文/ 蔡 穎

德彪西通過(guò)音樂(lè)意象所呈現(xiàn)出非比尋常的音樂(lè)表現(xiàn)力，是西方音樂(lè)的瑰寶。不同于浪漫主義作曲家使用標(biāo)題音樂(lè)來(lái)明確地展現(xiàn)他們的音樂(lè)靈感，德彪西通過(guò)對(duì)音響感官的洞悉來(lái)捕捉繽紛變幻的意象圖景。正如象征派詩(shī)人以及印象派畫家突破傳統(tǒng)詩(shī)歌和藝術(shù)的規(guī)則局限，德彪西為現(xiàn)代作曲家們鋪設(shè)了一條嶄新的道路。他不拘一格的想象，使得音樂(lè)創(chuàng)作擺脫了晚期浪漫主義音樂(lè)形式的拘束，獲得新“聲”。本文聚焦于德彪西《前奏曲》（第二卷）中的幾首，探尋其創(chuàng)作中一些頗具典型的靈感因素，展現(xiàn)德彪西獨(dú)特的音樂(lè)意象表現(xiàn)手法，并提出演奏見(jiàn)解。

德彪西《前奏曲》（第二卷）是他晚期最重要的作品之一。這部作品清晰地展現(xiàn)了德彪西通過(guò)意象來(lái)營(yíng)造變幻莫測(cè)的氛圍、色彩和情緒的非凡天賦。透過(guò)這些作品，我們可以發(fā)現(xiàn)那些隱藏于“印象主義”朦朧之中的靈感因素。德彪西對(duì)東方音樂(lè)和古老旋律的迷戀，可以在《埃及骨壺》（Canopes）中尋得印證；他對(duì)兒童和神話題材的喜愛(ài)，可以在《善舞的仙女》（Les fees sont d’exquises danseuses）、《怪人拉文將軍》（General Lavine-eccentric）和《水妖》（Ondine）中覓得蹤跡；他對(duì)炫麗技巧的訴求，則體現(xiàn)于《焰火》（Feux d’artifice）之中；而他對(duì)于西班牙音樂(lè)的鐘愛(ài)，在《維諾之門》（La Puerta del Vino）中得以體現(xiàn)。通過(guò)窺探德彪西多樣而異域的主題手法，聽(tīng)眾能夠真正地理解他獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言，以及創(chuàng)作中廣闊的表現(xiàn)力與靈活性。

德彪西十分不滿陳舊且模式化的傳統(tǒng)作曲技巧，他鄙視所謂的“標(biāo)題音樂(lè)”，聲稱自己“對(duì)于那些非要與文學(xué)作品扯上關(guān)系的音樂(lè)只有蔑視?！雹僭谡劶八膭?chuàng)作過(guò)程時(shí)，德彪西提到，意象的圖景始終存在于他的腦海之中，而“適宜的”和聲及旋律素材便隨之自然地浮現(xiàn)出來(lái)。②對(duì)他而言，目標(biāo)是展現(xiàn)“直白的情緒”，并由他個(gè)人對(duì)于這些意象的體驗(yàn)而表述出來(lái)。③然而，通過(guò)對(duì)東方、西班牙、古老和流行音樂(lè)的研究，德彪西創(chuàng)造了高度標(biāo)志性個(gè)性化的和聲與旋律技巧，使得他的作品可以展現(xiàn)出諸如“東方的”“西班牙的”“古老的”或是“流行的”感覺(jué)。最讓人不可思議的是，即便除去所有這些技巧的使用，他的作品仍然能夠保持明顯的個(gè)性標(biāo)簽與獨(dú)一無(wú)二的情感表現(xiàn)。

