文/ 梁茂春

引 言

這一章論述的是1966至1976年間中國鋼琴創(chuàng)作的發(fā)展歷史。

這十年一般都被稱為“文化的沙漠”和“音樂的沙漠”。確實(shí)，這一時(shí)期的中國既是精神的荒原，也是文化的荒原。而我這里卻說是“中國鋼琴創(chuàng)作的第三次高潮”，似乎有點(diǎn)兒不合常理。怎么會(huì)在這一時(shí)期出現(xiàn)中國鋼琴創(chuàng)作的又一次高潮呢？

從實(shí)際情況來說，這十年中出現(xiàn)了鋼琴協(xié)奏曲《黃河》，稍后又出現(xiàn)了《夕陽簫鼓》《十面埋伏》《二泉映月》等鋼琴改編曲。這些都是在特殊政治環(huán)境下的特殊鋼琴作品，而有些作品是能夠列入中國當(dāng)代鋼琴音樂的代表作之中的。

1966年，正是中國百年鋼琴創(chuàng)作（指1915至2015年）第二個(gè)五十年的起始年。這一年，鋼琴面臨著從來沒有遇到過的困境?！拔母铩逼陂g強(qiáng)調(diào)反對(duì)“大、洋、古”和“封、資、修”①，鋼琴藝術(shù)和這六個(gè)字中的每一個(gè)字都能夠直接掛上鉤，鋼琴遇到了空前的危機(jī)。當(dāng)時(shí)，甚至有“砸爛資產(chǎn)階級(jí)貴族樂器鋼琴”的口號(hào)。

在這十年的初期，鋼琴遭受摧殘，鋼琴家境況不堪。李德倫曾寫道：“‘文革’時(shí)，為了反對(duì)所謂的‘崇洋媚外’，在音樂上就是對(duì)著鋼琴開刀。”②當(dāng)時(shí)的口號(hào)是“鋼琴是資產(chǎn)階級(jí)樂器”“像棺材一樣，必須砸爛”！各個(gè)音樂院校和演出場(chǎng)地的鋼琴，都被貼上封條，不許動(dòng)用。鋼琴樂譜則被當(dāng)作“封資修黑貨”，有的予以燒毀，有的集中封存。

紫茵的一篇文章在提到1966年成都四川音樂學(xué)院的情況時(shí)寫道：“家里的鋼琴，琴房的鋼琴，早已被抬走了，集中在‘工字房’的幾間空教室里。有的人向著無言無罪的鋼琴發(fā)泄莫名的仇恨憤懣。他們不顧滿頭大汗、衣襟濕透，一趟又一趟不辭勞苦地端著盆、提著桶，往掀開蓋兒的鋼琴里澆灌開水……對(duì)這些瘋狂顛癡的行為，我們這些孩童看不懂也想不通?！雹圻@是當(dāng)時(shí)的一個(gè)兒童眼中鋼琴遭受破壞的真實(shí)情況。

我在“第一次高潮”第十三節(jié)（“延安的鋼琴和瞿維的《花鼓》”）中曾經(jīng)寫道：“1941年，在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命根據(jù)地延安，還有過一臺(tái)鋼琴，當(dāng)時(shí)的革命音樂家都將這臺(tái)鋼琴當(dāng)作寶貝，備受珍愛?！倍迥曛?，到“文革”開始時(shí)，鋼琴怎么就成了有罪的樂器？要被鐵錘砸，要遭開水燙？此時(shí)，文藝方針究竟發(fā)生了什么變化？這很耐人尋味。

從1966年下半年起，音樂院校全部“停課鬧革命”，學(xué)習(xí)鋼琴的學(xué)生們改學(xué)手風(fēng)琴等其他樂器。師生們下鄉(xiāng)勞動(dòng)，鋼琴家們大都到農(nóng)村去勞動(dòng)改造，從事掘地、割草、撓秧等勞動(dòng)。彈鋼琴的纖弱、敏感的手指在笨重的勞動(dòng)中逐漸變形、扭曲，以致受傷而失去彈琴的能力。

從“中國當(dāng)代鋼琴發(fā)展史”的角度來看，最為令人痛心的是，許多優(yōu)秀的中國鋼琴家在1966至1968年間被迫失去了寶貴的生命，如上海的鋼琴家李翠貞、范繼森和顧圣嬰等人。北京的青年鋼琴家劉詩昆，在“文革”中曾被紅衛(wèi)兵將手臂打成骨裂，后又被投入秦城監(jiān)獄達(dá)五年之久。

