯示出“言”與“意”是一種邏輯上和語法上的關系，而不是經(jīng)驗上的表達與被表達的關系。因為我們無法討論非語言的“意”。也就是說，上文說到的“意”，都是以語言的形式存在的。倘若說，“言”與“意”是經(jīng)驗上的表達與被表達的關系，那就等于是說，“意”在被“言”表達之前已經(jīng)以某種非語言的形式存在了。如果是這樣，那么存在于內(nèi)心的非語言的“意”就是無法討論的，因為我們彼此無法看到對方內(nèi)心的東西。而這又相當于說，我們在前面根本就沒有討論真正的“意”。這顯然是荒謬的，你可以不同意我在“物”“意”關系上的觀點，但不能否認我討論的是“物”和“意”的關系。然而這正是陸機“文不逮意”所假定的一個前提。

陸機假定，我們對世界的反映形成“意”，此時的“意”尚未獲得語言的形式，需要我們把這種非語言的“意”轉(zhuǎn)換成語言，而在這一轉(zhuǎn)換過程中，就出現(xiàn)了“文不逮意”的情況。也就是說，內(nèi)在的“意”無法完美地轉(zhuǎn)換為語言?！拔牟淮狻钡睦碚撉疤崾钦Z言直接指稱我們的內(nèi)在觀念，這就是以洛克為代表的觀念論。

觀念論最大的問題是，對于同～個語詞，每個人在心中產(chǎn)生的觀念是彼此不同的，因此，指稱觀念的語詞的意義也就不同?！八接薪?jīng)驗的本質(zhì)之點其實不是每個人都擁有他自己的樣本，而是沒有人知道別人有的也是這個，還是別的什么”。這就造成不同的人雖然說著同樣的話，但內(nèi)心的意思卻不一樣。這樣人與人之間就無法通過語言進行交流。

觀念論是在我們已有的語言系統(tǒng)和概念框架中設想語言與內(nèi)在觀念的關系的。如果我們接受觀念論的假定，承認語詞指稱的是內(nèi)在觀念，那么擁有這些觀念的人知道這些觀念嗎？觀念論認為，我直接確定地知道自己的內(nèi)在觀念、內(nèi)在感覺和內(nèi)在經(jīng)驗，但對于他人的觀念和經(jīng)驗，我是間接地通過公共語言推測的。每個人都用一種只有自己理解而別人不能理解的語言向自己表達自己的內(nèi)在經(jīng)驗，這就是所謂的私有語言論。

當陸機說“文不逮意”的時候，他已經(jīng)假定了自己是知道這種“意”的存在的，只是這種“意”無法通過語言完美地表達出來。這樣，陸機所謂的文所不逮的“意”，就只能以私有語言的形式存在。

私有語言論企圖通過在心理內(nèi)部為某種特定的私有感覺命名的方式建立私有語言，這樣每當一個人出現(xiàn)這種特定感覺的時候，他就可以使用這個名稱或符號指稱這個感覺。但維特根斯坦認為這僅僅是一個毫無意義的儀式而已。因為為了使用這個符號，這個人必須能夠在這種感覺重復出現(xiàn)時識別它，但在這里他完全沒有識別這種感覺的標準。對這種感覺識別得正確與否最終取決于他覺得正確就是正確，這就像有人買了許多份同樣的報紙來證明報上的消息是真實的。內(nèi)在心理過程不是獨立的實體，它是與外在表現(xiàn)邏輯地聯(lián)系在一起的。在日常語言中，識別內(nèi)在感覺的標準是與它聯(lián)系在一起的公共可觀察的外在表現(xiàn)。但私有語言論恰恰假定了內(nèi)在感覺可以脫離外在表現(xiàn)而獨立存在，認為私有語言可以像公共語言指稱一個外在對象那樣指稱一個內(nèi)在對象。事實上，即使在公共語言中，單靠指稱也無法建立符號和對象之間的聯(lián)系。名稱要依賴它在整個語言系統(tǒng)中的位置和語法規(guī)則才能建立與對象的聯(lián)系。而在私有指稱定義中，用來指稱私有經(jīng)驗的符號根本沒有賴以使用的語法規(guī)則。所以，如果私有語言論認為公共語言無法表達內(nèi)在感覺，那么私有語言就更做不到這一點。

