敬文東

從形制和體貌上看，西渡的短詩《祖父》頗類于塞繆爾·約翰遜（Samuel Johnson）所謂的“容易的詩”（easy poetry）。其中有這樣的句子：

祖父扛著鋤頭朝山上走去

一臉的皺紋都笑著，路上

遇見他的人也都滿臉笑著

人們說祖父忒會“講言笑”

但他們的方音聽起來就像是

“搞嚴肅”。所以祖父

又嚴肅又搞笑。這性情

傳給了父親，父親傳給了我。

在內(nèi)心，我?guī)缀跏顷幱舻?/p>

但人們卻說我“你真逗”

我的啞巴同事遞給我

一張紙條：“你為什么整天

笑嘻嘻的？”也許我該說

因為我陰郁。由此看來，我

不像是人們眼中的不肖子孫。

（西渡：《祖父》）

仰仗這些看上去簡單、質(zhì)樸的詩行，西渡也許是在暗示一個長久以來被隱藏，卻又時時糾纏現(xiàn)代中國詩人的核心問題：詩人的心性是否必須與詩保持某種一致性（或稱同一性）。在此，西渡仿佛“笑嘻嘻”地暗示說：這可是一個“講言笑”是否有必要等同于“搞嚴肅”的大問題啊。如果此處的答案是肯定性的，接下來的問題就只能是：為什么必須保持一致性？又當如何在寫作中，盡力促成或撮合這種一致性呢？畢竟按照蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）的觀察，唯有心性上的“倒錯”而非中正，“才是現(xiàn)代文學(xué)的繆斯?！?/p>

中國古賢哲們樂于稱道的“正心、養(yǎng)心、盡心、大心、放心直至從容”，還有“最后時刻姍姍而來的道心”，既是他們修習(xí)心性的主要步驟與內(nèi)容，又是心性自身所擁有的各種階段與癥候。而所謂心性，不過是人對世界或萬物所持的某種心理狀態(tài)，但它總是樂于同自我意識牽扯在一起。出于心性完整而非分裂這個偉大的原因，中國古人在創(chuàng)作詩篇時，基本上不存在心性與詩是否一致的問題：兩者問天然就是一致的，或總是傾向于一致的。如果出現(xiàn)例外，那也不過是兩者問在總體上傾向于一致性的鐵證。這既是古人對“文如其人”之信條深信不疑的根源所在，也是他們對“修辭立其誠”頂禮膜拜的心理基礎(chǔ)。心性的完整，有如詩歌在形式上的整飭與圓融——心性與詩形（即詩歌形式）之間，似乎存在著某種神秘的聯(lián)系。而自我意識或許是普遍并且普適的，稱得上自古皆然，談不上任何神秘色彩；但單子式個人過于孤絕的自我意識，卻只能是現(xiàn)代性的終端產(chǎn)品。其特點，無非是分裂、焦躁與孤獨。以蘇珊·桑塔格之高見，這等慘境的來由無非是：“我們這個時代，是一個有意識地追求健康、卻又只相信疾病包含真實性的時代?！爆F(xiàn)代人更愿意相信：病態(tài)才是真相，健康只是幻覺。無限開放、擴張的現(xiàn)代經(jīng)驗較之于封閉、有限的農(nóng)耕經(jīng)驗，不僅顯得復(fù)雜多端，而且因其心性上的焦躁、分裂與孤獨，顯得面向繁多：完整、統(tǒng)一的心性從此喪失了，有如整飭有序的詩形被新詩的形式縱欲奪去了貞操，又好比葉芝說“再也保不住中心”（葉芝《基督重臨》）。