20世紀(jì)60年代后期，曾經(jīng)有八部“樣板戲”的提法，而這八部“樣板戲”中，大部分都是“革命現(xiàn)代京劇”，沒有一部與鋼琴這件樂器有關(guān)系。從1968年開始，又產(chǎn)生了一些新的“樣板戲”，這就是所謂的“第二撥樣板戲”，其中包括了鋼琴伴唱《紅燈記》、鋼琴協(xié)奏曲《黃河》，以及革命京劇《杜鵑山》《龍江頌》等。④當(dāng)鋼琴伴唱《紅燈記》和鋼琴協(xié)奏曲《黃河》以“樣板戲”的特殊姿態(tài)登上舞臺(tái)之后，鋼琴在中國的命運(yùn)得到了徹底的改善—它起死回生了！并且在“文革”文藝中當(dāng)上了主角。鋼琴的政治價(jià)值也獲得了證明：按當(dāng)時(shí)的話說，鋼琴也是可以為無產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)的。

一、賀綠汀和他編寫的鋼琴曲《勝利進(jìn)行曲》

賀綠汀對(duì)中國鋼琴創(chuàng)作的歷史貢獻(xiàn)，我在作“第一次高潮”第二節(jié)中已經(jīng)作了簡明扼要的介紹，他的《牧童短笛》《搖籃曲》和《晚會(huì)》，是中國作曲家對(duì)鋼琴音樂的首批貢獻(xiàn)，都是“世紀(jì)的精品”。20世紀(jì)30年代之后，他的創(chuàng)作重心轉(zhuǎn)到了歌曲創(chuàng)作和管弦樂創(chuàng)作方面。1949年之后，他一直擔(dān)任上海音樂學(xué)院院長之職，重心又轉(zhuǎn)到音樂教育管理方面。上海音樂學(xué)院產(chǎn)生了一批優(yōu)秀的作曲家和優(yōu)秀的鋼琴家，這都與賀綠汀的辛勤工作有密切的關(guān)系。

到了“文革”時(shí)期，賀綠汀成了我國文藝界第一個(gè)被拋出來進(jìn)行批判的重點(diǎn)對(duì)象。1966年6月8日，上海的《解放日?qǐng)?bào)》《文匯報(bào)》同時(shí)發(fā)表了署名文章《上海音樂學(xué)院革命師生在無產(chǎn)階級(jí)“文化大革命”中揪出反黨反社會(huì)主義分子賀綠汀》。6月9日，《解放日?qǐng)?bào)》《文匯報(bào)》又以整版篇幅刊登上海音樂學(xué)院師生“憤怒聲討賀綠汀反黨罪行”的大批判文章。接著在十余天內(nèi)，上海這兩家大報(bào)連篇累牘地利用整版的篇幅，刊登了“廣大工農(nóng)兵群眾”“青年音樂工作者”等憤怒聲討“反黨反社會(huì)主義分子賀綠汀”的大字報(bào)選刊。

《上海音樂學(xué)院革命師生在無產(chǎn)階級(jí)“文化大革命”中揪出反黨反社會(huì)主義分子賀綠汀》這篇批判文章曾由全國各地的報(bào)刊轉(zhuǎn)載，賀綠汀因此成為“文革”初期在全國被點(diǎn)名批判的文化界的重要人物之一。這篇文章還猛烈地批判了賀綠汀的鋼琴曲《牧童短笛》：“賀綠汀在1934年反動(dòng)統(tǒng)治下的白區(qū)，面對(duì)著凋敝?jǐn)÷涞霓r(nóng)村和饑寒交迫的農(nóng)民，竟然彈出了《牧童短笛》之類的輕松歡悅的贊歌……這是為什么？是什么用心？”⑤