因此，陸機所謂的內(nèi)在的“意”，既無法在心理內(nèi)部識別，也無法通過私有語言來指稱。因為私有語言對他人不可理解，對擁有者也無法使用，所以，陸機自己也無法內(nèi)在地知道那個不能被“文”所逮的“意”到底是什么東西。贊成陸機觀點的人可能會舉出這樣的例子，我有一種奇妙的——比如對音樂、對景色、對氣味等等的感覺，但是我無法用語言表達出來。我自己知道這種感覺，但無法用語言讓他人也知道這種感覺。這個例子已經(jīng)超出了陸機所論，不過，我們?nèi)匀豢梢苑治鲞@個例子中的語法錯誤。對于“知道卻說不出”，維特根斯坦舉了這樣的例子：“單簧管的聲音是什么樣的”，還有“試描述咖啡的香氣！”

“知道單簧管的聲音”與“知道勃朗峰的高度”具有不同的深層語法。當我們說“我知道單簧管的聲音卻說不出”的時候，意思是“我能感受到單簧管的聲音但無法通過語言描述讓你也感受到單簧管的聲音”?！拔艺f不出”“我無法描述”對音樂的感覺等說法在日常語言中的意思是：“我的描述代替不了音樂，你得親自去聽一下才知道?！彼囊馑疾皇钦f，有一種比語言更好的描述能夠代替音樂而語言卻做不到這一點?！皢位晒艿穆曇簟薄翱Х鹊南阄丁边@些表達式已經(jīng)對單簧管的聲音和咖啡的香味做出了描述。倘若說對聲音和香味的語言描述不能產(chǎn)生對聲音和香味的感覺，那么任何其他描述同樣不能產(chǎn)生對描述對象的感覺。描述本來就不是讓人產(chǎn)生感覺的。在閱讀文學作品時，我們并不為聞不到咖啡的香味而苦惱。

觀念論和私有語言論的假設是無法成立的。我們并非先在心中形成一種非語言的“意”，然后再尋求語言的表達。相反，我們是在生活中學會說話，學會與他人交談，然后才學會獨白和自言自語。內(nèi)在觀念是學會公共語言之后的產(chǎn)物，非語言的內(nèi)在觀念是在擁有語言背景前提下的設想。倘若存在著對內(nèi)在觀念進行命名的私有語言，那么我們就可以設想，一個不學習公共語言的孩子最終也能形成一種私有語言，通過這種私有語言，他自己與自己“交流”。但這里的“交流”是對“交流”語法的誤用，“交流本是不同個體間的事情”。如果私有語言是可能的，我們就可以設想，黑猩猩、狗、青蛙、蜘蛛、樹甚至石頭也都有自己的內(nèi)在觀念和私有語言。它們在清晰地與自己交談，只是我們不能理解。

三、“物”和“意”在語言層面上“是其所是”

“意不稱物，文不逮意”假定了物、意、言是三種性質(zhì)不同而又各自獨立的實體，這就必然就產(chǎn)生“意”如何符合“物”，“言”如何符合“意”的問題。并且無論“意”多么接近“物”，它終究不是“物”;無論“言”多么接近“意”，它終究不是“意”。它最終導致了這樣一個荒唐的結(jié)論：我們心中的世界不是真正的世界，只是大致近似的世界：我們說的話不是我們本來的意思，而只是大致接近本來的意思。

走出這一困境的途徑，不是提高思想反映世界的能力，也不是完善語言表達思想的技巧，而是填平三者之間人為制造的鴻溝，消除描述三者關系的語法錯誤。假定獨立于“意”之外的“物”不是不可能，而是沒有意義。因為我們無法談論它，、無法思及它。說到“物”，它就已經(jīng)是意中之物，談論一個“意”永遠無法抵達的“物”是沒有意義的。說到“意”，它就已經(jīng)是“言”中之“意”，談論一個“言”無法表達的“意”同樣是無意義的。