寫作《祖父》之前的西渡早已明白：新詩自誕生之日起，就在有意無意間，察覺到統(tǒng)一的心性之喪失這個不容回避的事實，并且有過不乏激烈的應(yīng)對。郭沫若的《天狗》《鳳凰涅槃》，戴望舒的《雨巷》《我以殘損的手掌》，大體上是對這個問題或事實的正當防衛(wèi)，有時還不免于防衛(wèi)過當之嫌。拜現(xiàn)代社會（或現(xiàn)代性）所賜，更多的人終將死于心碎；新詩人們普遍處于心性分裂的狀態(tài)之中，卻總是試圖在個人心性與詩緒之間，制造一種類似于一一映射般的平衡，畢竟心性上的失衡或巴洛克狀態(tài)（Baroque condition），的確不是一件令人愉快的事情。他們希望自己所創(chuàng)的詩篇，能與自己的心性相一致。但此事之難，實在與“華亭鶴唳詎可聞，上蔡蒼鷹何足道”（李白《行路難》之三）相等同。但也有相反的情況發(fā)生：新詩人們橫下一條心，干脆破罐破摔，在詩中把心性的側(cè)面甚至反面呈現(xiàn)給讀者。按照20世紀中期成長起來的西方文論，給真實的心性戴上面具，以面具冒充真實的心性，考慮到現(xiàn)代經(jīng)驗的過于繁復(fù)，就不僅具有合理性，甚至在相反相成的角度上，還可以被認作面具與詩緒本來就是一致的。

2

一談到心性與詩是否具有一致性的問題，會立即涉及到讀者和詩人之間的關(guān)系（中外之別和古今之別在此問題上的作用暫且不提）。在古典時期，讀者和詩人的關(guān)系原本不成其為問題，甚至一度被認為無足輕重——至少歐美新批評（The New Criticism）就是這樣待見它們的。但自讀者一反映理論（Reader-Response Theory）出現(xiàn)以后，這種關(guān)系變得既火爆，又復(fù)雜。為應(yīng)對這種日益強盛起來的復(fù)雜性，彼得·拉比諾維茲（P.J.Rabinowitz）曾提出過“隱含讀者”之類的概念。這個概念初看上去好像較為費解，其實質(zhì)倒是非常簡單，不過是“作者的讀者”而已。“作者的讀者”意味著：任何一個詩人在營建任何一首詩篇時，都不免暗自希望能夠出現(xiàn)準確理解其詩緒的讀者；這類被作者高度期許的讀者，能準確破譯詩人寄存于作品之中的自我形象。有過三十年詩歌寫作史的西渡大概會承認：出于現(xiàn)代經(jīng)驗的復(fù)雜性，出于心性分裂的緣故，每一位新詩寫作者在謀劃任何一個詩篇時，都會通過特定的語詞、語氣，還有特定的句式，精心營建這個詩篇念想中原本應(yīng)該出現(xiàn)的氛圍；詩人自身的肖像，則或明或暗地隱藏于這種氛圍之中。接下來的事情似乎顯得更為順理成章：詩人打心眼地希望隱含讀者（亦即“他的”讀者），最好能將這個肖像與詩人自身的真實形象嚴絲合縫地疊在一起，以至于造成心性與詩具有同一性（或一致性）的幻覺，或有時駭人聽聞地居然就是真相。

愿意與隱含讀者相匹配、相對稱的，是韋恩·布思（Wayne C.Booth）熱情稱頌過的隱含作者。布氏既老謀深算，又善解人意。他知道：心性的分裂在現(xiàn)代社會乃是不爭的事實，破罐破摔又不免有些難堪（假如不說難為情的話），所以，倒不妨拿很有些虛偽特性的隱含作者來抵擋一陣。隱含作者的出源地，它的大致情形，差不多就是葉芝描述過的：“我們通過自我斗爭來創(chuàng)造詩歌，這有別于我們跟他人斗爭時的修辭?！闭犐先?，這話似乎很難理解，但韋恩·布思的解說卻很通俗：每一個作者（無論小說家、詩人還是散文作者）都要在具體的創(chuàng)作中，給自己預(yù)留一個位置；在這個位置上冒出頭來的作者形象，就是他（她）特別想讓讀者看到的那個形象。這個形象是“通過自我斗爭”——而非通過與他人較勁——獲得的，亦即“我”必須想方設(shè)法，甚至不惜讓自己的左手扇向自己的右臉，也要搞出一個“我”想要得到的那個“我”，以應(yīng)對現(xiàn)代經(jīng)驗的復(fù)雜性，順帶著討好隱含讀者。這個形象（即“我”）就是匹配于隱含讀者的隱含作者。隱含作者意味著：鑒于現(xiàn)代性帶來的殘酷、復(fù)雜、扭曲的人際關(guān)系，每一位小說家、散文家或詩人，都傾向于以面具而不是以真面目示人；詩篇中的“我”（即肖像）與傳記材料中的“我”大不相同，甚至截然兩樣。