刊登在1966年7月31日上?！段膮R報(bào)》的一篇文章中寫道：“1934年，賀綠汀以鋼琴曲《牧童短笛》去應(yīng)征一個(gè)反動(dòng)的‘白俄’音樂家在上海搞的所謂‘中國風(fēng)格’鋼琴曲的比賽，由于這首樂曲用‘安寧’‘輕快’的曲調(diào)，掩飾了當(dāng)時(shí)處于水深火熱中的中國廣大農(nóng)民的苦難，又迎合了歐美資產(chǎn)階級(jí)追求所謂‘東方情調(diào)’的需要，果然得到了賞識(shí)，中了頭彩。當(dāng)時(shí)，《新夜報(bào)·音樂周刊》連續(xù)發(fā)表文章‘嘉獎(jiǎng)’賀綠汀為統(tǒng)治階級(jí)送上了一帖‘清涼劑’。據(jù)1937年8月9日《新聞報(bào)》發(fā)表的賀綠汀訪問記所述，那個(gè)‘白俄’音樂家在德國將《牧童短笛》演奏給法西斯頭子希特勒聽時(shí)，竟然也博得了這個(gè)惡魔的贊賞?！雹?/p>

1968年3月21日，賀綠汀被關(guān)進(jìn)設(shè)在漕河涇的“少教所”的秘密監(jiān)獄。直到1973年1月24日才突然被釋放。五年的漫漫長夜，所受的身體和心靈的摧殘不須細(xì)說，這里要說的是賀綠汀在獄中根據(jù)自己的舊作整理了一首鋼琴曲《勝利進(jìn)行曲》。

所謂“舊作”，是賀綠汀1945年在延安為“聯(lián)政宣傳隊(duì)”演出的話劇《沁源圍困》創(chuàng)作的一首插曲，最早是為小型混合樂隊(duì)譜寫的。賀綠汀曾對(duì)我說：“關(guān)于《勝利進(jìn)行曲》，就是敵人占領(lǐng)沁源這座空城之后，由于我們是堅(jiān)壁清野，他們?cè)诔抢餂]法生存下去，只能撤退了，于是我們又勝利進(jìn)入沁源城，《勝利進(jìn)行曲》就是表現(xiàn)我們勝利進(jìn)城的?！雹叩?946年延安中央管弦樂隊(duì)成立之后，賀綠汀又將它編配成管弦樂曲，成為延安中央管弦樂隊(duì)的保留曲目。中華人民共和國成立前夕，賀綠汀又將它編配成銅管樂隊(duì)作品，并改名為《新民主進(jìn)行曲》。1949年前后，東北電影制片廠曾以賀綠汀的銅管樂《新民主進(jìn)行曲》作為廠標(biāo)音樂，因而影響非常廣泛。之后，該樂譜遺失，直到“文革”期間，再由賀綠汀將它改編為鋼琴曲《勝利進(jìn)行曲》。

根據(jù)賀綠汀手稿《勝利進(jìn)行曲》整理出版的鋼琴譜，今見《賀綠汀全集》第二卷。⑧由于這是一首產(chǎn)生在監(jiān)獄中的鋼琴曲，因此顯得非常特別。從藝術(shù)性來說，我認(rèn)為它可以成為賀綠汀的代表作品之一。它以雄壯、昂揚(yáng)的主題A作開始：

例1 賀綠汀，《勝利進(jìn)行曲》主題A

主題A的音樂為降B大調(diào)，充滿了勝利的豪邁氣勢(shì)。右手向上突進(jìn)的旋律，就像小號(hào)一樣的明亮、雄健。B段音樂轉(zhuǎn)入g小調(diào)，而且是西方式的和聲小調(diào)。左手低音旋律模仿銅管樂器長號(hào)、大號(hào)的音色，雄厚而堅(jiān)定。

例2 賀綠汀，《勝利進(jìn)行曲》主題B

經(jīng)過了主題A的再現(xiàn)后，出現(xiàn)了活潑輕快的主題C，這個(gè)主題突然轉(zhuǎn)入了降b小調(diào)，高音區(qū)快速的旋律走句就像是短笛、長笛清脆嘹亮的歌唱。

例3 賀綠汀，《勝利進(jìn)行曲》主題C

主題C之后緊接主題B，而主題B的調(diào)性轉(zhuǎn)到了降b小調(diào)。之后，突然回到主題A，調(diào)性亦返回原調(diào)降B大調(diào)。最后，樂曲在輝煌的勝利氣氛中結(jié)束。

這樣，鋼琴曲《勝利進(jìn)行曲》的曲式就成了“ABACBA”的六段體結(jié)構(gòu)，是“回旋曲”的一種變體，它以威武雄壯、樂觀向上的A段為主要色調(diào)，是中國鋼琴作品中的一支嘹亮的“勝利之歌”。