一、西班牙音樂(lè)風(fēng)格的靈感因素

《維諾之門》是一首運(yùn)用了多種典型西班牙音樂(lè)風(fēng)格因素的樂(lè)曲。其中包括混合調(diào)式、平行和聲、強(qiáng)調(diào)增二度音程、附點(diǎn)音型的舞蹈節(jié)奏、屬七和弦及九和弦等。這首樂(lè)曲的靈感來(lái)自于一張格拉納達(dá)著名地點(diǎn)“維諾之門”的明信片，“維諾之門”是通往阿爾罕布拉宮的入口之一。④德彪西從未在西班牙停留超過(guò)幾個(gè)小時(shí)，但他卻能運(yùn)用哈巴涅拉的節(jié)奏，與安達(dá)盧西亞的帶有裝飾性的歌唱旋律“深沉之歌”（cante jondo）并置，創(chuàng)作出絕妙的西班牙風(fēng)格。⑤這首樂(lè)曲完美地捕獲了弗拉門戈的精髓—嚴(yán)格的節(jié)奏與熱烈抒情的旋律，這些特征在樂(lè)曲第5至12小節(jié)中清晰地體現(xiàn)出來(lái)。同樣，在樂(lè)曲的開(kāi)篇，德彪西的處理喚起聽(tīng)眾對(duì)于經(jīng)典的跺腳和手指敲擊吉他的聲音的想象，在第25至30小節(jié)處，又模仿弗拉門戈中吉他伴奏的聲音。⑥盡管如此，他那些新鮮的和聲語(yǔ)言及色彩仍舊保持了樂(lè)曲的法國(guó)風(fēng)味，并且是毫無(wú)疑問(wèn)的“德彪西風(fēng)格”。

在演奏上，如何把握自由歌唱的旋律與貫穿始終的舞蹈節(jié)奏的平衡，是尤其需要關(guān)注的問(wèn)題。例如，第25至41小節(jié)雖然標(biāo)注了“自由節(jié)奏”（rubato），但節(jié)奏的律動(dòng)并沒(méi)有停止。一方面，三連音的特性，讓節(jié)拍的邊緣變得模糊，旋律由此應(yīng)彈奏得圓滑而歌唱；另一方面，左手的固定節(jié)奏仍需棱角分明，兩者形成一種“隨性”與“規(guī)則”的抗衡。除此之外，多處的混合調(diào)性，使得音樂(lè)顯出更多神秘豐富的色彩，演奏時(shí)，需仔細(xì)聆聽(tīng)，跟隨感受和聲的奇妙變化。

二、古老異域的曲調(diào)色彩

前奏曲《埃及骨壺》突顯出古老的曲調(diào)特征，并包含了讓人聯(lián)想到東方打擊樂(lè)器的音樂(lè)的元素。雖然這首樂(lè)曲的標(biāo)題提及古埃及的骨灰壺，但德彪西訴諸于從古希臘的調(diào)式中獲得的靈感，尤其是運(yùn)用了多利亞五聲音階貫穿全曲。⑦樂(lè)曲的一開(kāi)始，德彪西便運(yùn)用了他的一種標(biāo)志性的行進(jìn)寫作手法—以緩慢莊重的速度平行移動(dòng)的和弦進(jìn)行，從而營(yíng)造出莊嚴(yán)肅穆的氣氛。除了灰暗而古老的曲調(diào)之外，從這首樂(lè)曲中還可以感受到明顯的異域情調(diào)。德彪西自從在1889年的巴黎博覽會(huì)上聽(tīng)到爪哇族（Javanese）樂(lè)團(tuán)表演之后，便對(duì)爪哇族的甘美蘭（Gamelan）音樂(lè)著了迷。⑧甘美蘭音樂(lè)中最重要的是傳統(tǒng)樂(lè)器所產(chǎn)生的和聲特色。德彪西的《埃及骨壺》受此影響，在一些和弦的組織上做了巧妙的排列，由此產(chǎn)生泛音，制造出特殊的音響效果。這些音響在鋼琴上本來(lái)并不存在，例如第30至31小節(jié)，聽(tīng)起來(lái)似微分音的聲響。右手的旋律保持緩慢的速度，圍繞著這些泛音，加上踏板，營(yíng)造出東方的曲調(diào)的同時(shí)，帶來(lái)聽(tīng)覺(jué)上的錯(cuò)覺(jué)，仿佛鋼琴超越了固有的半音構(gòu)造。⑨這充分體現(xiàn)了德彪西試圖創(chuàng)造聽(tīng)覺(jué)意象的想法。除此之外，第24至25小節(jié)的快速音型使人想起東方的撥弦樂(lè)器，中段的裝飾音像是模仿中國(guó)或者印度的鈸。⑩盡管德彪西在某種程度上仍依賴于技術(shù)用手段來(lái)營(yíng)造前奏曲式的氛圍，但他能夠超越單純的技術(shù)，給音樂(lè)注入無(wú)與倫比的表現(xiàn)力特征。德彪西在短短兩頁(yè)紙的前奏曲中，創(chuàng)造出一個(gè)安寧的精神世界，并運(yùn)用精巧的手法將各種元素結(jié)合到了一起。