這當然不是說，當我們意識不到物的時候，物就不存在;而是說，當我們意識不到物的時候，物就不以我們意中的方式存在。我們不知道“物”在“意”之外以何種方式存在。我們不知道上帝眼中的世界是什么樣子。同樣，我們也不知道語言之外的“意”是什么樣子，甚至不能確定它究竟是不是“意”。你說你有一種奇特的印象或感覺，但是說不出來。但你說你有的東西是“印象”和“感覺”，這個陳述是在我們?nèi)祟愐延械恼Z言系統(tǒng)和概念框架中做出的。它們在語言中才能“是”，否則，就什么也不“是”。

索緒爾否認有現(xiàn)成的先于詞而存在的觀念，認為語言就是“組織在聲音物質(zhì)中的思想”：

從心理方面看，思想離開了詞的表達，只是一團沒有定形的、模糊不清的渾然之物。哲學家和語言學家常一致承認，沒有符號的幫助，我們就沒法清楚地、堅實地區(qū)分兩個觀念。思想本身好像一團星云，其中沒有必然劃定的界限。預先確定的觀念是沒有的。在語言出現(xiàn)

之前，一切都是模糊不清的。

也就是說，思想在獲得語言形式之前還談不上是“思想”。語言不是為已經(jīng)存在的思想貼上標簽，而是通過語詞的分離一組合機制把本來渾然一體的現(xiàn)實分成不同的概念和范疇。但這不是說，在語言出現(xiàn)之前，我們就不能識別香蕉和老虎：而是說，這種“識別”不是在意義層面上的區(qū)分，而只是物質(zhì)層面的區(qū)分——我們能在肉體上對不同的刺激作出不同的反應。在這一層面上，猴子也能識別香蕉與老虎。只有在語言的層面上，香蕉才作為一種食物而顯示，老虎才作為一種危險的動物而顯示，也就是說它們在我們的生活形式和語言系統(tǒng)中有了意義。

對于非語言的思想，維特根斯坦曾這樣反問：“在表達式之前就已存在的思想是由什么組成的？”“思想并不是什么無形的過程，給予言談以生命和意義，而我們可以把它從言談上剝下來，……?！痹O想脫離語言的思想，就不得不回答思想在語言之前如何存在。私有語言是一種很容易被接受的解釋，但這種解釋顯然是荒謬的。

海德格爾從存在者之存在的角度說：“語言并非只是把或明或暗如此這般的意思轉(zhuǎn)運到詞語和句子中去，不如說，唯語言才使存在者作為存在者進入敞開領域之中。在沒有語言的地方，比如，在石頭、植物和動物的存在中，便沒有存在者的任何敞開性，因而也沒有不存在者和虛空的任何敞開性。”“存在在思中形成語言。語言是存在的家。人以語言之家為家。思的人們與創(chuàng)作的人們是這個家的看家人。只要這些看家人通過他們的說使存在之可發(fā)乎外的情況形諸語言并保持在語言之中，他們的看家本事就是完成存在之可發(fā)乎外的情況?！币簿褪钦f，唯語言才使得存在者“存在”，沒有語言就無所謂“存在者”和“不存在者”，也無所謂“存在”和“不存在”。伽達默爾說得更直截了當：“語言是先于一切經(jīng)驗而存在的?！薄笆澜绫旧硎窃谡Z言中得到表現(xiàn)?！?/p>

