□ 李昌菊

一系列力可扛鼎的主題性創(chuàng)作，是王迎春獨(dú)樹一幟的水墨人物畫的重要組成部分。半個世紀(jì)以來，在主題性創(chuàng)作中，王迎春幾乎投入了所有的激情與探索，無論古今中西，她都廣采博納，為我所用。不同階段的作品，凝結(jié)著王迎春的思想、智慧、才情和靈感，呈現(xiàn)了她不斷更新自我、超越自我的藝術(shù)特質(zhì)。同一主題，在不同的時段，她也會注入新的內(nèi)涵與形式，讓人常看常新。對太行山的描繪，便是明證。作為太行山驕傲的女兒，她與太行難舍難分。從20世紀(jì)的《太行浩氣傳千古》到《太行鐵壁》，直到新世紀(jì)的《太行烽火》，畫家鑄就了她眼中威武不屈的太行，成就了她藝術(shù)上風(fēng)骨硬朗的太行。而太行，則承載著王迎春不懈的藝術(shù)追求，見證了她在藝術(shù)上的不斷跨越。

寫實起點(diǎn)

20世紀(jì)70年代，王迎春的一系列主題性創(chuàng)作已在畫壇知名，《文武之道，一張一弛》《挖山不止》《給毛主席寫信》《太行浩氣傳千古》等作品，反映了王迎春塑造人物、駕馭大場景的氣度與能力。將畫筆與民族、國家的命運(yùn)聯(lián)接，表現(xiàn)新中國的歷史、人物，特別是有關(guān)故土太行的重要事件與時代人物，是畫家最關(guān)切的題材。對民族、國家近乎天然的情感認(rèn)同，和參與建設(shè)的理想與熱忱，是與新中國共同成長的一代人的思想底色。從最初的創(chuàng)作開始，畫家就自覺地將個體與民族、國家這一深刻的意義體共融，這種深摯的情懷構(gòu)成畫家創(chuàng)作內(nèi)在的原動力，經(jīng)久不變。

王迎春、楊力舟、楊臻、趙進(jìn)武、楊芳 德霈萬邦 250×800cm 紙本設(shè)色 2014年 北京市文史研究館藏

寫實是王迎春此期創(chuàng)作的基本特點(diǎn)。它來源于畫家對該時期寫意人物畫方法的學(xué)習(xí)與運(yùn)用，也源于此時特殊的文化環(huán)境與要求。寫實也是新中國建立后美術(shù)教育唯一提倡的方法。在西安美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)期間，王迎春直接或間接受到蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義、契斯恰克夫教學(xué)體系、博巴教學(xué)、珂勒惠支的影響。具體到國畫表現(xiàn)方面，素描式的寫實水墨人物畫是學(xué)院教育中的主潮。西安美術(shù)學(xué)院的劉文西，是寫實人物畫代表性畫家之一，他將國畫與蘇聯(lián)現(xiàn)實主義、民間年畫、地域形象相結(jié)合，建構(gòu)了一種表現(xiàn)西北人物的新圖式，受教于此的王迎春，在學(xué)習(xí)和掌握“徐蔣體系”素描式水墨人物畫技法的同時，必然受其師影響，將學(xué)習(xí)到的寫實手法運(yùn)用到人物畫創(chuàng)作中。

王迎春，1942年生于山西太原。1966年畢業(yè)于西安美術(shù)學(xué)院，1980年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院中國畫系研究生班。曾為中國畫研究院（現(xiàn)中國國家畫院）創(chuàng)研部主任、中國美術(shù)家協(xié)會理事、北京女美術(shù)家聯(lián)誼會會長?，F(xiàn)為中國國家畫院院務(wù)委員、研究員，中國美術(shù)家協(xié)會中國畫藝術(shù)委員會委員，北京市文史研究館館員，一級美術(shù)師。出版有《王迎春速寫集》《王迎春畫集》《王迎春畫選》等。

《挖山不止》（1973）、《太行浩氣傳千古》（1977）是寫實特征很強(qiáng)的水墨人物畫，兩件作品代表了作者將民族英雄與地域景觀相關(guān)聯(lián)的最早嘗試，謳歌了當(dāng)時為太行、為山西帶來命運(yùn)轉(zhuǎn)折與新氣象的重要現(xiàn)實人物。畫家并沒有走“文革”模式“紅光亮”“假大空”的套路，而是創(chuàng)造真實情境，將人物塑造得可親可信，堅持了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則。從改天換地的農(nóng)民英雄到鎮(zhèn)定自若的革命家，畫家把握到了不同身份的人物的氣質(zhì)與性格，堪稱形神畢肖。