這首前奏曲在演奏時(shí)，需要將德彪西所喚起的意象轉(zhuǎn)化成為對(duì)聲音的想象，用不同的觸鍵及表達(dá)手法去模仿那些古老異域的微妙聲響。整首樂(lè)曲的力度沒(méi)有超越p，然而，在p與pp之間卻擁有千變?nèi)f化的層次，這就需要演奏者發(fā)展敏銳的聽(tīng)覺(jué)和豐富的指觸。

三、幽默天真的個(gè)性

德彪西的朋友們常常談及他有趣而天真的性格。的確，幽默的事物和童年的旋律給他的創(chuàng)作帶來(lái)極大的靈感。他的前奏曲《怪人拉文將軍》是一幅美國(guó)著名小丑愛(ài)德華·拉文（Edward Lavine）的音樂(lè)肖像。?德彪西塑造的拉文將軍是小丑、是雜技演員，也是士兵。他的音樂(lè)喚起人們對(duì)笨拙滑稽的人物形象的想象，是音樂(lè)喜劇的典范。雖然德彪西標(biāo)注了，這首樂(lè)曲應(yīng)該“以步態(tài)舞的風(fēng)格”（in the style of a cake-walk）來(lái)演奏，然而，音樂(lè)形象的持續(xù)性不斷被音響強(qiáng)弱變化以及音樂(lè)個(gè)性的轉(zhuǎn)換所打斷，使得音樂(lè)變成一種很不穩(wěn)定的甚至古怪的舞蹈。從第1小節(jié)的號(hào)角聲到最后的一擊鼓聲，從膾炙人口的雷格泰姆曲調(diào)到節(jié)奏被打亂的片段，德彪西描繪了一個(gè)打鬧劇式的幽默風(fēng)趣場(chǎng)景。

德彪西所刻畫的人物個(gè)性明確而生動(dòng)。德彪西在樂(lè)譜上標(biāo)明的表情術(shù)語(yǔ)已經(jīng)清楚地告知演奏者此曲的音樂(lè)風(fēng)格，例如開(kāi)始的幾個(gè)音他就標(biāo)明了“尖銳的”（strident），隨后的和弦以及其他多處斷奏都標(biāo)注著“短促的”（sec），第11小節(jié)主旋律開(kāi)始處寫著“機(jī)警而慎重的”（spirituel et discret）……這些標(biāo)記表現(xiàn)了人物笨拙、滑稽、僵硬的形象，于是在彈奏短促的斷奏時(shí)需要有干凈利落的觸鍵，踏板的使用要十分謹(jǐn)慎。

四、兒童與神話題材的鐘愛(ài)