羅伯特·弗羅斯特（Robert Frost）在此是個絕佳的例證。此公在詩中塑造的自我形象足夠慷慨、熱情、大度、友好、睿智，好像荒原般的現(xiàn)代社會上這號人竟然到處都是，因此深受不明真相的詩歌群眾所喜愛；傳記材料中的弗羅斯特，應(yīng)和著現(xiàn)代社會定義下的人際關(guān)系，則是一個自私、暴躁、冷漠，甚至不乏卑鄙特性的小人。弗羅斯特的自我意識很強，自我保護意識當然也很強，他深諳現(xiàn)代詩歌之“貓膩”，知道讀者的心坎之長相為何如，其愛好為何如。于是，他有意識地生產(chǎn)出了韋恩·布思所謂的隱含作者，以便讓“他的”讀者來破譯，來認親。這樣做的好處或合理性，在韋恩·布思一連串的虛擬式反問中，得到了完好地呈現(xiàn)：

假如我們不加修飾，不假思索地傾倒出真誠的情感和想法，生活難道不會變得難以忍受嗎？假如餐館老板讓服務(wù)生在真的想微笑的時候才微笑，你會想去這樣的餐館嗎？假如你的行政領(lǐng)導(dǎo)不允許你以更為愉快、更有知識的面貌在課堂上出現(xiàn)，而要求你以走向教室的那種平常狀態(tài)來教課，你還想繼續(xù)教下去嗎？假如葉芝的詩僅僅是對他充滿煩憂的生活的原始記錄，你還會想讀他的詩嗎？假如每一個人都發(fā)誓要每時每刻都“誠心誠意”，我們的生活就整個會變得非常糟糕。

看起來，現(xiàn)代主義詩作中的面具實在出于迫不得已：它是被逼而成的產(chǎn)物，因為在現(xiàn)代性語境中，真誠直接性地意味著死路一條。韋恩·布思接下來舉例說，即使像西爾維婭·普拉斯（Sylvia Plath）那樣的詩人，即便她再現(xiàn)了“自毀性的缺陷和痛苦”，看似真誠，其實也帶著面具，因為她“在創(chuàng)作詩歌時所實現(xiàn)的自我，也要大大強于在用早餐時咒罵配偶的自我”。思想家們早已證明，現(xiàn)代性的終端產(chǎn)品之一是個人，單子式的個人，孤零零的個人。趙汀陽的表述在此格外值得重視：“現(xiàn)代性一方面在政治權(quán)利和利益追求上肯定了個人，但又在生活經(jīng)驗和精神性上通過大眾文化否定了個人，這個悖論相當于使個人在主權(quán)上獲得獨立性的同時又使之在價值上變得虛無，使個人獲得唯一的自我的同時又使之成為無面目的群眾?！薄皟r值上的虛無”和“無面目的群眾”在互相界定，它們有可能導(dǎo)致的結(jié)果之一，是心性的分裂；遺憾的是，在現(xiàn)代社會，這種可能性剛好變成了不可更改的現(xiàn)實性。正是這種無法回避的現(xiàn)實性，在逼迫新詩寫作者被迫制造隱含作者，在唆使他們眼巴巴地渴望隱含讀者。問題是，“作者的讀者”會如作者們期許的那樣出現(xiàn)并且上當嗎？西渡對面具似的隱含作者持何種態(tài)度？他的態(tài)度對當下新詩寫作意義何在？

