文/ 朱賢杰

早期奏鳴曲—作品2至22

最初的十一首鋼琴奏鳴曲形成了貝多芬早期創(chuàng)作的一個高峰，這些奏鳴曲全部創(chuàng)作于1775至1800年間，占據(jù)了他全部鋼琴奏鳴曲的三分之一，十分清楚地表明了這是作曲家當(dāng)時最為關(guān)注的領(lǐng)域（在此期間，貝多芬還有兩首簡易奏鳴曲，起初沒有讓出版社出版，一直到1805年，才以編號“作品49”公之于世）。所羅門指出：“他（貝多芬）的早期奏鳴曲有龐大的構(gòu)思、宏偉的結(jié)構(gòu)、豐富的細(xì)節(jié)及富于創(chuàng)造的才能英國鋼琴家它們充滿了‘狂飆突進(jìn)’的全部感情尺度—狂熱、幻想、熱情洋溢、英雄主義、莊嚴(yán)、崇高的信念和戲劇性的激情……”

作品2的三首奏鳴曲屬于18世紀(jì)90年代的鋼琴作品，當(dāng)時貝多芬25歲。這三首奏鳴曲（f小調(diào)、A大調(diào)與C大調(diào)）題獻(xiàn)給他的老師海頓，它們各自具有不同的性格與結(jié)構(gòu)，既繼承了莫扎特與海頓的創(chuàng)作技巧，又首次展現(xiàn)出貝多芬自身不凡的獨創(chuàng)性與廣泛的表現(xiàn)范疇?？咸丶{曾經(jīng)將貝多芬的奏鳴曲與海頓的奏鳴曲相比較，他認(rèn)為海頓的“某些奏鳴曲朝氣蓬勃、具有獨創(chuàng)性和魅力，在運(yùn)用奏鳴曲式方面，顯示出完美的技巧；但總的來說，有點兒千篇一律，因為它們是由一個模子鑄出來的?！倍惗喾摇懊渴鬃帏Q曲之間卻存在著巨大的差異。好像貝多芬給自己立下了不許重復(fù)的戒條似的”。至于在鋼琴寫作技巧方面，肯特納認(rèn)為貝多芬的前三首奏鳴曲“顯然是從克列門蒂的作品中得到啟發(fā)的”。而托維指出，這些早期奏鳴曲顯示出他“將莫扎特與海頓的才能疊加起來”。他并且斷定，貝多芬的“言短意長”不是所謂“不成熟”的征兆，而是“第一次能卓有成效地解決問題的能力的征兆?！?/p>

這些貝多芬青年時代的作品大膽、新穎，充滿了對鋼琴演奏才能的自信。作品2的三首奏鳴曲的音樂形象、風(fēng)格、結(jié)構(gòu)各不相同，但是有一些共同點，它們顯示出貝多芬作曲技巧上的一些特征：

一、都是四個樂章的結(jié)構(gòu)設(shè)計。這是貝多芬的一種創(chuàng)新，這種結(jié)構(gòu)布局在18世紀(jì)的奏鳴曲中比較罕見，在莫扎特與海頓的交響樂與弦樂四重奏中，我們常?？梢钥吹剿膫€樂章的結(jié)構(gòu)，但是在他們的奏鳴曲中卻很少見到（莫扎特的小奏鳴曲中，個別是四個樂章），貝多芬是第一個在奏鳴曲中加入一首小步舞曲或諧謔曲的作曲家。因此，這些奏鳴曲在結(jié)構(gòu)上比貝多芬的前輩們更加宏大，在長度上，平均來說達(dá)到了他們的1.5倍。