賀綠汀改編的這首鋼琴曲，音樂是那樣的雄健和昂揚(yáng)，充滿了勝利的信心，鋼琴充分發(fā)揮了銅管樂器輝煌壯麗的金屬聲響。這不正是賀綠汀堅(jiān)定信念的直接表達(dá)嗎？這不正是中國人民堅(jiān)不可摧的勝利信心嗎？我們可以想象：這首樂曲給了賀綠汀以多么巨大的精神力量，一直支撐到賀綠汀出獄?！秳倮M(jìn)行曲》是百年中國鋼琴歷程中一首閃爍著奇異光彩的樂曲，是那個(gè)年代中一道耀眼的光芒，它和《牧童短笛》《搖籃曲》及《晚會(huì)》一起，構(gòu)成了賀綠汀20世紀(jì)中國鋼琴的“四大杰作”。

上面提及賀綠汀是突然被釋放出獄的，原因是他的三哥賀培真親自到北京，專門為賀綠汀的問題求見領(lǐng)導(dǎo)人，最終使得賀綠汀順利獲釋。

賀綠汀在“文革”中所做的不屈不撓的斗爭證明了：即使在“文革”歲月，也有光輝的人文精神在閃耀，也有中國知識(shí)分子崇高的人格精神在延續(xù)。它的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了音樂的范圍，而是中國文化的一個(gè)象征，足以垂范千古。

二、殷承宗：從鋼琴伴唱《紅燈記》到鋼琴協(xié)奏曲《黃河》

當(dāng)中國鋼琴面臨著空前困境的時(shí)候，也有一些鋼琴人在為鋼琴尋找出路而想方設(shè)法。殷承宗即是其中最突出的一位。

殷承宗后來在1996年曾經(jīng)和趙曉生談到過這件事：“‘文革’前我剛從蘇聯(lián)得獎(jiǎng)回來，正想好好干一番事業(yè)，哪里知‘命’沒了，沒活路了。我從事創(chuàng)作就是為了找活路，讓鋼琴能在中國生存下去。不然這一代就沒有了。我本身不是搞創(chuàng)作的，但自己不寫鋼琴曲沒人給你寫，那就自己等‘死’吧。”⑨

為了給鋼琴尋找活路，殷承宗曾經(jīng)在1967年5月和友人一起將鋼琴裝上汽車，運(yùn)到街頭，搬到天安門廣場(chǎng)，為路過的群眾演奏《抬頭望見北斗星》《萬歲毛主席》等革命歌曲。1967年10月，殷承宗還參與創(chuàng)作了“革命現(xiàn)代鋼琴交響音樂”《前進(jìn)，毛主席的紅衛(wèi)兵》，并在民族文化宮禮堂演出。

1968年，在慶祝“中國共產(chǎn)黨建黨47周年的文藝晚會(huì)”上，殷承宗和京劇演員劉長瑜、浩亮等在人民大會(huì)堂為中央領(lǐng)導(dǎo)首演了他們的新作鋼琴伴唱《紅燈記》，演出結(jié)束后，殷承宗、劉長瑜、浩亮等受到了中央領(lǐng)導(dǎo)人的熱切贊譽(yù)和接見。與此同時(shí)，鋼琴伴唱《紅燈記》向全國廣播，并很快就取得了“樣板戲”的特殊地位。不久，又出版了鋼琴伴唱《紅燈記》的樂譜，包括李鐵梅的《都有一顆洪亮的心》《打不盡豺狼決不下戰(zhàn)場(chǎng)》《仇恨入心要發(fā)芽》等唱段，李玉和的《渾身是膽雄赳赳》等唱段，以及李奶奶的《學(xué)你爹心紅膽壯志如鋼》《血債還要血來償》等唱段。當(dāng)時(shí)，這部作品的署名是“中央樂團(tuán)、中國京劇團(tuán)集體創(chuàng)作”。

客觀來說，鋼琴伴唱《紅燈記》在形式上是有一定新意的，鋼琴與京劇唱腔的結(jié)合，和一套中國戲曲鑼鼓的結(jié)合，都比較融洽。鋼琴伴唱《紅燈記》的產(chǎn)生和流傳，使在“文革”開始不久就幾乎被宣判了“死刑”的鋼琴重又恢復(fù)了生命，并由此開始了“文革”期間鋼琴等器樂創(chuàng)作相對(duì)活躍的時(shí)期。