3

孟子有著名的“四心說”：惻隱之心、羞惡之心、辭讓之心和是非之心。“四心”分別對應(yīng)于如下“四端”：“仁之端也”、“義之端也”、“禮之端也”和“智之端也”。大致說來，四心（亦即四端）既能保障人對世界的恰切認識，也能讓人的行動較為圓滿和圓融。因此，“至晚從孟亞圣開始，無需理學(xué)、心學(xué)，也無需佛學(xué)東漸，中國哲人就堅持認為境（或景）由心生?！庇泄爬系慕錀l“修辭立其誠”在一旁掠陣，或充任王佐，中國古賢哲對“文如其人”持異常信任的態(tài)度，所謂心中有佛，所見萬物皆佛；心中有糞，所見萬物皆糞。在絕望者如曼德爾斯塔姆（Osip Mandelstam）眼中，連太陽都是黑色的。但這個戒條在新詩寫作中，似乎遭到了滅頂之災(zāi)：詩與心性、詩與詩人的真實形象是分離的，而且這種分離還擁有成色不錯的合法性，并趁機把自己哄抬到了新詩現(xiàn)代性的制高點。像弗羅斯特那樣制造光鮮的隱含作者以打扮自己，是詩與心性相分裂的情形之一種；把自己傳記意義上不太邪惡的那一面在詩歌中有意表現(xiàn)得更邪惡，則是詩與心性相分裂的情形之又一種——用現(xiàn)在流行的話說，那簡直是對自己進行的“高級黑”。在現(xiàn)代主義詩歌寫作中，對自己實施“高級黑”的例子很多。在西方，大致上以波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire）和金斯伯格（Allen Ginsberg）為最；在中國，似乎以李金發(fā)、李亞偉、宋煒為最（小說寫作中大概沒人比得過王朔）。傳記材料顯示，他們都不如自己制造的隱含作者那么糟糕。他們抹黑自己，只是為了抹黑現(xiàn)實；他們盡可能通過敗壞自己的形象，通過對極致性隱含作者的塑造，以便達到鞭撻骯臟社會的目的；他們努力展示自己的邪惡，用以襯托世道人心之壞——

亞偉和朋友們讀了莊子以后

就模仿白云到山頂徜徉

其中部分哥們

在周末啃了干面包之后還要去

啃《地獄》的第八層，直到睡覺

被蓋里還感到地獄之火的熊熊

有時他們未睡著就擺動著身子

從思想的門戶游進燃燒著的電影院

或別的不愿提及的去處

（李亞偉：《中文系》）

不用說，這是李亞偉在故意以自己不學(xué)無術(shù)的惡劣形象，襯托中國大學(xué)教育的可笑、無能和荒唐。在邪惡叢生的現(xiàn)代社會，尤其是考慮到無法解除的“必要之惡”無處不在，故意抹黑自己，或者與邪惡比賽到底誰更邪惡，反倒更具有批判的力度。西渡漫長的寫作史或許能夠顯示：無論是從美化自己的角度還是從丑化自己的角度形成隱含作者，都是他不同意的。雖然納博科夫（Vladimir Vladimirovich Nabokov）曾為前者辯護說，大作家都是超級騙子，其作品與現(xiàn)實毫無關(guān)系，卻能獨創(chuàng)一個世界，但依然無法改變前者既虛偽又自戀的超級稟賦；后者則純粹是拿自己和世道人心比濫，其口氣是：我比你更濫，所以我贏了你。這都不是西渡能夠同意的。關(guān)于這一點，馬上就會很清楚地看到，因為“講言笑”的人一直在真正地“搞嚴肅”，他完全“不像是人們眼中的不肖子孫”——

我對自己說：你要靠著內(nèi)心

僅有的這點光亮，熬過這黑暗的

日子。

（西渡：《杜甫》）

僅憑直觀，稍有訓(xùn)練的讀者也能一眼看出：雖然語帶憂郁，西渡卻沒有制造隱含作者。在此，面具被移開了；或者：面具干脆就沒有存在過。這幾行詩很清晰地暗示：沒有必要假裝崇高與神圣，因為生活與現(xiàn)實本來就是世俗的、不潔的，卻又不能因此滑向比賽誰更俗套。在同一首詩中，早在這幾行之前，西渡就已經(jīng)宣稱：“我廢棄了圣人的理想，不再做夢。”看起來，他只愿意在詩中做一個標準的現(xiàn)實主義者，以本然的面目示人，卻又絕不與現(xiàn)實同流合污，更不與現(xiàn)實比賽究竟誰更濫，亦即“安史之亂”展開之后形成的那種濫，而是試圖依靠內(nèi)心“這點”微弱的光，熬過難以熬過的黑暗。