將寫實造型與筆墨結(jié)合，必然遭遇融合問題，這一直是中國寫意人物畫的難點(diǎn)。事實證明，面對寫實造型與筆墨，王迎春的處理是靈活巧妙的。人物形象塑造方面，《挖山不止》中，除了陳永貴的面部運(yùn)用明暗表現(xiàn)較為明顯，其他人與景物，畫家均注意到與水墨筆意的融合，效果自然生動。《太行浩氣傳千古》中的朱德形象強(qiáng)調(diào)了明暗對比，以賦予其偉岸感。寫實形象與空間的關(guān)系，畫家也處理得非常靈活，如《挖山不止》運(yùn)用了近大遠(yuǎn)小線性透視和近清晰遠(yuǎn)模糊的空氣透視，同時保留了傳統(tǒng)的留白，兩種空間相融相生，深化了勞動建設(shè)的主題。《太行浩氣傳千古》則以傳統(tǒng)的寫意山水為背景，將焦點(diǎn)透視空間與中國畫散點(diǎn)透視融合無痕，以綿延不盡之勢，起到了烘托人物之效果。

索求中西

20世紀(jì)80年代，伴隨著改革開放，藝術(shù)探索的方向回歸本體。西方藝術(shù)大量進(jìn)入，中國畫再次受到強(qiáng)烈沖擊。對于國畫家王迎春而言，時代機(jī)遇與挑戰(zhàn)一并涌來。機(jī)遇是她進(jìn)入了中央美術(shù)學(xué)院讀國畫專業(yè)的研究生，挑戰(zhàn)是如何在新時期找到新的自我。面對時風(fēng)沖擊，畫家將視線放之古今中外，以開放的姿態(tài)面對本土傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代藝術(shù)，一方面更深入地俯向中國繪畫傳統(tǒng)，將傳統(tǒng)技法作創(chuàng)造性的延展；一方面更舒展地直面西方現(xiàn)代藝術(shù)，對現(xiàn)代性表現(xiàn)語言大膽運(yùn)用。這一階段，《黃河在咆哮》（1980）、《太行鐵壁》（1984）一傳統(tǒng)，一現(xiàn)代，以視覺形式的差異，展現(xiàn)了藝術(shù)家探索的不同方向，張揚(yáng)了創(chuàng)新的個性，也宣告了藝術(shù)家創(chuàng)作語言轉(zhuǎn)折期的到來。

回溯傳統(tǒng)，創(chuàng)造性地援用傳統(tǒng)，賦予傳統(tǒng)新面貌，煥發(fā)其新的神采，是此期王迎春的重要探索方向。她苦苦思索著中國人物畫的創(chuàng)新發(fā)展，不過她并沒有惶惑于西方繪畫藝術(shù)沖擊的聲勢，而是一手伸向傳統(tǒng)，從傳統(tǒng)中發(fā)現(xiàn)契機(jī)；一手伸向西方現(xiàn)代，從藝術(shù)語言上找出路。沉潛到深厚的寫意傳統(tǒng)，包括筆法、皴法、造型手法等等，挖掘和釋放這些技法表現(xiàn)的巨大能量?！饵S河在咆哮》發(fā)揮了寫意的氣魄與魅力，人物塑造還保留著些許寫實特色，河中激流卻以寫意筆法揮灑而成，畫面有強(qiáng)大的張力與氣勢。除了寫意，傳統(tǒng)中國寫意山水畫技法中的大斧劈、小斧劈筆法，也被王迎春運(yùn)用到《太行鐵壁》中的人物塑造，堪稱大膽創(chuàng)新，形成了屹立如山，堅實如碑，人、山一體的特殊效果，人物被賦予山的品質(zhì)，與畫面主題相得益彰。巧合的是，最早運(yùn)用斧劈皴的是南宋山西畫家馬遠(yuǎn)，這份爽利、棱角分明的特質(zhì)為王迎春繼承，從《挖山不止》到《太行鐵壁》，畫家對斧劈皴的創(chuàng)造性運(yùn)用，堪與方增先將寫意花鳥畫的手法引入人物畫媲美。

深入本土藝術(shù)傳統(tǒng)的同時，對西方現(xiàn)代派藝術(shù)的形式語言，王迎春同樣大膽取舍。《太行鐵壁》呈現(xiàn)的是一種全新的視覺圖式感，單純的幾何外形非常現(xiàn)代，與之前寫實的水墨人物表現(xiàn)拉開了明顯距離。它以一種整體的、清晰的、塊面分明的、有強(qiáng)烈構(gòu)成感的畫面形式，令觀眾耳目一新。

對傳統(tǒng)的運(yùn)用轉(zhuǎn)化、對現(xiàn)代的吸收采納，使王迎春的主題性創(chuàng)作很快躍升至一個新的起點(diǎn)?？梢哉f，80年代的東尋西找，讓王迎春擺脫寫實語言與現(xiàn)實主義的束縛，開始走向更寬泛、更自由的藝術(shù)表現(xiàn)。