實(shí)際上，創(chuàng)作、改編鋼琴伴唱《紅燈記》是有相當(dāng)難度的，難在西洋樂器鋼琴和傳統(tǒng)中國京劇之間的遙遠(yuǎn)距離，難在鋼琴家對(duì)京劇音樂風(fēng)格的生疏。在2009年的除夕之夜，殷承宗在和劉小龍的談話中說道：“我從小生活在南方，又是彈鋼琴的，與這門戲曲藝術(shù)幾乎格格不入。但是‘逼上梁山’之后，我就去學(xué)京劇，到戲校請(qǐng)教老師。鑼鼓經(jīng)、唱段背了很多，這對(duì)我創(chuàng)作鋼琴伴唱《紅燈記》起了重要作用?！雹?/p>

不久后，1968年10月，中央音樂學(xué)院學(xué)生陳蓮在學(xué)校里貼出大字報(bào)，披露了當(dāng)時(shí)的中央領(lǐng)導(dǎo)在1964年11月18日與其的談話內(nèi)容紀(jì)要，在那次談話中，領(lǐng)導(dǎo)人建議《黃河大合唱》可以寫成鋼琴協(xié)奏曲。殷承宗在得知這一消息后，開始思考和構(gòu)思創(chuàng)作鋼琴協(xié)奏曲《黃河》的事情，并給領(lǐng)導(dǎo)人寫信，希望得到授命。領(lǐng)導(dǎo)人閱信后批復(fù)：“很好，《黃河大合唱》可以留曲不留詞?！?

1969年2月，成立了《黃河》創(chuàng)作組，初期的成員有殷承宗、杜鳴心和儲(chǔ)望華。不久后，杜鳴心調(diào)往芭蕾舞劇《紅色娘子軍》劇組搞音樂修改工作，臨走時(shí)推薦了盛禮洪參加《黃河》的創(chuàng)作工作，而后又有作曲家劉莊參加了《黃河》創(chuàng)作組。

在這個(gè)特殊的創(chuàng)作組中，每個(gè)成員的政治面貌都受到了特別的關(guān)注。由于儲(chǔ)望華是“大右派”儲(chǔ)安平的兒子，因此經(jīng)歷了重重關(guān)卡的嚴(yán)格審查，正如殷承宗后來所說：“在這個(gè)組里，儲(chǔ)望華因?yàn)槌錾韱栴}，經(jīng)常遭到于會(huì)泳等人的指斥。我總是想方設(shè)法保護(hù)他，把他留在創(chuàng)作組里。在《黃河》創(chuàng)作過程中，儲(chǔ)望華成了主筆，一有新的想法就由他寫下來。所以大家說《黃河》百分之九十的樂譜都是他寫的，的確如此。但是具體創(chuàng)作和基本方向卻是共同討論，并由我最后決定的?！?

1969年4月，《黃河》創(chuàng)作組到吉縣的壺口瀑布體驗(yàn)生活。［見照片1， 照片中定格的是《黃河》創(chuàng)作組在山西黃河的壺口瀑布體驗(yàn)生活，前排右一是儲(chǔ)望華，后排右一是殷承宗（此照片由儲(chǔ)望華提供）］

照片1

照片2

創(chuàng)作組旋即投入了集體討論和創(chuàng)作，1969年5月完成了第一稿，同年9月完成了第二稿，12月開始樂隊(duì)排練，到1970年2月正式首演，經(jīng)歷了九個(gè)多月的創(chuàng)作時(shí)間。殷承宗領(lǐng)導(dǎo)的《黃河》創(chuàng)作組，是一個(gè)創(chuàng)作成果顯著的小組。正如儲(chǔ)望華在總結(jié)這個(gè)小組時(shí)所說的：“縱觀成員中的每一位，盛禮洪老當(dāng)益壯，在大多數(shù)老一輩專家‘靠邊站’或停止業(yè)務(wù)、創(chuàng)作、教學(xué)活動(dòng)的‘文革’中受到聘用，自然是勤懇至極把技能貢獻(xiàn)出來。我自己是長期背著‘家庭出身不好’的包袱，而今能被創(chuàng)作組‘有控制地使用’，當(dāng)然是把這次創(chuàng)作實(shí)踐看成‘重在表現(xiàn)’，爭取成為‘可以教育好的子女’的一次機(jī)會(huì)。劉莊一向注重實(shí)干，在京劇團(tuán)恐怕有點(diǎn)兒‘英雄無用武之地’，一進(jìn)《黃河》組，雖身為女士，卻頗有須眉風(fēng)范。至于創(chuàng)作組組長殷承宗，當(dāng)時(shí)正如日中天，躊躇滿志。他的精力旺盛過人，全組在他的統(tǒng)籌帶動(dòng)之下，不得不日夜兼程，奮力工作?！?［見照片2，《黃河》創(chuàng)作組成員的合影，前排左起是盛禮洪、儲(chǔ)望華、殷承宗、劉莊；后排左起是許斐星、石叔誠（照片由劉莊提供）］

