□ 何延喆

對于孫天牧，我更想將他作為一個美術(shù)史研究的百年文化樣本來看待。一個系出名門、師從大師，并已取得相當(dāng)藝術(shù)成就的百歲老人，分析和探討其藝術(shù)水平和成就，并具體地展示現(xiàn)象背后的社會學(xué)場景及文化學(xué)意義，無疑是十分必要的。作為文化樣本必須符合一些標(biāo)準(zhǔn)。從最寬泛和簡略的角度起碼應(yīng)具備三點：1.樣本的普遍性、典型性、特殊性。2.樣本能基本涵蓋研究范疇。3.樣本具有相對豐富的背景資源。無論從哪一點入手分析，孫先生的人生和藝術(shù)經(jīng)歷無疑都符合這樣的基本要求。

對樣本進(jìn)行研究，不單單是要證明他有多么的優(yōu)秀，更重要的在于要通過這個研究過程，找到存在于樣本中富于價值的經(jīng)驗與規(guī)律，并為后來者提供有益的指導(dǎo)。以孫天牧的藝術(shù)經(jīng)歷為樣本，我們可以探討一下如學(xué)院教育與課徒授業(yè)的關(guān)系、臨摹的價值與意義、藝術(shù)個性的形成等幾個重要問題。

我們從孫天牧1930年開始就讀北平華北大學(xué)藝術(shù)系專攻國畫開始談起。他受業(yè)于于非闇、趙夢朱、李苦禪等教授，1933年畢業(yè)后回膠東原籍。從1930到1933年近四年的時間，孫先生接受了系統(tǒng)的學(xué)院藝術(shù)教育，理論上說可以逐步走上自己的藝術(shù)創(chuàng)作道路了。但事實并非這么簡單，學(xué)院教育并未真正完整他的藝術(shù)基礎(chǔ)，最重要的是沒有為其確立一個發(fā)展方向。在分析了自身的能力和興趣愛好后，他找到了繼續(xù)求學(xué)的途徑。1938年，到天津拜師陳少梅先生，這才逐步解決了藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)道路奠基的問題。

陳少梅是20世紀(jì)中國畫壇少有的天才型畫家，他的北宗山水畫技法及其高標(biāo)的畫格，在當(dāng)時應(yīng)該算領(lǐng)袖群倫。由于在天津辦展時，陳少梅的作品受到天津地區(qū)學(xué)生及畫友的熱烈歡迎，湖社畫會便派他到天津授業(yè)。對于中國傳統(tǒng)繪畫來說，當(dāng)時是一個多事之秋。陳獨(dú)秀已經(jīng)呼吁過要“革王畫的命”，一些有影響力的海歸之士打起“西學(xué)為用”的旗幟，傳統(tǒng)藝術(shù)的走向極不明朗。各種因緣際會之下，湖社畫會成了保護(hù)和傳播中國傳統(tǒng)繪畫的中堅力量，而陳少梅又是中堅里的中堅。陳少梅雖為“廣大教主”金城最小的弟子，卻是其中成就最高的，被老師看成是振衰起弊、光耀門庭的希望。得拜在陳少梅門下十年之久，孫先生無疑是極其幸運(yùn)的。孫先生在后來的談話錄中也這樣說道：“我的老師陳少梅以過人的膽識不趨時流，以不計功名利祿的胸懷在歷史長河里洞悉并捕捉到藝術(shù)的真諦，并為此終生不悔。這是我十年師少梅師，一生專騖北派山水之緣所在。吾以吾師為榮?！弊鳛閷W(xué)生的孫天牧在如此年輕的時候就能夠保持清醒的藝術(shù)頭腦，不為世風(fēng)與俗流所移動，同樣難能可貴。

1930年的孫天牧

20世紀(jì)60年代，孫天牧在林區(qū)采風(fēng)