陳嘉映以一種更容易理解的方式闡發(fā)了上述思想：“對于人來說，現(xiàn)實在語詞平面上成象，在語詞平面上是其所是，”“每種生物都在一個特定的水平上成象，亦即在這個特定的成象水平上活動。音樂、繪畫、建筑，這些都是我們的成象方式，但最為典型的是語言，因此不妨說，人在語詞的水平上成象，在這個水平上和世界打交道?！辈贿^陳嘉映又認為音樂、繪畫等藝術(shù)形式是與語言并列的成象方式，這就等于說在語言之外還有理解現(xiàn)實的其他方式。語言誠然不能代替音樂和繪畫，但要說音樂和繪畫也是理解現(xiàn)實的方式，那么它們本身也需要在語言層面上得到理解，否則，它們?nèi)匀皇裁匆膊皇?。與其說音樂、繪畫是對現(xiàn)實的理解，不如說它們是人類在語言游戲中創(chuàng)造的一種新的現(xiàn)實。

世界在語言層面上被理解，從而形成了要說的東西。在理解形諸語言之前，我們沒有東西要說，而不是有某種東西不可說。馬戲團可以訓練狗在聽到“2+2”的時候去叼一個寫著“4”的牌子，但這并不能讓狗學會計算。狗不是會計算而說不出，而是：在它學會人類的計算之前，關于計算它沒有東西可說。如果在語言之外還存在其他形式的理解，比如以聲音（非語言的聲音）、顏色、形狀、動作的形式存在，那么關于這種理解無法用語言表達的說法是無意義的。因為這相當于說，我們看不到聲音或聽不到顏色。我們看到顏色，聽到聲音，說出思想，這都是些語法命題。也就是說，這些說法都是由我們的生活形式和語言系統(tǒng)規(guī)定好了的，只有這樣說才有意義。“單簧管的聲音”“咖啡的香味”分別是聽覺的對象和嗅覺、味覺的對象，說“聞不到單簧管的聲音”“聽不到咖啡的香味”是荒謬的，說“說不出單簧管的聲音”“說不出咖啡的香味”同樣是荒謬的。

“意不稱物，文不逮意”只是一種形而上學的虛構(gòu)?！耙狻笔俏覀儗Α拔铩钡睦斫夂徒沂?，而“能被理解的存在就是語言”。所以我們可以說，“意”是我們在語言水平上對世界的理解;在較弱的意義上，可以說：“意”是在語言水平上對世界的反映;在較強的意義上，可以說：“意”是語言對世界的建構(gòu)。

四、文學之言建構(gòu)世界

既然“意”是“言”的建構(gòu)，是世界在語言層面上得到的理解，那么為什么在從構(gòu)思到寫作的過程中，我們的確感到有許多內(nèi)容沒有得到表達，最后寫出的似乎只是意的一部分。對此，劉勰有比陸機更為精彩的描述：

夫神思方運，萬途競萌，規(guī)矩虛位，刻鏤無形。登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風云而并驅(qū)矣。方其搦翰，氣倍辭前，暨乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言征實而難巧也。是以意授于思，言授于意，密則無際，疏則千里。或理在方寸，而求之域表，或義在咫尺，而思隔山河。（《文心雕龍·神思》）

即使沒有創(chuàng)作經(jīng)驗的人，也會對劉勰的描述深有同感。但我們不能在形而上學的意義上把構(gòu)思看作是一個非語言的“意”轉(zhuǎn)換為“言”的過程。構(gòu)思之意在獲得表達之前，以片斷的語句、單個的語詞、閃現(xiàn)的想法、縮略的表達式等形式存在，給人的感覺是意象紛呈，思緒奔放，情如泉涌，似乎有無盡之意亟待表達。事實上這些翻空逞奇之意并不是說不出來，而是即使把它們說出來，也是零散的、混亂的、無意義的。構(gòu)思過程是一個由凌亂的、無序的語言到成形的、有序的語言的過程。從未成形的“言”（構(gòu)思之意）到成形的“言”（作品）之間的過渡是連續(xù)的、往復交叉、不分彼此的，二者之間并無距離。即使已成形的作品也仍然可以改動，這時被改動的“言”（舊作）就變成了構(gòu)思中的“意”（構(gòu)思），有待于生成新的“言”（新作）。從“春風又過江南岸”到“春風又綠江南岸”，從“僧推月下門”到“僧敲月下門”，都是一個從語言到語言的過程，而不是一個從非語言的“意”到“言”的過程。因此，所謂“意稱物”，不是一個“意”符合物的過程，而是一個“物”的意義在“意”中得以建構(gòu)的過程。所謂“文逮意”，不是一個把非語言的“意”轉(zhuǎn)換成語言的過程，而是一個把不成形的語言組織成形從而產(chǎn)生意義的過程。文學創(chuàng)作是用語言創(chuàng)造一個可能的世界，而不是用語言去符合那個已經(jīng)存在的現(xiàn)成世界。在這一意義上，劉勰所批評的“為文而造情”（《文心雕龍·情采》），非但不是文學的墮落，反而是文學創(chuàng)作的本質(zhì)。