定稿的鋼琴協(xié)奏曲《黃河》是組曲形式結(jié)構(gòu)的作品，由四個(gè)樂章構(gòu)成：第一樂章（前奏）《黃河船夫曲》，第二樂章《黃河頌》，第三樂章《黃河憤》，第四樂章《保衛(wèi)黃河》。全曲是根據(jù)冼星海的《黃河大合唱》的主旋律創(chuàng)作而成，每個(gè)樂章的音樂形象都很鮮明、生動(dòng)，且各有獨(dú)立性。

第一樂章（前奏）《黃河船夫曲》。音樂材料全部來自《黃河大合唱》中的《黃河船夫曲》。復(fù)三部曲式，表現(xiàn)黃河驚濤駭浪洶涌澎湃的引子先聲奪人，好像讓人置身于黃河壺口瀑布天降、浪濤飛濺的情景。之后，A段出現(xiàn)了“船夫號(hào)子”的“領(lǐng)唱”和“合唱”對(duì)答，由獨(dú)奏鋼琴的“領(lǐng)奏”和管弦樂隊(duì)對(duì)答出現(xiàn)。

例4 前奏，《黃河船夫曲》A段主題

“船夫號(hào)子”在這一段落中作了各種變奏，表現(xiàn)了船夫們不畏艱險(xiǎn)與黃河巨浪進(jìn)行搏斗的生動(dòng)景象。B段即合唱《黃河船夫曲》中抒情、緩慢的段落，沉靜、安詳?shù)母杪暎憩F(xiàn)“船夫”們?cè)趹?zhàn)勝激流險(xiǎn)惡之后樂觀歡欣的情緒。再現(xiàn)的A段也可以看作短小有力的結(jié)尾，音樂又回到船夫們粗獷有力的號(hào)子，這是與狂風(fēng)惡浪繼續(xù)戰(zhàn)斗的精神。

第二樂章《黃河頌》。在冼星海的《黃河大合唱》中，這是一首男中音獨(dú)唱曲。改編成鋼琴協(xié)奏曲后，“男中音”獨(dú)唱者成了鋼琴，鋼琴完全成了一位“歌唱家”，唱出了熱情、高亢的對(duì)“母親河”的頌歌。冼星海曾經(jīng)寫道：“這一曲用歌頌曲的形式寫，奔放熱情，高歌贊頌黃河之偉大、堅(jiān)強(qiáng)，在伴奏中可以聽出黃河奔流的力量。”?冼星海的《黃河頌》由四個(gè)自由連綴的樂段組成，速度上的總體安排是慢板—稍快—快板—寬廣，緊扣傳統(tǒng)音樂“起承轉(zhuǎn)合”的結(jié)構(gòu)原則，而情緒的發(fā)展上卻是一瀉千里，一浪高過一浪。冼星海用富有民族風(fēng)格的五聲性音樂語言，譜寫出這首帶有悠長氣息、雄渾氣魄的令人蕩氣回腸的歌曲。作曲家的旋律創(chuàng)作才能，在《黃河頌》中展現(xiàn)無遺，這是一首中國音樂史上罕見的具有民族精神的嘹亮的頌歌。實(shí)際上，鋼琴協(xié)奏曲《黃河》的第二樂章成了一首真正的“無詞歌”—沒有歌詞的黃河頌歌。而它的歌詞，又是不言自明、盡人皆知的。鋼琴在這一樂章中充分發(fā)揮了歌唱性的特點(diǎn)。