在這幾行詩里，或許“這點”和“熬”才是關(guān)鍵詞：“這點”表征的微小、微弱，與“黑暗”的無邊、無垠恰成比照；而微小、微弱與無邊、無垠之間的修正比，急需要“熬”來回應(yīng)。因此，“熬”更有可能成為關(guān)鍵詞中的關(guān)鍵詞?！鞍尽痹诖艘馕吨D難，但不屈服；意味著可以歌、可以哭，但從不失其憐憫之心。這與傳記材料中杜甫的生平形象若合符契，也跟“這點”“光”不相般配到了恰相般配的程度。在此，西渡詩藝上的平衡術(shù)跟心性本身的質(zhì)樸正相匹配，顯得既恰到好處，又下盤沉穩(wěn)。這種狀態(tài)下出現(xiàn)的“熬”，更有資格成為中國人數(shù)千年來無法被抹去的宿命，也更有資格構(gòu)成這種宿命的象征形式。自所謂的“黃金時代”（即上古三代）終結(jié)之后，中國旋即墮入永久的亂世；而亂世中包括皇帝在內(nèi)的每一個人，都幾乎無一例外地賤如螞蟻。西渡以一個干脆、響亮的“熬”字，就道明了這一切，也總結(jié)了這一切：再壞的亂世，也可以“熬”下去，只要內(nèi)心還有一點點光亮，像杜甫?！鞍尽焙汀肮狻眱上嘟Y(jié)合，就是亂世之中急需的勇氣和決心。雖然西渡很清楚如下事實數(shù)千年來從未變更——

無邊的空間，永無盡頭的

流亡。山的那邊，是山；路的盡頭

是路；泥濘的盡頭，是泥濘；黑暗

之外，是更深的黑暗。

（西渡：《杜甫》）

但是只要有“光”和“熬”存在，情況就算不上最糟，因為至少還可以活下去，哪怕活得像豬、像狗、像蟲。對此，阿城的解釋有異曲同工之妙：“中國文化里雖然有很艱深的形而上學(xué)的哲學(xué)部分，但中國文化的本質(zhì)在世俗精神。這也是中國歷經(jīng)災(zāi)難、戰(zhàn)爭、革命而仍然存在的真正原因?！笔浪拙竦膶嵸|(zhì)，恰在于“熬”和虛擬之“光”的合體。在這種還不算最糟的情況下，西渡以杜甫的口氣而非面具的口氣，以完整的杜甫的心性而非分裂狀態(tài)中的杜甫之心性，道出了一線希望：

在春天，竹子的生長被暴力扣住，

在石臼的囚牢里，它盤繞了一圈

又一圈，終于頂開重壓，迎來了光。

于是宇宙有了一個新的開始。

（西渡：《杜甫》）

但這種不是希望的希望終歸是脆弱的，其問的一切真相，盡在作為關(guān)鍵詞的“熬”之中。西渡在此提到的脆弱之希望，尤其是希望的脆弱特性，盡得中國古典詩歌之妙，正所謂“一彈再三嘆，慷慨有余哀”（《古詩十九首·西北有高樓》）。一方面有豬狗一般堅韌甚或壯懷激烈的東西在里面，另一方面則是令人嘆息的哀痛。而嘆息，正是“熬”的音響形象，但更是“熬”的聲音化，或肉身造型。

4

對于現(xiàn)代主義文學(xué)（比如詩歌）來說，美或?qū)徝朗且粚軐擂蔚母拍?；用美或?qū)徝赖难酃馊ゴ蛄?、凝視現(xiàn)代主義詩歌，會讓人感到很羞澀、很別扭，甚至不好意思開口，就像革命年代的人說不出“我愛你”。這是一件很奇怪，卻又很真實的事情。