兒童題材給德彪西《前奏曲》第二卷里的兩首樂(lè)曲帶來(lái)了靈感，一首是《善舞的仙女》，另一首是《水妖》，而且這兩首樂(lè)曲都與相似的場(chǎng)景相聯(lián)系。1911年的圣誕節(jié)，德彪西的女兒Chouchou（德彪西愛(ài)女的小名）從家人的朋友那里收到了一份特別的禮物—一本詹姆斯·馬修·巴利（J.M.Barrie）所著的書，名叫《彼得·潘在肯辛頓花園》（Peter Pan in Kensington Gardens)，里面有著名的英國(guó)插畫家阿瑟·拉克姆（Arthur Rackham）的插圖。?德彪西一向是童話與兒童故事的粉絲，書中的幾幅插圖吸引了他的注意。?《善舞的仙女》描繪了一個(gè)在蜘蛛網(wǎng)上跳舞的仙女，同時(shí)一只吹奏單簧管的蚱蜢和一只拉大提琴的蜘蛛在為她伴奏。仙女腳下的蜘蛛網(wǎng)安全而穩(wěn)固，她好像是在鋼絲上起舞。德彪西的音樂(lè)喚起人們對(duì)插圖所繪的精致優(yōu)雅的場(chǎng)景的想象，在反復(fù)出現(xiàn)的極弱的五連音營(yíng)造出縹緲氣氛的同時(shí)，獨(dú)立的旋律線條與動(dòng)機(jī)追尋著最精巧的平衡。旋律的舞蹈韻律被豐富的織體裝飾著，如第73至87小節(jié)的顫音織體，第55至73小節(jié)的琶音織體。通過(guò)德彪西的音樂(lè)，聽(tīng)眾好像能夠看到仙子在眼前舞蹈一般，這再一次顯示了德彪西通過(guò)音響描繪圖景的非凡創(chuàng)作能力。

清晰而均勻的手指會(huì)為這首樂(lè)曲的演奏帶來(lái)良好的保障，整首樂(lè)曲需要演奏的輕盈而精美。拍的節(jié)奏，不僅有與起始處標(biāo)記的“rapide”相聯(lián)系的快速之意，更有舞蹈的三拍子動(dòng)律。然而切勿只關(guān)注了跑動(dòng)的音符，而忽視了更為重要的長(zhǎng)音，如第6小節(jié)開(kāi)始的左手部分，這些三十二分音符以外的旋律才是串聯(lián)起樂(lè)曲的線條、色彩以及靈魂所在。

前奏曲《水妖》是基于兩幅描繪水妖的插圖。在古老的神話中，水妖是美麗而擁有魅惑嗓音的美人魚，用歌聲引誘凡人墜入海底。?而德彪西的“水妖”從小被人類撫養(yǎng)長(zhǎng)大，最終愛(ài)上了英俊的騎士并與他結(jié)婚，然而卻無(wú)法逃脫她無(wú)情的本性，悲劇性地回歸大海。?兩幅拉克姆的插圖捕捉到水妖性格的兩個(gè)側(cè)面：一面是天真無(wú)邪的小女孩兒；另一面是古怪而喜怒無(wú)常的妖怪。德彪西著重于呈現(xiàn)故事中的矛盾沖突，將可愛(ài)愉悅的旋律與變幻無(wú)常的琶音及搖擺低沉的“波浪聲”相并置。拉威爾著名的《夜之幽靈》組曲中也有一首《水妖》，用了同樣的故事作為素材。但拉威爾著重于刻畫故事的陰暗面，而德彪西采用一種十分柔和而超脫世俗的方式來(lái)呈現(xiàn)音樂(lè)。在這些神話題材的前奏曲中，德彪西運(yùn)用豐富的織體以及在戲劇性的對(duì)比和表情的高潮處采取極細(xì)微的聲響，于音樂(lè)中展現(xiàn)了孩童般的天真。

這首樂(lè)曲與《善舞的仙女》有從題材和風(fēng)格上都有異曲同工之妙，然而拍的節(jié)拍，讓音樂(lè)多了一份搖曳。樂(lè)曲并沒(méi)有延續(xù)性的織體，而是由零碎而短小的動(dòng)機(jī)、多變的情緒色彩所構(gòu)成。在演奏時(shí)，需要把握不同個(gè)性特征的瞬間轉(zhuǎn)換，把樂(lè)曲的靈動(dòng)嬉戲演繹出來(lái)。