第三樂章《黃河憤》。是在大合唱的《黃水謠》和《黃河怨》兩段音樂素材基礎(chǔ)上發(fā)展而成的。結(jié)構(gòu)為帶再現(xiàn)的四部曲式（ABCA1），散板的引子中出現(xiàn)了竹笛演奏的高亢、清亮的陜北民間音調(diào)，接著是鋼琴獨(dú)奏的琶音華彩段落。A段音樂出現(xiàn)了《黃水謠》的動(dòng)聽旋律，鋼琴模仿古箏的刮奏，具有鮮明的民族樂器特色。

例5 第三樂章，《黃河憤》A段主題

B段音樂風(fēng)云突變，旋律即《黃水謠》中段“自從鬼子來……”的素材，氣氛深沉悲憤，表現(xiàn)強(qiáng)敵入侵后人們的悲慘生活。當(dāng)這一旋律重復(fù)出現(xiàn)時(shí)，鋼琴采用同音輪指的演奏方法，模仿琵琶輪指的演奏方法，表現(xiàn)了人們膽戰(zhàn)心驚的極度恐懼。

例6 第三樂章，《黃河憤》B段主題

第三樂章的C段，音樂表現(xiàn)了激動(dòng)不安的情緒，采用的是《黃河怨》的部分音調(diào)，是對(duì)敵人暴行的憤怒控訴。冼星海說：“《黃河怨》是要含著眼淚來唱的一首悲歌?！薄氨琛敝?，A1段音樂又回到《黃水謠》的曲調(diào)，音樂增加了報(bào)仇雪恨的力量，并具有強(qiáng)烈的戲劇性，

第四樂章《保衛(wèi)黃河》。這是整部鋼琴協(xié)奏曲的高潮段落，表現(xiàn)中華民族為保衛(wèi)國家而做出的英勇斗爭。音樂以《黃河大合唱》中《怒吼吧！黃河》的號(hào)召性音調(diào)為引子，立即將音樂引入戰(zhàn)斗性的高潮，接著就出現(xiàn)了《保衛(wèi)黃河》的戰(zhàn)斗旋律。

例7是《保衛(wèi)黃河》主題的第一次呈現(xiàn)，鋼琴獨(dú)奏的左手聲部的下行音階，由于太像肖邦的第六首《降A(chǔ)大調(diào)波蘭舞曲》（Op.53），因而曾被中外的音樂評(píng)論批評(píng)為“模仿”太明顯。

《保衛(wèi)黃河》這個(gè)主題在整個(gè)樂章中多次變奏出現(xiàn)，從中可以聽到抗日武裝豪邁的英姿，也可以“看到”游擊健兒神出鬼沒的身影。從結(jié)構(gòu)上講，第四樂章就是一個(gè)變奏曲式，加上引子中的《怒吼吧！黃河》素材，和結(jié)尾中《東方紅》與《國際歌》的素材。在這部作品創(chuàng)作的晚期，相關(guān)領(lǐng)導(dǎo)人在召見殷承宗等人時(shí)提出：“為了突出毛主席‘人民戰(zhàn)爭思想’是抗日戰(zhàn)爭勝利的決定因素，應(yīng)當(dāng)加入《東方紅》的旋律?！?于是《東方紅》的旋律出現(xiàn)在鋼琴協(xié)奏曲第四樂章總高潮之處。

例7 第四樂章，《保衛(wèi)黃河》主題

無論如何，來評(píng)價(jià)鋼琴協(xié)奏曲《黃河》，都離不開冼星海的原作《黃河大合唱》的偉大功績。在《黃河大合唱》的整部作品中，除了《河邊對(duì)口曲》這一曲之外，幾乎全部被采用到鋼琴協(xié)奏曲里面了，特別是《黃河船夫曲》《黃河頌》《黃水謠》和《保衛(wèi)黃河》這四首，都是全盤的采用。因此，當(dāng)周恩來總理在1970年2月4日在人民大會(huì)堂聆聽了鋼琴協(xié)奏曲《黃河》的首演之后，高喊了一句：“冼星海復(fù)活了！”?這句話意味深長。

1973年，人民文學(xué)出版社出版了鋼琴協(xié)奏曲《黃河》的管弦樂總譜。當(dāng)時(shí)的署名是“中央樂團(tuán)集體創(chuàng)作”。1973年5月，美國費(fèi)城交響樂團(tuán)訪華演出時(shí)，演奏了《黃河》，該團(tuán)1974年制成了《黃河》鋼琴協(xié)奏曲唱片，在國際上廣泛發(fā)行。據(jù)悉，到1976年“文革”結(jié)束，殷承宗在國內(nèi)外演奏這部作品“至少有六七百場(chǎng)?！?［見照片3，當(dāng)年中央樂團(tuán)在當(dāng)時(shí)北京市郊區(qū)房山縣石樓公社吉羊大隊(duì)為社員露天演奏鋼琴協(xié)奏曲《黃河》（指揮：李德倫，鋼琴獨(dú)奏：殷承宗），場(chǎng)面宏大，聽眾眾多，且都是當(dāng)?shù)剞r(nóng)民，這實(shí)為鋼琴音樂歷史所罕見］