現(xiàn)代實驗

王迎春、楊力舟 黃河在咆哮 180×320cm 紙本設(shè)色 1980年

傳統(tǒng)與現(xiàn)代兼具并行是王迎春主題性創(chuàng)作的重要特征。不過，畫家無意固步自封，伴隨新世紀(jì)的臨近，西方現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)在中國文化語境中并行不悖，王迎春的藝術(shù)創(chuàng)作也走向更為開闊的境地，她越來越傾心實驗各種方法與效果。這一時期，形體、空間、肌理等是畫家著意研究的部分，由此，畫面出現(xiàn)構(gòu)圖分割、幾何化、形體夸張、空間平面化、表層滴灑、拼貼等西方現(xiàn)代藝術(shù)語匯。統(tǒng)觀這一時期的作品，畫家水墨人物畫的現(xiàn)代性特征更為突出。

畫面平面化、形體幾何化，是王迎春表現(xiàn)上的一個大膽突破，也是畫面徹底改觀的重要舉措。對一個寫實功夫非常好的畫家來說，放棄已擁有的成功路數(shù)和表現(xiàn)上的優(yōu)勢，需要相當(dāng)?shù)挠職馀c決斷力。革新從平面處理切分立體、完整的形體開始，《慈母手中線》（1991）中的四位母親，其完整的形體、動態(tài)中，蘊(yùn)含了切分的變化，畫面的幾何塊面變化多了，形式可讀性增強(qiáng)。此后的《農(nóng)樂手》（1998），分割的形體更為尖銳，幾何感更強(qiáng)，風(fēng)格硬朗、明快，借鑒了立體主義的表現(xiàn)語言?！洞饶甘种芯€》《農(nóng)樂手》中，人物、背景均被幾何狀的塊面分割，空間不再完整，也非此前彼后的序列關(guān)系，而是你中有我，我中有你，相互生成，非常豐富。顯然，分割不僅突破了形體的拘束，還使時空徹底脫離現(xiàn)實時空的束縛，敘事、想象的容量更大，這必然為創(chuàng)作開辟了前所未有的宏闊空間，其巨大能量，在后來的《太行烽火》中得到了展現(xiàn)與釋放。不過，在分割形體與空間時，畫家把握了尺度，沒有走向完全幾何抽象，保留了形象的民族、地域、年齡等特征。

推敲畫面的表面質(zhì)地、豐富肌理變化、細(xì)致視覺上的微妙感受，也是此一階段王迎春的重要關(guān)注點(diǎn)。西方現(xiàn)代藝術(shù)乃至后現(xiàn)代藝術(shù)，非常重視畫面的表層質(zhì)地，并將質(zhì)感與肌理發(fā)展為藝術(shù)語言的重要組成部分。為了豐富畫面的表現(xiàn)力，王迎春實驗了各種肌理效果。《慈母手中線》中不同深淺的墨色、皴法形成各種紋理，參差并置對比，肌理效果耐人尋味，這種對傳統(tǒng)筆法形式感的開拓與玩味，體現(xiàn)了畫家的機(jī)智?！掇r(nóng)樂手》在前者基礎(chǔ)上加入墨色的偶然效果，進(jìn)一步豐富了黑白肌理效果。這兩張畫中，明暗、節(jié)奏、肌理等語言都有相互轉(zhuǎn)化的巧妙效果。

在形體、空間、造型、色彩、質(zhì)感等各個語言層面，王迎春引入了西方現(xiàn)代藝術(shù)成分，這既為中國水墨人物畫的創(chuàng)新尋找到各種可能性，也為她后來的主題性創(chuàng)作積累了重要的表現(xiàn)上的資源。不過，這些不是全部，事實上，畫家還吸收了中國傳統(tǒng)藝術(shù)乃至民間藝術(shù)的各種資源，如畫像磚、年畫、石刻和壁畫的各種效果，來滋養(yǎng)和豐富人物畫創(chuàng)作。

王迎春、楊力舟 太行鐵壁 200×200cm 紙本設(shè)色 1984年

王迎春、楊力舟 火線上的姐妹 200×200cm 紙本設(shè)色 1984年

融會貫通

王迎春 同在春季之二 136×68cm 紙本水墨 1999年

新世紀(jì)伊始，人物與背景的關(guān)系，尤其背景的質(zhì)地，是畫家新的試驗點(diǎn)。從《大山的女兒》（2000）背景的潤澤滲化，到《慰安婦》（2002）背景的堅硬深重，到《康巴藏女》（2008）的古樸滯澀，滴、灑、撕、貼等，藝術(shù)手法不一而足。在手法綜合方面，《慰安婦》即是一例，夸張、剪、貼、掃、滴灑齊上陣，如石如碑，刻下沉重的民族屈辱和災(zāi)難。