陸機、劉勰把方枘圓鑿的語法誤用在“言”和“意”的關系上，裂“言”與“意”為二物，“言意”之間就必然產(chǎn)生或疏或密的距離。把日常語言中語詞指稱外在對象的語法套用在指稱內(nèi)在心理過程上，就會產(chǎn)生說不清楚或“文不逮意”的感覺。語言的意義在于使用，我們用語言做不同的事情，達到不同的目的。文學表達與日常表達是語言的兩種不同使用。我們對世界中的事物有不同的言說方式，不同的言說標準，不同的言說理想。我們以某種方式說“鍋碗瓢盆”，但不能以同樣的方式說“恩怨情仇”。文學有自己的言說標準，從而使言說成為文學。對文學而言，“盈盈一水間，脈脈不得語”，“徘徊將何見，憂思獨傷心”，“其人雖已沒，千載有余情”，這些話已經(jīng)足夠清楚，而且簡直無法更清楚。更何況，文學創(chuàng)作有時候恰恰把本來可以說清楚的事情故意說得“不清楚”，這不是文學的無能，反倒是文學追求的理想。

因此，“意翻空而易奇，言征實而難巧”的根本問題不在于我們能否把那些內(nèi)在的東西用語言表達出來，而在于即使表達出來，它們也還不是文學。詩人與常人的區(qū)別，不在于二者都有同樣豐富的心靈世界，而唯獨詩人具備表現(xiàn)的才能。不存在一個獨立于外在表現(xiàn)的內(nèi)在心理過程。你不是有豐富的心靈卻無法表達，而是：你沒有豐富的心靈需要表達。人類心靈的豐富性是我們在既有的生活形式和語言系統(tǒng)中通過學習表達而生成的。表達是要形成意義，日常的世界以缺乏意義的形式存在。你看到山，看到水，看到太陽和月亮，不是你說不出你看到了什么，而是你說不出你看到這些有什么意義。文學就是把這個缺乏意義的世界用語言編織成有意義的世界。因此你看到山水、草木、鳥獸，但你看不出“池塘生春草，園柳變鳴禽”，看不出“采菊東籬下，悠然見南山”，否則你就是詩人了?！耙獠环Q物”不是你看不清你要看的東西，“文不逮意”不是你說不出你看到的東西，而是你不能像陶、謝那樣把看到的東西用語言組織成詩意。