二、對交響樂與弦樂重奏的仿效，不僅體現(xiàn)在形式結(jié)構(gòu)方面，并且也體現(xiàn)在鋼琴寫作的手法上。例如第一首《f小調(diào)奏鳴曲》，第一樂章開頭的主題與莫扎特《g小調(diào)交響曲》很相似。第二首《A大調(diào)奏鳴曲》（作品2之2）的第二樂章，開頭就是四重奏的典型寫法，借鑒了弦樂四重奏的音響效果。第三首《C大調(diào)奏鳴曲》（作品2之3），第一樂章開頭主題的寫法就更像一首弦樂四重奏（據(jù)艾德溫·費舍爾考證，這是從貝多芬15歲時候?qū)懙摹禖大調(diào)鋼琴四重奏》中引用來的），而第一樂章第232小節(jié)的華彩風(fēng)格片段，則借鑒了莫扎特奏鳴曲K333的末樂章，模仿了協(xié)奏曲的華彩樂段的手法。當(dāng)然，在三首奏鳴曲中也有非常鋼琴化的寫法，例如作品2之2末樂章回旋曲開頭華麗的琶音片段，以及第三樂章諧謔曲中段。

三、貝多芬運(yùn)用了一種被后人稱為“節(jié)奏緊縮法”的作曲技巧，將主題分解為更小的單位（例如，將一個四小節(jié)的樂句變?yōu)閮尚」?jié)，再緊縮為一小節(jié)、半小節(jié)甚至一拍），造成了樂曲的緊張度，從而讓作品獲得了一氣呵成的動力。

與莫扎特奏鳴曲比較富于歌唱性的特點相比，貝多芬鋼琴奏鳴曲的寫法更為器樂化，他的主題往往更為短小緊湊，他善于將一個短小的動機(jī)發(fā)展成為整部曲式，并且在奏鳴曲各樂章之間，時?？梢园l(fā)現(xiàn)各主題的內(nèi)在聯(lián)系。

四、貝多芬在早期的十一首奏鳴曲（作品2至22）中所使用的主題、動機(jī)、鋼琴織體與調(diào)性布局等手法，往往與他在中、晚期以相同調(diào)性所寫的奏鳴曲，有著驚人的相似之處，一些早期奏鳴曲中似乎已經(jīng)可以“預(yù)見”到中晚期奏鳴曲的“敘事程序”。

例如，以f小調(diào)譜寫的第一首奏鳴曲，主部主題以分解和弦構(gòu)成，副部主題也是也是以分解和弦出現(xiàn)在其平行大調(diào)上，這與以相同調(diào)性寫成的《“熱情”奏鳴曲》的主部與副部的情況完全一致。以A大調(diào)譜寫的第二首奏鳴曲第一樂章的開頭主題，是在主和弦上以弱起拍下行，而這與同樣是A大調(diào)的作品101末樂章的開頭極其相似。作品2之3的《C大調(diào)奏鳴曲》，不但情緒上與《“黎明”奏鳴曲》相似，其末樂章結(jié)尾處的一連串顫音，已經(jīng)預(yù)示了后者末樂章的顫音，甚至最后一首奏鳴曲作品111的末樂章。作品10之1的奏鳴曲，是32首奏鳴曲中第一首以c小調(diào)譜寫的奏鳴曲，它的慢板樂章是降A(chǔ)大調(diào)，這種下行到降六級的調(diào)性布局在后來的《“悲愴”奏鳴曲》《命運(yùn)交響曲》與《第七小提琴鋼琴奏鳴曲》中一再出現(xiàn)。以降B大調(diào)譜寫的作品22開頭“號角式”的主題，是在建立在主和弦上的三度下行，它與同樣調(diào)性的作品106的開頭主題驚人地相似，只是后者更加宏大，具有更多的英雄氣質(zhì)，諸如此類的例子不勝枚舉。

由此可見，盡管貝多芬的整個創(chuàng)作生涯可以被后人分為“三個時期”的風(fēng)格，但是他的風(fēng)格演進(jìn)并不是一種“突變”，而是通過不斷摸索、揚(yáng)棄、更新的一個持續(xù)的過程，后來的創(chuàng)作特征已經(jīng)在早期創(chuàng)作中顯露端倪，有跡可循。尤其在創(chuàng)作技法方面，早期奏鳴曲之中出現(xiàn)的一些主題動機(jī)，有些已經(jīng)呈現(xiàn)出中晚期奏鳴曲的征兆，有些在中晚期奏鳴曲中獲得了進(jìn)一步的發(fā)展，他的音樂語言與創(chuàng)作手法的演變，是一種孕育成熟的內(nèi)在自然過程，有其一脈相承的表征。