此時，王迎春的藝術(shù)創(chuàng)作已跨越30春秋，從得益于中國寫意人物畫的新傳統(tǒng)開始入手，畫家在探索的道路上從未止步，本土的藝術(shù)傳統(tǒng)，西方現(xiàn)代藝術(shù)，都是她曾經(jīng)觸及并引入實踐的對象，無意定型，是她的創(chuàng)作姿態(tài)；不斷出新，是她堅定不移的目標(biāo)。作為畫家，王迎春關(guān)注多舛的民族命運(yùn)，頌揚(yáng)為民族獨(dú)立、崛起而奮斗的精神，表現(xiàn)出了為民族立碑的宏大追求；作為一位女性畫家，她表現(xiàn)出對女性題材的關(guān)切，申述女性曾經(jīng)遭受的苦難，贊美女性無私的付出，展示不同民族女性的面貌，表達(dá)了為女性命運(yùn)立言的情感立場。

這一階段，經(jīng)歷了漫長積累后的王迎春開始進(jìn)入相當(dāng)自由的境界，她綜合調(diào)度隨需取用各種方法?！短蟹榛稹罚?009）無疑是融會貫通各種表現(xiàn)技法的集大成者，它熔畫家40年探索于一爐，全新詮釋、再次升華了為民族命運(yùn)而抗?fàn)幍闹黝}，賦予該大型主題性創(chuàng)作全新的視覺形式，達(dá)到藝術(shù)與情感兩方面都震撼人心的效果。其手法極為多樣，包含有中國水墨人物傳統(tǒng)畫法、寫實水墨人物這一新傳統(tǒng)，以及王迎春40年以來的種種創(chuàng)新探索。首先，畫家堅持運(yùn)用傳統(tǒng)水墨表現(xiàn)該主題，繼承運(yùn)用了由上個世紀(jì)二三十年代開始的寫實特征的水墨表現(xiàn)技法，以明暗這一寫實的重要手段描繪形體，并將其與鋪陳的墨色一起，組成黑白節(jié)奏與紋理質(zhì)感，豐富裝飾畫面。不過，畫面最大的亮點(diǎn)，是來自她多年對時空、肌理等的探索?！短蟹榛稹返臉?gòu)圖分割包容了立體主義與中國傳統(tǒng)壁畫的處理方式，以強(qiáng)烈沖擊力展現(xiàn)了鮮明的現(xiàn)代特性。它時空廣大、內(nèi)容豐厚，彰顯出非同一般的時空氣象和畫面張力，突破了常見的單一歷史時空的歷史畫表現(xiàn)手法。作品包含了更充分的歷史細(xì)節(jié)，更多樣的視角，串聯(lián)出太行人民抗擊日本侵略的完整敘事，畫面感染力超越單一場景。分割交錯的尖銳外形豐富了視覺效果，強(qiáng)化了戰(zhàn)爭的慘烈與沖突的激烈。形體的幾何化處理，畫面的剪貼，畫法的皴、掃等，種種技法被充分調(diào)動，綜合運(yùn)用到形象、空間、氛圍等各部分，豐富了畫面整體效果，突出了跌宕起伏的抗戰(zhàn)主題?！短蟹榛稹吩跒樘腥嗣駥⑹苛⒈耐瑫r，也成為畫家集多年探索之力攀越藝術(shù)新高的象征。

王迎春 喜盈門 136×136cm 紙本設(shè)色 1995年

不可否認(rèn)，王迎春的主題性繪畫，大都與其先生楊力舟共同創(chuàng)作，不過，它們基本反映了她的藝術(shù)探索達(dá)到的高度?？梢哉f，不斷超越、創(chuàng)新是王迎春水墨人物畫藝術(shù)創(chuàng)作的最大特色。她的探索，與整個中國畫藝術(shù)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型同步。王迎春雖然成長于藝術(shù)觀念封閉的年代，但是這沒有妨礙她在擁抱中外藝術(shù)的基礎(chǔ)上充滿激情的探索；她備受時代潮流藝術(shù)觀念變化的沖擊，但沒有改變內(nèi)心的歷史使命感與民族責(zé)任感；她繼承了中國人物畫的表現(xiàn)傳統(tǒng)，吸收了20世紀(jì)人物畫發(fā)展的成果，并在此基礎(chǔ)上借鑒了西方現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)特色，為突破寫實主義語言結(jié)構(gòu)、發(fā)展中國水墨人物畫，做出了卓有成效的探索。在中國畫艱難的世紀(jì)轉(zhuǎn)型過程中，王迎春是一個勇敢的弄潮兒，不斷迎接挑戰(zhàn)推動國畫發(fā)展；她還是一個獨(dú)特的時代縮影，鮮明地映現(xiàn)著中國畫的不斷嬗變、自我更新。王迎春塑造的威武太行，已經(jīng)載入史冊，成為藝術(shù)史上的重要篇章。