因此，圍繞丑組建起來的氛圍系統(tǒng)或詩意系統(tǒng)，才是現(xiàn)代主義文學(xué)（尤其是詩）的關(guān)鍵悲觀、絕望、荒誕、孤獨、死亡是現(xiàn)代主義詩歌的常態(tài)，艾略特的“荒原”（waste land）之喻顯得過于溫柔了一些，也過于輕描淡寫了一些。與現(xiàn)實競爭究竟誰更濫以達到鞭撻現(xiàn)實的目的，才是現(xiàn)代主義詩歌寫作的基本策略，面具或隱含作者的存在因此是必須的。正是以此為基礎(chǔ)，蘭色姆（John Crowe Ransom）才敢放膽做結(jié)：現(xiàn)代詩乃“有罪的成人”之詩。

與此迥然有別的，正是中國古人的質(zhì)樸主張“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義。詩者，根情，苗言，華聲，實義?！币浴瓣幱簟敝摹案銍烂C”的西渡，正可謂身在現(xiàn)代主義詩歌之“曹營”，卻心存“美出源于善”而非源于真這個偉大教誨之“漢闕”。身“曹營”心“漢闕”的心性處境和詩學(xué)處境，讓西渡既避免了純粹的審丑，又避免了美和審美有可能帶來的矯情與偽飾。用不著懷疑，善是人后天習(xí)得的東西。在有意修養(yǎng)心性的人那里，善是可以伴隨修習(xí)行為不斷成長的特殊之物。以中國古賢哲之見，寫作滿可以成為一種特殊的修行，所謂“道不遠人”，甚至“道在屎溺間”。人的心性既可以與詩文一道成長，心性由此成為詩文的被供養(yǎng)者；也可以反哺詩文，心性由此成為詩文的供養(yǎng)者。他們（它們）是互為供養(yǎng)人的關(guān)系。對此，今人黃永玉的表述稱得上既質(zhì)樸，又感人：

我少年時代聽家父說過，他聽我的太祖母談起過龔定庵，是那篇《病梅館記》引起來的。她說龔璱人的人品是從自己的文章里養(yǎng)出來的。太婆是個瞎子，我一兩歲的時候見過她。我長大以后，時常想起這句話。自己的文章，伴著自己的經(jīng)歷，培養(yǎng)自己。卓別林從滑稽演員到大師，契訶夫從寫滑稽文章的契洪茄，到大師的契訶夫，人格和氣質(zhì)都是從自己的文章中脫穎而出的。

這真是質(zhì)樸到偉大的高論！它把良善、圓融的心性來源于詩人與寫作之間那種哺育和反哺的親和關(guān)系，表達得極為清楚。在此，所謂寫作，不過是對善的習(xí)得方式之一種；善由此而榮膺心性的主要部件。中國古人總是傾向于心性為靜的觀點，陸機的看法很有代表性：“煙出于火，非火之和；情生于性，非性之適。故火壯則煙微，性充則情約?！睂Υ?，錢鐘書有過精到、精準的評論：“前之道家，后之道學(xué)家，發(fā)揮性理，亦無以逾此?！闭\如陸機的暗示，傾向于寧靜的善并不妨礙情深意厚：在性“充”與情“約”之間，有一種令人欣然和值得人信任的修正比。西渡對此“大”約是“大”有會心，他因此以蘇東坡的口氣寫道——

圣人太多。

而我重視常識甚于玄學(xué)，諸教

之說，我取其近于人情者。生命

值得擁有，它讓我喜歡；上善若水，

我心如流水，也如白云。

這世界該多一點溫暖。這是

最好的道理。

（西渡：《蘇軾》）

西渡從心性的角度贊賞的，正是蘇東坡樂于贊賞的：“諸教/之說，我取其近于人情者?！敝挥小敖谌饲椤钡挠^點，才更可能切近于“溫暖”，更能夠趨近于“最好的道理”。蘇東坡有談玄的能力，卻拒絕談玄，頂多對一點點小禪趣有掛懷，但禪趣從不離煙火氣；他更愿意醉心于生活之甘美，談?wù)撋钪拭?。而完善、圓融的心性，正在于對生活之甘美的用心體悟，和用心書寫。瞧瞧東坡居士筆下滿紙煙云中交織的人間煙火味，一切都明白如話。西渡表面上以蘇軾的口吻發(fā)言，實則以《蘇軾》一詩勉勵自己：心性盡可以陰郁，卻始終不失其圓滿，因為陰郁有可能正好來自心性的圓滿；是對良善心性的渴望而不是別的因素，導(dǎo)致了內(nèi)心的陰郁。