五、輝煌技巧與廣闊想象

除了在細(xì)膩的情感色彩變化方面擁有極高的天賦，德彪西在輝煌的技巧和激動(dòng)人心的情感表達(dá)上也是一位大師。德彪西的風(fēng)格受到莫扎特、肖邦、李斯特等前輩的影響：他喜愛(ài)莫扎特精致的品位，敬愛(ài)肖邦的鋼琴音樂(lè)，也深受李斯特音樂(lè)的感染，他的炫技鋼琴寫作展示了他作品的廣度和想象力，只有深諳樂(lè)器演奏的行家才能有此作為。?在最后一首前奏曲《焰火》中，德彪西運(yùn)用了大量李斯特式的鋼琴技巧，展現(xiàn)了電光般的效果：例如雙手交替的快速音群、交錯(cuò)的單音與八度、刮奏與雙重刮奏（黑鍵與白鍵同時(shí)刮奏），這些都浸潤(rùn)在持續(xù)的踏板中，最終使得在鋼琴上創(chuàng)造出“焰火”的效果—“焰火”不斷在整個(gè)鍵盤各處“噴發(fā)”又“消融”，越來(lái)越狂熱，直至走到里程碑式的高潮，最終減弱并消逝。德彪西挑戰(zhàn)了鋼琴音域與音響的局限，努力賦予鋼琴樂(lè)隊(duì)般的音響效果。?最明顯的是在第90小節(jié)處，演奏者被要求重?fù)糇畹偷腁音之后，馬上雙手同時(shí)從最高的A音和降A(chǔ)音刮奏至最低的G音和降G音，如此一大片音響充溢于空氣之中。作為一個(gè)出色的鋼琴家，德彪西充分運(yùn)用了從前輩那里學(xué)習(xí)到的所有在鋼琴上能達(dá)到的技巧，同時(shí)又添加了自己獨(dú)特的和聲語(yǔ)匯。他對(duì)于色彩有著特殊的感知，能夠創(chuàng)造出不同凡響的效果以及讓人難以忘懷的音樂(lè)意象。

這首樂(lè)曲在技巧上向演奏者提出了很大的挑戰(zhàn)。開(kāi)始段落，左右手黑白鍵快速交替三連音，加上火光般閃現(xiàn)的高音八度，要做到既保持極弱而密集均勻的持續(xù)跑動(dòng)，又突出高音的不同聲音層次。三連音需要盡可能地貼在琴鍵上，用平直的手指向內(nèi)撥動(dòng)琴鍵，八度可使用相反的往前、往上挑動(dòng)的動(dòng)作，使聲音透亮。刮奏的技巧是這首樂(lè)曲的另一個(gè)重要課題，不同于李斯特樂(lè)曲中的刮奏大多展示炫麗的技巧，《焰火》中的刮奏更多是聲音想象的拓展，例如第62至65小節(jié)，刮奏被要求以pp的極柔音響來(lái)呈現(xiàn)，縹緲如煙霧。而第90小節(jié)的由ff傾瀉而下的刮奏，則需要在ff之后立刻減弱，使得音響的振動(dòng)充滿整個(gè)空間。此外，踏板的運(yùn)用也始終有爭(zhēng)議，由于德彪西并未標(biāo)明如何使用踏板，這個(gè)難題就留給演奏者來(lái)自行體會(huì)。開(kāi)始段落的踏板使用尤其頗具爭(zhēng)議，很多人采用長(zhǎng)踏板，但也有完全不用踏板的演奏家，例如吉塞金（Gieseking），以及齊默爾曼（Zimerman）的演奏版本。然而他們倆的區(qū)別在于，吉塞金在第15至16小節(jié)處逐漸加入踏板直至傾斜而下的刮奏，用上完全的踏板；而齊默爾曼直至這一段落結(jié)束，堅(jiān)持不用任何踏板。筆者個(gè)人的建議是不用踏板，但需要有均勻清晰而流暢的手指觸鍵，由于這個(gè)段落好似摩擦著的小火花，將要噴涌而出，如果用上踏板，就變成了“水”而不是“火”。可見(jiàn)，理解德彪西所要呈現(xiàn)的意象對(duì)于演奏的詮釋尤為重要。