20世紀(jì)60年代，孫天牧在吉林藝術(shù)學(xué)院

20世紀(jì)60年代，孫天牧在吉林藝術(shù)學(xué)院與部分青年教師

孫天牧與學(xué)生李起（左二）、宇文洲（右二）、何延喆（右三）

其實，當(dāng)時的孫天牧在藝術(shù)道路上面臨著很多選擇。首先，從藝術(shù)思潮的宏觀角度看，就有選擇“師人”或“師我”這樣的問題。所謂“師人”，便是走出去，向西方藝術(shù)學(xué)習(xí)，走西化或中西結(jié)合的道路；“師我”則是以發(fā)掘中國傳統(tǒng)繪畫精髓為核心，將中國傳統(tǒng)繪畫時代化。如果選擇二者中的達(dá)人，“師人”當(dāng)為徐悲鴻，“師我”當(dāng)推齊白石。陳少梅則是“師我”的另一位成功典型。究竟是以何為師好，這種爭論在藝術(shù)圈里進(jìn)行快百年了，依然沒有個結(jié)果。其次，在藝術(shù)流派與技巧上，還面臨一個或“南”或“北”的問題。自晚明以來，被董其昌“梳理”后的畫壇貶北崇南之風(fēng)盛行，畫人紛紛響應(yīng)，甚而形成一邊倒的傾向。孫先生評其師“不趨時流”，有一部分即針對此種現(xiàn)象。再次，師從陳少梅，學(xué)到什么份上，是不是要變法，怎么變法，如何確立自己的風(fēng)格，又是遲早要面臨的嚴(yán)峻問題。

作為尚處學(xué)生階段的孫天牧來說，這些選擇其實并不好做，藝術(shù)圈和社會上說法很多，稍一遲疑就會游移不定。好在如前文所說，孫先生在青年時代就已經(jīng)擁有了極高的繪畫天分，加之有陳少梅這樣一位好老師，這個選擇很快便做出了，事實也證明了它的正確性。

通過這十年的受業(yè)過程，孫天牧確立以師法傳統(tǒng)經(jīng)典為宏觀方向，以北宗山水畫為技法基礎(chǔ)的藝術(shù)創(chuàng)作道路，并通過以后不斷的藝術(shù)實踐和艱苦磨煉，逐漸形成自己的藝術(shù)風(fēng)格與特色?？疾鞂O先生青年時期的藝術(shù)經(jīng)歷，我想到了一個話題：純學(xué)院規(guī)范化教育，對于中國畫的學(xué)習(xí)、特別于傳統(tǒng)中國畫學(xué)習(xí)是否正確，或者說是否完善？從他這個文化樣本來看，答案明顯是否定的。我們不難發(fā)現(xiàn)，上述孫先生所遇到的問題，基本都是在師從陳少梅之后才逐漸解決的。以往被認(rèn)為已經(jīng)落伍和呆板的傳統(tǒng)課徒授業(yè)方式，在此卻解決了關(guān)鍵問題，這些問題都是學(xué)院教育所解決不了的問題。

孫天牧 摹趙孟頫《秋郊飲馬圖》 絹本設(shè)色 20世紀(jì)50年代

影響孫天牧藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)程的還有另一種經(jīng)歷，那就是他對傳統(tǒng)經(jīng)典作品的大量臨摹。由于師從大師，加之自身勤奮刻苦，特別是由于家庭原因，可以接觸到當(dāng)時的一些權(quán)貴藏家，獲得直接面對原作、臨摹許多歷朝經(jīng)典作品的機(jī)會。至解放后，他已經(jīng)打下了堅實的傳統(tǒng)技法基礎(chǔ)。白石老人在看過其畫作后邀他到家里會面，對其父墨佛先生說“天牧學(xué)宋賢，必成大器”。親自手書“著此人入中國畫研究會，并參加本次展覽”。箋中所說“本次展覽”，就是新中國首屆全國美展。這是孫先生一個重要的人生機(jī)遇，從而也引出了他一段更系統(tǒng)、更豐富的臨摹經(jīng)歷。其后他輾轉(zhuǎn)于沈陽博物館、榮寶齋、故宮博物院，臨摹、復(fù)制大量歷代山水佳作。豐富的臨摹經(jīng)歷進(jìn)一步磨練和提升了他的技法，同時也使孫先生對北宗山水畫的畫法理論有了更為深入的思考。