林語堂在《蘇東坡傳》一開篇就說：“蘇東坡是一個無可救藥的樂天派、一個偉大的人道主義者、一個百姓的朋友、一個大文豪、大書法家、創(chuàng)新的畫家、造酒試驗家、一個工程師、一個憎恨清教徒主義的人、一位瑜伽修行者、佛教徒、巨儒政治家、一個皇帝的秘書、酒仙、厚道的法官、一位在政治上專唱反調(diào)的人。一個月夜徘徊者、一個詩人、一個小丑。但是這還不足以道出蘇東坡的全部?！碧K東坡的全部，存乎于中國文人每一想起他就要會心一笑的那個“會心一笑”中。蘇東坡重視和信任的，始終是人間煙火氣與常識；他對心性的恰切理解，也以常識和人間煙火氣為出發(fā)點，那種玄學(xué)的善與心性對他沒多少意義。蘇東坡更樂于相信：對人情物理的尊重就足以培植善，培植歡快的心性；這種善和歡快的心性經(jīng)過凝聚，能夠成為（或變作）杜甫的“光”，那一點點微弱卻無比堅定、不可或缺的“光”。在此，西渡暗自闡明了詩歌寫作對于心性所起的培植作用，對心性所具有的供養(yǎng)人的私德。和《杜甫》相比，《蘇軾》似乎更有能力消除隱含作者，解除現(xiàn)代主義詩歌寫作中隱含作者對詩人所具有的誘惑性，以至于更有能力邁向中國古賢者推崇的“文如其人”之境界。像黃永玉的太祖母稱道的龔自珍那樣，西渡也有望通過自己漫長的寫作史，“伴著自己的經(jīng)歷，培養(yǎng)自己”，成為心性堅定和光明的人。盡管陰郁仍在心間，但不應(yīng)忘記的是：唯有大善者，才有真正的陰郁和憂慮。這種心性能讓詩歌寫作與心性本身之間，擁有難能可貴的一致性。因為此時此刻，任何面具都沒有詩人本來的樣子更迷人，更讓普通讀者（而非“作者的讀者”即隱含讀者）所信任。

西渡之所以能夠輕輕松松做到這一點，排開其他因素，也許和蘇東坡有關(guān)。今天的人可以毫不猶豫地說：蘇軾就是人與詩文互相攙扶邁上更高境界的典范，是心性與詩高度一致的地標式人物。章悖是蘇軾的政敵，在構(gòu)陷蘇軾并讓蘇軾陷入絕境那方面居功至偉。當老病的蘇東坡在被赦還朝的路上聽說章氏也被發(fā)配到偏遠之地時，就給章氏之子寫信，叮囑他要好好照顧老父，還給章悖開了藥方，讓章子照方抓藥。中國人常說“君子報仇，十年不晚”；蘇軾的心性在普通中國人看來顯然不可思議。能為此等心性做注釋的，是蘇東坡自己的話：我上可以陪玉皇大帝，下可以陪乞丐，眼中所見無一不是好人。蘇東坡有這樣的心性，西渡才有膽量模仿蘇軾的口氣，說出如下輕描淡寫之豪言——