拉里·托德認(rèn)為，這些奏鳴曲“不僅僅顯示出他對維也納古典風(fēng)格的精通，而且也證明了他在很大程度上定義了這種風(fēng)格本身”。

以上的一些創(chuàng)作特征，將在后文對每一首奏鳴曲的具體分析中提及。

或許有讀者會問，這種對于作品的具體分析，對我們在實際演奏與教學(xué)中，究竟有什么樣的幫助？

首先，演奏者必須對他所演奏作品的構(gòu)思與內(nèi)容，或者一般所說的“音樂形象”，有著清楚明確的概念，只有在深刻理解作品的基礎(chǔ)上，演奏者才有可能成為作曲家創(chuàng)作意圖的體現(xiàn)者與音樂作品的再創(chuàng)造者。其次，一部奏鳴曲的掌握過程，不應(yīng)當(dāng)僅僅是技巧方面逐步熟練的過程，更主要的是一個對作品不斷鉆研的過程。演奏者對于作品，應(yīng)該力求透徹地了解與領(lǐng)會作曲家的創(chuàng)作構(gòu)思。

作品2之1（f小調(diào)）

這首奏鳴曲有人稱之為《“熱情”奏鳴曲》的前奏，或許是因為它們之間共同的調(diào)性，而且兩首奏鳴曲在感情的激烈程度方面也有相似之處。它的鋼琴寫法精練，有著海頓的烙印，開頭八小節(jié)“曼海姆火箭”音型的主題，經(jīng)過縮短化的處理，樂句逐步分解為更小的單元：先是兩個小節(jié)的樂句，加兩個小節(jié)，然后第5小節(jié)簡化為一個小節(jié)，它重復(fù)并且深化了第2小節(jié)，第6小節(jié)同樣將第二樂句緊縮為一個小節(jié)，在第7小節(jié)達(dá)到頂點（fortissimo），最后是半個小節(jié)的結(jié)束而歸于平靜。這種用節(jié)奏縮減把音樂一鼓作氣地往前推進(jìn)的手法，布倫德爾稱之為“緊縮法”（foreshortening），是“他的奏鳴曲的驅(qū)動力，以及他的音樂思想的一個基本原則”。

羅曼·羅蘭以詩一般的語言如此描寫這個主題：“沉重的音型，在線條中再有沒有莫扎特和他的模仿者所特有的貓一樣的靈活。它是筆直的，由堅定的手把它勾畫出來。它像一條極短的，但寬廣平鋪的道路，從一個想法轉(zhuǎn)入另一個。這是靈魂的大道，整個民族可以沿著這個大道走過……”

第二主題（第20至40小節(jié)）在其平行大調(diào)降A(chǔ)大調(diào)的屬和弦上出現(xiàn)，并且是第一主題的倒影，再次可以看出其形式之簡明扼要，并且?guī)в幸恍┍瘣淼囊馕?。結(jié)尾處有一個“有表情地”（con espressione）的術(shù)語。

發(fā)展部在降A(chǔ)大調(diào)上展開，在第一主題與第二主題出現(xiàn)之后，落在屬音C的持續(xù)音上將近二十個小節(jié)（第81小節(jié)起），發(fā)展部末尾逐漸減弱的效果最后縮減為左手保持脈動的C音，預(yù)示了再現(xiàn)部。樂章的末尾保持了沖勁，貝多芬再次運(yùn)用了節(jié)奏縮減凝聚動力，直接導(dǎo)致強(qiáng)有力的再現(xiàn)。

車爾尼指出：“第一樂章的性格是熱烈而激情的，精力十足而充滿變化的。這里沒有破壞整體樂思的炫技段落。節(jié)拍是活躍的，但是不要太快。注意拍（Alla breve）。