德彪西厭惡被貼上“印象派”的標(biāo)簽，他聲稱自己試圖創(chuàng)造的是人們從未聽(tīng)到過(guò)的現(xiàn)實(shí)。?德彪西的音樂(lè)意象受到不同風(fēng)格的音樂(lè)表達(dá)的影響，他并非只想讓聽(tīng)眾遠(yuǎn)距離地體驗(yàn)?zāi)：漠嬅?，而是進(jìn)行精細(xì)巧妙的設(shè)置，讓聽(tīng)眾盡可能近地融入音樂(lè)的意象之中，帶給他們強(qiáng)烈的聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)。在德彪西精巧的創(chuàng)作過(guò)程中，不只是表達(dá)了題目所指的主題，也表達(dá)了作曲家與這些主題相關(guān)的真摯情感。正如上面所分析的幾首前奏曲，從幾個(gè)典型的側(cè)面反映了德彪西所追求的獨(dú)特的音樂(lè)表達(dá)。

對(duì)于演奏者而言，則需要了解德彪西創(chuàng)作的靈感因素，由此感知作品中蘊(yùn)涵的意象世界，并將之通過(guò)演奏時(shí)“再創(chuàng)造”的聲響呈現(xiàn)給聽(tīng)眾，成為連通作曲家與聽(tīng)眾之間的橋梁。

注 釋：

①Harold C. Schonberg,The Lives of the Great Composers,3rd ed. New York: W.W. Norton & Company, 1997, p.533.

②James Briscoe, ed.Debussy in Performance.New Haven,Ct: Yale University Press, 1999, p.39.

③Ibid，p.39

④Paul Roberts,Images: The Piano Music of Claude Debussy.Hamburg: Deutsche Grammophon, 2005, p.272.

⑤Edward Lockspeiser,Debussy: His Life and Mind.London, Cassell, 1962—1965, p.257—258.

⑥Paul Roberts,Images: The Piano Music of Claude Debussy.Hamburg: Deutsche Grammophon, 2005, p.272.

⑦Arthur Wenk,Claude Debussy and Twentieth- Century Music. Boston, MA: Twayne Publishers, 1983, p.101.

⑧Stanley Sadie, ed.,The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd ed., vol.7. New York: Grove’s Dictionaries, 2001, p.104.

⑨Paul Roberts,Images: The Piano Music of Claude Debussy.Hamburg: Deutsche Grammophon, 2005, p.162—165.

⑩Lbid.p.164—165.

?Ibid., p.201.

?Ibid., p.222.

?Ibid., p.228.

?Ibid., p.229.

?Ibid., p.233.

?Ibid., p.233—234.

?Ibid., p.178.

?Guido M. Gatti,The Piano Works of Claude Debussy.Musical Quarterly, 7/3(July 1921): p.445.

?Stanley Sadie, ed.,The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd ed., vol.7. New York: Grove’s Dictionaries, 2001, p.102.

參考文獻(xiàn)：

（1）保羅·霍爾姆斯著，《德彪西》，江蘇人民出版社，1999年出版。

（2）沈旋著，《德彪西·印象主義音樂(lè)的創(chuàng)始人》，人民音樂(lè)出版社， 1998年出版。

（3）Debussy Claude.Complete Preludes, Books1 and 2. New York: Dover Edition，1989.

（4）Schonberg, Harold C.Lives of the Great Composers, 3rd ed. New York: W.W. Norton &Company, 1997.