很多人詬病傳統(tǒng)中國畫，其中很重要的一個理由就是臨摹這個問題。這里我只說一個問題—語言。繪畫就是畫家的語言。而傳統(tǒng)的中國畫有它自己特殊的語匯、語法以及行文方式。這些東西只有通過充分地臨摹經(jīng)典才有可能掌握，除非你是天賦異稟、無師自通，不然別無他法。試想如果不掌握這些基本的語言元素，如何表達(dá)清楚自己的思想與意識呢？藝術(shù)創(chuàng)作更從何談起？孫先生曾經(jīng)提到過這樣一個例子：他一直困惑于趙子昂《秋郊飲馬圖》中馬的顏色，不知為何在各種光線條件下觀看都非常理想。其所展現(xiàn)的棕色純正飽滿，而又含蓄沉穩(wěn)不跳脫，究竟玄機(jī)在哪兒？直到在故宮參與修復(fù)臨摹工作時才明白其中奧妙。原來秘密在畫幅的背面，畫家在作畫時將畫翻過來，用朱砂于馬的位置上進(jìn)行揉擦，才產(chǎn)生了這樣獨(dú)特的效果。由此可見，即便是這么簡單的一件事，不通過自己深入地了解，也無法窺其訣要，更何況那些深奧難解的精微大義。

孫天牧 臨李成《寒鴉圖》 絹本設(shè)色 20世紀(jì)50年代

臨摹無錯，錯在“孤臨”。也就是將臨摹這個問題孤立起來，并把它的功能擴(kuò)大化，從而放棄從自然、從社會、從時代中汲取養(yǎng)料，那樣必將被故紙堆所埋沒。孫先生決非一般平庸淺學(xué)之士，在臨摹的同時他并未放棄更加深刻的藝術(shù)思考，亦沒有被傳統(tǒng)技法和理念完全束縛。他對傳統(tǒng)技法和理念只取己所需，而不把一切傳統(tǒng)都視為不可更改的信條。

孫天牧篤信“筆墨當(dāng)隨時代”，這和他的老師陳少梅一樣。他們都希望用畫筆描述屬于這個時代的物象與精神，描繪自己身邊曾經(jīng)真實存在過的東西?？上У氖牵惿倜穭倓偵钊脒@種嘗試就飄然仙去了，但依然有《頤和園諧趣圖》《江南春》《小孤山》那樣富有新氣息的作品流傳下來，并成為畫史上的經(jīng)典之作。孫天牧也秉承其師后期的創(chuàng)作思路，最為難能的是他看到了陳少梅在用傳統(tǒng)技法描繪現(xiàn)實生活中所遇到的困難和問題。在借鑒老師經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，他把主要精力放到北宗山水與現(xiàn)實物象接軌的重點上，且身體力行地進(jìn)行了半個多世紀(jì)的艱苦實踐。

觀孫天牧的作品我們不難發(fā)現(xiàn)，與既往的北宗山水不同，他在設(shè)色上更為濃重大膽—這點與陳少梅也是頗有不同的。由于常年生活在東北，在他的作品中很容易找到中國北方山川與植被的特點。汪青、長白、老嶺、千山，是他在東北從事教學(xué)和創(chuàng)作時的生活基地。他掌握的大小斧劈皴，是頗具現(xiàn)實感和生活感的傳統(tǒng)圖式，很適合反映東北山川堅凝嚴(yán)嶠的肌理和塊面特征，并將他在早期院校學(xué)習(xí)中掌握的西畫寫實觀念融入其中，尤其反映在樹木冷暖色彩及單元葉組的構(gòu)成關(guān)系上。孫先生善用覆蓋力較強(qiáng)的顏色以厚涂、厚點的方法制造強(qiáng)烈而明快的視覺效果，凸顯北域風(fēng)光的渾厚質(zhì)樸與雄健蒼涼。這與傳統(tǒng)北宗山水畫清凈、儒雅的色調(diào)大相徑庭，可謂一種發(fā)展與創(chuàng)新。他對于色彩的處理更趨向與日常觀察結(jié)合，力圖突破以往北宗某些架空時間的創(chuàng)作理念。用孫先生自己的話來說，這樣的作品更具備親和力，也符合時代需求。