照片3

2000年，人民音樂出版社又出版了鋼琴協(xié)奏曲《黃河》的管弦樂總譜，作者署名是殷承宗、儲(chǔ)望華、盛禮洪和劉莊。

鋼琴協(xié)奏曲《黃河》是一部藝術(shù)與政治之間有復(fù)雜糾纏而又在國內(nèi)外廣泛傳播的作品。至今它仍是在海內(nèi)外傳播最廣泛的中國鋼琴協(xié)奏曲。（待續(xù)）

注 釋：

①“大、洋、古”指大型作品、西洋作品、古代作品；“封、資、修”指封建主義作品、資本主義作品、修正主義作品。

②李德倫文，《一個(gè)纖弱、天才的小姑娘》，載周廣仁主編《中國鋼琴詩人顧圣嬰》。上海音樂出版社，2001年出版，第68頁。

③紫茵文，《一個(gè)女記者的學(xué)琴生涯》，載紫茵《中國當(dāng)代音樂家訪談錄》，上海音樂出版社，2012年出版，第617頁。

④“第二撥樣板戲”也是八部，除了已經(jīng)提到的四部外，另幾部是革命京劇《平原作戰(zhàn)》《紅色娘子軍》《磐石灣》和革命芭蕾舞劇《沂蒙頌》。

⑤引自《上海音樂學(xué)院革命師生在無產(chǎn)階級(jí)“文化大革命”中揪出反黨反社會(huì)主義分子賀綠汀》一文，載上?！督夥湃?qǐng)?bào)》《文匯報(bào)》，1966年6月8日，作者署名為萬里等五人。

⑥李劍文，《撕掉賀綠汀的“老革命音樂家”畫皮》，載上海《文匯報(bào)》第3版，1966年7月31日。

⑦見董團(tuán)、梁茂春整理的《賀綠汀采訪錄》，載《福建藝術(shù)》，2015年第1期。

⑧《賀綠汀全集》第二卷（器樂作品·大合唱·戲劇音樂），上海音樂出版社，1999年出版，第370至373頁。

⑨趙曉生文，《圣彼得堡─北京─紐約──殷承宗先生訪談錄》載《鋼琴藝術(shù)》1996年第6期。

⑩劉小龍文，《〈黃河〉四十載，琴藝寄終生—殷承宗先生訪談錄》，載《鋼琴藝術(shù)》，2010年第8期。

?儲(chǔ)望華文，《〈黃河〉鋼琴協(xié)奏曲是怎樣誕生的》，載《儲(chǔ)望華音樂藝術(shù)文集》，安徽文藝出版社，1913年出版，第5頁。

?劉小龍文，《〈黃河〉四十載，琴藝寄終生—殷承宗先生訪談錄》，載《鋼琴藝術(shù)》，2010年第8期。

?儲(chǔ)望華文，《〈黃河〉鋼琴協(xié)奏曲是怎樣誕生的》，載《儲(chǔ)望華音樂藝術(shù)文集》，安徽文藝出版社，1913年出版，第9頁。

?冼星海文，《創(chuàng)作札記》，見《我學(xué)習(xí)音樂的經(jīng)過》，人民音樂出版社，1980年出版，第38頁。

?儲(chǔ)望華文，《〈黃河〉鋼琴協(xié)奏曲是怎樣誕生的》，載《儲(chǔ)望華音樂藝術(shù)文集》，安徽文藝出版社，1913年出版，第11頁。

?儲(chǔ)望華文，《〈黃河〉鋼琴協(xié)奏曲是怎樣誕生的》，載《儲(chǔ)望華音樂藝術(shù)文集》，安徽文藝出版社，1913年出版，第12頁。

?劉小龍文，《〈黃河〉四十載，琴藝寄終生—殷承宗先生訪談錄》，載《鋼琴藝術(shù)》，2010年第8期。