第二樂章，流動的F大調(diào)緩板。值得注意的是，這首奏鳴曲的四個樂章都是在F調(diào)上，主題采用了貝多芬14歲時在波恩創(chuàng)作的鋼琴四重奏的素材，它舒緩寧靜，與簡潔而戲劇性的第一樂章形成了鮮明對比。它運(yùn)用了莫扎特慢板樂章中常見的歌劇詠嘆調(diào)風(fēng)格。從第16小節(jié)起，音樂轉(zhuǎn)入其關(guān)系小調(diào)，然后轉(zhuǎn)到F大調(diào)的屬調(diào)上，引出第一主題的再現(xiàn)。”

關(guān)于貝多芬力度標(biāo)記的兩個特點—sf和意外的pp，費舍爾強(qiáng)調(diào)指出，始終應(yīng)當(dāng)使sf適合于總的力度和作品的性質(zhì)。“在一段溫柔的行板中用彈英雄性作品的力量來突出sf是不能容許的。人們證明貝多芬往往以延緩節(jié)奏來強(qiáng)調(diào)sf。sf時常只指一個音，多半是不協(xié)和音，而不是指整個和弦或延長的低音。”

第三樂章，這里的休止符大大加強(qiáng)了表現(xiàn)力。費舍爾認(rèn)為這是真正的小步舞曲，“因而應(yīng)當(dāng)彈得平靜安詳，符合舞曲的性質(zhì)?！钡锹蹇宋榈抡J(rèn)為它“其實是一首有著強(qiáng)烈力度對比的諧謔曲。樂章的第一部分弱與‘更弱’（pianissimo）和‘更強(qiáng)’（fortissimo）的第二部分緊密并置，成為貝多芬早期作品中音樂力度劇烈變化的典型例證”。第59小節(jié)至62小節(jié)的右手四度雙音必須彈得很連貫，亨勒版在此處提供了兩種不同的指法。

第四樂章，急板，沒有歡快的結(jié)尾，只有猛力而激動。這里充分表露出貝多芬的性格，這是在莫扎特與海頓的創(chuàng)作中找不到的。車爾尼說，“像在描述一個重要事件”，它刻畫出一副暴風(fēng)雨般的畫面，整個情緒陰沉昏暗，好似狂風(fēng)大作，雷電交加，有人認(rèn)為它是《“熱情”奏鳴曲》末樂章的先聲。技術(shù)方面，費舍爾覺得這個樂章很難彈，“特別是左手聲部中，開始的音型使演奏者面臨只有在肖邦的《“革命”練習(xí)曲》中才遇到的那種復(fù)雜情況。主要是找到正確的指法，手腕的輕巧和靈活以及八度進(jìn)行的絕對連奏也是很重要的”。

作品2之2（A大調(diào)）

這首奏鳴曲的感情似乎更深一些，跨度更為寬廣（整個奏鳴曲長達(dá)25分鐘），寫法上也更加鋼琴化。終曲樂章是一個雅致的回旋曲（Rondo, Grazioso）它讓當(dāng)時的業(yè)余鋼琴演奏者們欣喜地發(fā)現(xiàn)，貝多芬不僅僅創(chuàng)作如《f小調(diào)奏鳴曲》那樣“狂飆突進(jìn)”的音樂，也能寫出如此迷人與活潑的作品。費舍爾說：“本奏鳴曲與這一作品號第一和第三奏鳴曲截然不同，按其性質(zhì)講宛如明媚的春日。在為數(shù)不少的休止符中透過輕云的晶瑩的藍(lán)天，輕松愉快和內(nèi)心的歡欣都說明貝多芬曾經(jīng)有過幸福的片刻?！?/p>

第一樂章，活潑的快板。開頭的主題異常簡練，表明了貝多芬有寓無限活力與樂思于少數(shù)音符的才華，而且，它與后來的《F大調(diào)奏鳴曲》（作品10之2）的開頭，在節(jié)奏類型上非常相似。