并非現(xiàn)實中已經(jīng)有了“池塘生春草”“采菊東籬下”這樣的景色，等待著詩人用“意”去反映。陶淵明也不是先構(gòu)思好了“采菊東籬下，悠然見南山”的意境，再用“采菊東籬下，悠然見南山”這些語詞去對應這樣的意境，而是用這些語詞創(chuàng)造了這樣的意境。王士禎說：“通章意在‘心遠二字，‘真意在此，‘忘言亦在此”，這么說，陶淵明要表現(xiàn)的意是“心遠”，“心遠”是通過“采菊東籬下，悠然見南山”這種言而得到表現(xiàn)的？恐未必然。首先，“心遠”并非在語言之外，它已經(jīng)是語言，所謂“真意”已經(jīng)被語言說出來了：其次，“結(jié)廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏”，比“心遠”說出的東西要多，因此“真意”不僅是“心遠”：再次，“采菊東籬下，悠然見南山”揭示得更多，蘊含著更多的內(nèi)容。如果“真意”就是“心遠”，直接說“心遠”豈不是更言簡意賅，為什么還要說“采菊東籬下”？陶淵明自己說“此中有真意，欲辯已忘言”，這話不可當真。如果把“采菊東籬下，悠然見南山”隱去，這首詩會減色不少。如果只說“此中有真意，欲辯已忘言”，恐怕沒有人會把它當作詩?？傊?，“文不逮意”就是“文不成文”，根本就不存在一個語言所不能表達的文外之意。有人會說，難道“采菊東籬下，悠然見南山”不是蘊含著許多沒有說出的言外之意嗎？是啊，如果你能從“采菊東籬下，悠然見南山”中感受到言外之意，不就說明言外之意已經(jīng)被說出來了嗎？你還能通過何種方式感受到這種言外之意呢？言外之意并非語言無法表達的神秘之物，而恰恰就是存在于詩性語言的表達之中。詩人把本來可以直說的東西隱藏起來，通過說出的東西顯示那些未說出的東西?！拔囊驯M而意有余”“不著一字，盡得風流”“言有盡而意無窮”等等，說的都是天才在藝術(shù)表達上的高度自由，而不是無法表達的困窘和無奈。

正是在上述意義上，我們說不是文學模仿生活，而是生活模仿文學。文學不是讓我們產(chǎn)生與現(xiàn)實一樣的感覺，相反，我們到文學中尋找與現(xiàn)實中不同的感覺。文學塑造我們對生活的感覺，豐富我們的感覺。否則，我們就只需要現(xiàn)實而不需要文學了。文學揭示出生活中尚未出現(xiàn)的可能性，從而使我們學會一種可能的生活。在這一意義上，“作家是人類靈魂的工程師”“詩人是存在的看家人”，應該成為我們的常識。

五、余論

在魏晉南北朝文論中，“言不盡意”有時候指的不是創(chuàng)作過程中對思想感情的表達，而是指對創(chuàng)作原理的解釋。前者是在創(chuàng)作層面上說的，后者是在理論層面上說的。陸機在論“作文之利害所由”時說“若夫隨手之變，良難以辭逮”，這里的辭所不逮者，不是前面所說的創(chuàng)作過程中的“文不逮意”，而是指無法從理論上解釋創(chuàng)作過程。在講完構(gòu)思和表現(xiàn)的多樣性之后，他說“是蓋輪扁所不得言，故亦非華說之所能精”，最后說到創(chuàng)作靈感的時候，又說“吾未識夫開塞之所由”，說的都是在理論層面上對創(chuàng)作的解釋。劉勰說“思表纖旨，文外曲致，言所不追，筆固知止”，說的是文學表達中的“言不盡意”，但“至精而后闡其妙，至變而后通其數(shù)，伊摯不能言鼎，輪扁不能語斤，其微矣乎”（《文心雕龍·神思》），則是指理論層面的不可說。沈約說：“韻與不韻，復有精粗。輪扁不能言，老夫亦不盡辨此。”這里說的也是對聲律的理論認識。

在理論認識上的“言不盡意”就是無“意”可言，就是不懂和不理解，而不是理解卻說不出。你說你理解相對論但你的理解卻不可言傳，對此我們只能說你不理解?！把圆槐M意”雖然在語法上是一個誤導，但它對文學創(chuàng)作和文學理論的影響是截然相反的。對創(chuàng)作而言，它迫使詩人用富有蘊含的語言去說那些所謂“不可說”的東西，從而創(chuàng)造出“言有盡而意無窮”的意境和神韻：對理論而言，“言不盡意”卻容易使人放棄思考、終止解釋，以故弄玄虛來掩蓋思想的貧乏。

作者簡介：趙建章，青島大學文學院副教授，主要從事中國古代文論研究。