前文說了很多孫先生學(xué)陳少梅的內(nèi)容，如果他只是從頭到腳地一味模仿恩師，不會有太大成就。作為弟子，他在藝術(shù)個性的探尋上做了很多努力，成就也頗豐。陳少梅無論在皴法、用線，還是點染上都蘊(yùn)含著一種凌厲之氣，這也是他作品中極為迷人的地方。陳少梅的作品無論手段與格調(diào)都足以令人折服。究其原因，天賦、個性、家學(xué)、師承、經(jīng)歷不一而足。而在孫天牧的作品中，我們發(fā)現(xiàn)這種凌厲之氣是以一種相對隱性的特質(zhì)出現(xiàn)的。取而代之的是一種比較中正醇和的氣息，乍看不似老師的作品那么奪人，卻另有一種值得玩味的深層內(nèi)涵。如以兵刃作比，陳少梅用的是劍—瀟灑飄逸；而孫天牧雖然盡學(xué)老師劍招，但使的卻是刀—醇厚穩(wěn)重。它表明了孫天牧在青年時期便已十分清醒地認(rèn)識到，一定要找到適合自己的藝術(shù)個性。孫天牧在年輕時代也曾經(jīng)有過與老師風(fēng)格酷似的階段，隨著閱歷的加深，他逐漸體悟到古今畫家所共同遇到的人生課題，隨老師只能學(xué)技法與態(tài)度，決不可將所有的東西全盤照搬。

孫天牧 臨宋《雪江賣魚圖》 24×24cm絹本設(shè)色 1956年

孫先生這個樣本還有個重要的意義，那就是批駁了董其昌的“至如刻畫細(xì)謹(jǐn)，為造物役者，乃能損壽，蓋無生機(jī)也”。百歲人瑞會有悖天道么？想來不可能吧。董氏還武斷地認(rèn)為，諸如走北宗畫路的人，“其術(shù)近苦”，“非以畫為寄、以畫為樂者也”。殊不知，對既有風(fēng)格類型的選擇，是個人理想圖式的認(rèn)可與張揚(yáng)。在法度上取性情相近者食而化之，在技藝上追求適應(yīng)個人心境感情的形式，這本身就體現(xiàn)著傳統(tǒng)畫學(xué)“取法乎上”的原則及“任性所之”的精神。孫天牧在接受訪談的自述中曾談到“專騖北派山水之緣由”，是體驗到北宗山水作畫時的身心狀態(tài)，“是一種化外的享受”，如進(jìn)入到高度自由的性靈空間，任真情坦露無遺。孫先生坦言道：“作畫的過程是一種能量釋放的過程。釋放什么呢？就是學(xué)養(yǎng)，就是衡量對事物以自己的方式去圖解的能力?！蓖瑫r要求這種能力要達(dá)到“能人之所不能”之境地。更可貴的是，先生并沒有把這種理想的藝術(shù)境地自我化、神秘化，不斷地告誡自己和后學(xué)者，嚴(yán)格把握那理想境地的核心—“是人的思想能夠想象到的那種極致的美”。真實的情感可以在那片世界中釋放，奇異的夢境可以在那種世界中浮現(xiàn)。那是一種哀感和幸福感融合在一起的感覺，是凝定的沉思和奔放的激情相與表里的境界，決不是簡單的樂與苦、損與益，或“為寄”“為樂”所能解釋和涵蓋。

孫天牧開朗淡泊的個性是其長壽的秘訣，也是北宗山水的最高精義。2007年溫家寶總理在中秋節(jié)前夕和中央文史館館員座談時說道，參事和館員們特別是耄耋之年的老人們要保重身體，能在晚年看到國家的發(fā)展和人民生活的改善?！耙呀?jīng)看到了?！碑?dāng)時97歲高齡的孫天牧應(yīng)聲回答。孫先生幽默的一句話引起了當(dāng)時現(xiàn)場一片會意的笑聲。

中國近現(xiàn)代藝術(shù)史精彩紛呈，一幕幕大戲輪番上演。有輝煌、有落寞，存興衰、含抑揚(yáng)，隆隆澎湃之音與鏘鏘爭鳴之聲并起。而在北方，我們的身邊，就有這樣一個大時代的百年文化樣本—孫天牧先生。