丹尼斯·馬修指出，這里“最小的節(jié)奏胚芽可以統(tǒng)馭整個樂章……應(yīng)歸功于他善于從微小處大肆發(fā)揮的稟賦。”

第32小節(jié)開始的迅速而明亮的走句，不斷地往屬關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，A—E，直至B大調(diào)，然后在e小調(diào)上出現(xiàn)第二主題。這個抒情主題描畫出一個下行的半音進(jìn)行（E—升D），而左手低音部則一點點往上升，轉(zhuǎn)入遙遠(yuǎn)的降B大調(diào)，然后通過轉(zhuǎn)調(diào)與縮減手法達(dá)到高八度的E—升D，其音樂的沖勁達(dá)到頂點。這兩個音符輕聲地在減七和弦上反復(fù)四次之后，開頭主題階梯下降的音型（第84至90小節(jié)）以極強(qiáng)的力度，瀑布般地傾瀉而出。

貝多芬在這里為十六分音符的三連音進(jìn)行的分解八度所寫的右手指法是1—5—1，2—5—1，表明他的手特別能夠伸展，費舍爾說：“這些三連音進(jìn)行必須彈得富有旋律性，而不應(yīng)當(dāng)彈得華麗輝煌。的確這種指法是許多人無法勝任的?！避嚑柲峤ㄗh這里用兩個手分?jǐn)偟膹椃?，他認(rèn)為尤其是手小的演奏者，“并不會對作品產(chǎn)生任何影響，然而方便了許多”。

但是關(guān)于這個經(jīng)過句，羅森的看法是：“貝多芬要這個分解八度的琶音以一個手彈出來。許多鋼琴家接受車爾尼的建議用兩個手彈。其聲音效果是相當(dāng)不同的?！彼f，這種類型的音型，在斯卡拉蒂作品里出現(xiàn)過，貝多芬應(yīng)該知道并且他自己也思考過，“但是貝多芬特地為一個手彈而標(biāo)記了指法。即使是在貝多芬時代的琴鍵比較窄的鋼琴上，以一個手彈奏的困難性在演奏時是可以看得出來的。對于聽眾來說，演奏者那種掙扎的效果在心理上增加了強(qiáng)度?！?/p>

發(fā)展部的一系列模進(jìn)，其手法是連續(xù)的下行三度：E—C大調(diào)，然后降A(chǔ)大調(diào)，從f小調(diào)轉(zhuǎn)為F大調(diào)，自然地落在其關(guān)系小調(diào)d小調(diào)，為轉(zhuǎn)入主調(diào)A做準(zhǔn)備，先是a小調(diào)，然后是其屬和弦，導(dǎo)致再現(xiàn)。

這一種為貝多芬所喜愛的下行三度的模進(jìn)手法，羅森認(rèn)為這里是其第一個例證，并且將在他的整個創(chuàng)作生涯中不斷出現(xiàn)。

另外，對于手小的演奏者來說，發(fā)展部的炫技性的密接和應(yīng)段落（第181至199小節(jié)）中跨越十度的音程，也是一個難點。

第二樂章，熱情的廣板，它那合唱般的聲音效果令人驚異，有著宗教的氣質(zhì)，類似圣詠的旋律。有人覺得這是典型弦樂四重奏的寫法，但費舍爾認(rèn)為這里更加像管弦樂：“我簡直想把這里（Largo appassionato）配器；但是右手的長號音響和左手的低音提琴撥奏是可以用鋼琴來表達(dá)的。”關(guān)于這個樂章開頭的演奏，羅森建議，左手的撥弦音可以彈得比右手的高音早一點出現(xiàn)，這種技術(shù)是海頓在他晚期的《E大調(diào)鋼琴三重奏》中發(fā)明的。

第31小節(jié)，也就是回歸到第一樂段之前的一小節(jié)，左手有一個以白音符與黑音符同時寫出來的和弦（第30至31小節(jié)）。羅森特別指出，許多鋼琴家沒有意識到，在同一個和弦里使用白音符與黑音符的寫法，傳統(tǒng)上是表明這個和弦應(yīng)該彈成分解琶音，而不是一起彈。它不應(yīng)該彈得迅速而是緩慢與有表情的。

這個樂章是歌唱性的形式，有兩個插部和一個尾聲，費舍爾建議“應(yīng)當(dāng)用從容不迫的速度來演奏，以顯示其固有的雄偉壯麗的性質(zhì)”。

第三樂章，諧謔曲，貝多芬的術(shù)語說明，這已經(jīng)不是小步舞曲了，盡管它是典型小步舞曲的復(fù)三部曲式，有一個三聲中部。這個樂章應(yīng)該演奏得非?；钴S，a小調(diào)的三聲中部帶有感情，它的基本色調(diào)是輕聲。

第四樂章，回旋曲，長達(dá)七分鐘左右。這個樂章輕盈典雅，很像莫扎特的回旋曲，十分鋼琴化并且有著美妙的音響效果。它不應(yīng)該彈得像傳統(tǒng)的小快板速度，而是應(yīng)該稍微慢一些。開頭主題的第2小節(jié)與第6小節(jié)，右手有跨越13度與14度的音程，好似對小提琴的模仿。樂譜上的連奏記號是明顯的，但是它不一定做得到，費舍爾建議使用踏板來幫助連奏。

它的精致與抒情性質(zhì)主要依靠這些細(xì)節(jié)：細(xì)致的觸鍵與分句，隨處可見的休止符，低音區(qū)的踏板需要更加謹(jǐn)慎。在a小調(diào)的中段主題，車爾尼認(rèn)為需要盡量斷奏而充滿活力。第100小節(jié)的A大調(diào)音階，橫掃了貝多芬時代鋼琴的所有音域。它的尾聲引人注目地輕松閑適。

作品2之3（C大調(diào)）

這首奏鳴曲可以被看作是讓當(dāng)時的聽眾與演奏者留下深刻印象的作品，車爾尼曾說“這首生氣勃勃的奏鳴曲當(dāng)時被認(rèn)為包含最難的技巧，需要最輝煌的演奏”。因此它深得技藝精湛鋼琴家們的垂愛，而馬修說：“此曲往往糟蹋在他們手上，經(jīng)過句往往彈得十分草率；把終樂章簡化為令人吃驚的六度音斷奏練習(xí)曲?！贝_實，他說的這種演奏現(xiàn)在還時常聽到。

第一樂章開頭四聲部的寫法讓人想起弦樂四重奏，第8小節(jié)大提琴進(jìn)入，四小節(jié)之后引入管弦樂隊的全奏（第1至4小節(jié)）。這里，第1小節(jié)與第3小節(jié)右手十六分音符的三度雙音很不好彈，亨勒版的指法是比較好的，費舍爾建議的指法是4—3434—5—42—1212—1—2。

關(guān)于開頭這四小節(jié)的技術(shù)之難，有一個故事：已故著名鋼琴家米開蘭基利有一次去波蘭克拉科夫音樂學(xué)院開音樂會，下午走臺時他仁慈地允許師生旁聽。當(dāng)晚的節(jié)目有這首奏鳴曲，然后以追求完美出名的他，在整個走臺時間里居然只練了這四小節(jié)，彈了很久，別的什么也沒有彈，全然不顧旁聽的幾百個師生想聽到一次“預(yù)演”的希望。如果不是克拉科夫音樂學(xué)院的教授親口告訴筆者，真是無法相信。

這個樂章的結(jié)構(gòu)比較特別，費舍爾說它有五個主題，其中的第三和第四可以理解為一個主題。第三主題在g小調(diào)上開始，而第四主題在G大調(diào)上。

在g小調(diào)的主題一共是12小節(jié)，然后經(jīng)過句轉(zhuǎn)入C大調(diào)屬調(diào)的屬調(diào)，落到D大調(diào)上，第47小節(jié)G大調(diào)主題以dolce的風(fēng)格出現(xiàn)，頭四個小節(jié)每個小節(jié)都有表示連奏的連線，然后是一個長達(dá)五小節(jié)的連線，顯示出貝多芬要求極為連貫的歌唱性奏法。結(jié)束部的分解八度以樂隊式的全奏強(qiáng)調(diào)了屬音G。

發(fā)展部以結(jié)束部的動機(jī)之一開始，十二個小節(jié)的琶音使得發(fā)展部越來越接近協(xié)奏曲的風(fēng)格，從第114小節(jié)開始的兩個手的八度，羅森認(rèn)為其整個音響，聽起來猶如大樂隊的鋼琴改編曲。在降A(chǔ)大調(diào)上的華彩樂段，引進(jìn)了尾聲，好似《“黎明”奏鳴曲》的末樂章一般輝煌地結(jié)束了這一樂章。

柔板樂章，以不同尋常的E大調(diào)開始。對漫長的調(diào)性關(guān)系十分敏銳的人會注意到那精彩的戲劇性效果，車爾尼說這里“貝多芬就已經(jīng)展示了他的浪漫主義傾向，將器樂音樂上升到了如此精妙的程度，以至于竟然使人聯(lián)想到詩歌與繪畫”。費舍爾認(rèn)為這里“對觸鍵的要求很高，由于它的三個主題性質(zhì)各異，使形式完整統(tǒng)一成了一件不容易的事”。當(dāng)開頭主題再次出現(xiàn)的時候，它令人驚異地落在C大調(diào)上（第52至54小節(jié)），而這個C大調(diào)正是第一樂章與整個奏鳴曲的基調(diào)，德拉布金指出，這表明了奏鳴曲各個樂章之間內(nèi)在的緊密關(guān)系。

結(jié)尾最后的四小節(jié)有一個歌劇朗誦調(diào)似的樂句，從鋼琴音區(qū)最高處下降到低音B，這似乎只有在鋼琴上能夠這樣寫，但是它應(yīng)該是一個完整的樂句。

第三樂章，諧謔曲，這個樂章特別強(qiáng)調(diào)一個節(jié)奏型的主題，它始終被對位化的織體所伴隨。費舍爾提醒演奏者，絕對不能把開頭的不完全小節(jié)彈成三連音。三聲中部演奏得好壞，取決于諧謔曲的速度。它的前后速度應(yīng)該一樣，琶音上行總是應(yīng)該漸強(qiáng)，下行時漸弱。

末樂章，十分快的快板，不能把它彈成急板（Presto）。一些演奏者開頭彈得極快，然后在第8小節(jié)出現(xiàn)十六分音符六連音時就顯得慢了。為了避免這種“低級錯誤”，范妮·沃特曼特別提醒，這個樂章的速度應(yīng)該以十六分音符能夠彈多快來決定。這個回旋曲又回到第一樂章的協(xié)奏曲風(fēng)格，幾個副部主題互相形成對比，F(xiàn)大調(diào)上的主題猶如合唱，而尾聲部分又是大段的華彩樂段。第259小節(jié)開始出現(xiàn)的在左右手上的長顫音，預(yù)示了《“黎明”奏鳴曲》的末樂章。結(jié)尾以“海頓式”的突然落地結(jié)束。整個樂章朝氣蓬勃，貝多芬在此顯示了他作為一個技巧名家的演奏風(fēng)格。費舍爾說得好：“如果說《f小調(diào)奏鳴曲》被人們稱為小《“熱情”奏鳴曲》，那么本奏鳴曲可以稱之為小《“黎明”奏鳴曲》，乍看起來它要求輝煌的技巧和光彩，但是，加快速度和以技巧為目的是錯誤的。要知道主要是音樂和藝術(shù)因素，而技術(shù)不過是它的外衣而已。這種在每個樂句和全曲中都可以感覺到的音樂乃是維也納人、古老的維也納的遺產(chǎn)，這是他們的天性，并非出自理智?！保ùm(xù)）