在死后，我的耳朵

頭次如此貼近大地，我獲得

絕對的聽力：草木的呼吸

震動山川，螞蟻的行軍引誘

隱約而遙遠的鼙鼓。這個

無人看守的世界依然沉醉于

絲帛買來的和平：弄權(quán)的

繼續(xù)弄權(quán)，醉的醉，歌舞的

歌舞，瓦舍勾欄依然萬人

空巷，裝圣人的繼續(xù)裝。

沒人預(yù)感到時間將很快奪走

他們現(xiàn)在所有的：最高貴的

將成為最卑賤的囚虜，此刻

醉心于炭燒的，將被迫吃下

最難咽的食物。而我已擁有

大地青山，我知道我并不高廣

的墳塋，將比帝國的城基稍微

堅固一些；而時間最難以消化的

是我偶爾說給世界的那些悄悄話。

（西渡：《蘇軾》）

這些詩句除了傳達它本來應(yīng)該和準備傳達的主題外，仍然沒有忘記暗示詩歌寫作對于心性的滋養(yǎng)。具體到蘇東坡那里，詩歌寫作與心性之間的一致性，已經(jīng)達到了類似于“劍在人在，劍亡人亡”的境界，心性與詩文完全合二為一，哺育和反哺相輔相成。這應(yīng)該是西渡無限向往的境界，也是他寫作《杜甫》和《蘇軾》的目的：自我意識在每時每刻都是同一的，心性圓滿、圓融而從未分裂。因此，身在現(xiàn)代主義詩歌寫作之“曹營”，西渡卻渴望能像東坡居士那樣，對隱含作者、隱含讀者的巨大誘惑擁有極強的免疫力；他渴望像東坡先生那樣，在處理任何詩歌題材或詩歌主題時，都能以不變的本性、本心同任何一位讀者赤誠相見?；蛟S，這就是西渡在《杜甫》中，尤其是在《蘇軾》中，為中國詩歌的現(xiàn)代性重新發(fā)明、開掘出來的古典性。

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《杜甫》和《蘇軾》都是具有“高保真”性質(zhì)的代言詩。詩中的“我”態(tài)度誠懇，心性質(zhì)樸、圓融，完全可以直接被視作杜子美和蘇東坡，而不僅僅是他們的替身；或者：詩中之“我”等同于杜子美和蘇東坡附體于詩人西渡，宛若夫子附體于韓愈或柳河?xùn)|。就像柳河?xùn)|與韓愈化身為夫子說話的嘴或握筆的手，西渡則成為杜甫、蘇軾明面上的獨白：這就是所謂的代言。錢鐘書說得很精辟：“唐以后律賦開篇，尤與八股破題了無二致。八股古代稱代言，蓋揣摩古人口吻，設(shè)身處地，發(fā)為文章；以俳優(yōu)之道，抉圣賢之心?！睆募夹g(shù)的層面上說，代言或許是非常簡單的事情，恰若劉熙載所言：“未作破題，文章由我；既作破題，我由文章。”似乎僅僅在幾個分秒之中，“事情就這樣成了?！焙湾X鐘書、劉熙載相比，今人龔鵬程對代言的描述就要具體得多（倒不一定精辟或復(fù)雜得多）：“因為是代人啼笑，所以作者必須運用想象，體貼人情物理，在詩篇的文字組合上，構(gòu)筑一個與當事人切身相應(yīng)的情景。因為是就題敷陳，作者也得深思默運，擬構(gòu)一月照冰池、桃李無言之境，在內(nèi)心經(jīng)驗之。然后用文字幻設(shè)此景，令讀者仿佛見此月照冰池、桃李無言。這跟情動于中而形于外、若有郁結(jié)不得不吐的言志形態(tài)迥然異趣?！钡珡男男缘膶用嬗^察，代言并不是簡單易行之事：代言者必須與被代言者心性相通。

但最終，代言是為了通過代言者而成為被代言者；或者：通過理解杜子美、蘇東坡，而成為杜子美和蘇東坡。由此，代言詩變成了西渡自己的詩；因為心性上共同的圓融與誠懇，情形甚至還有可能更進一步：是已故詩人杜甫、蘇軾在冥冥之中代西渡立言。在《杜甫》和《蘇軾》中，從心性與寫作同一的角度，西渡更愿意暗示的是：古往今來，一切偉大的詩人不僅是一家人，而且是同一個人；古典性維度上心性與詩篇的一致性，應(yīng)該成為現(xiàn)代主義詩歌效法的榜樣。而能否夠到這個目標，只在于詩人能否打通寫作與修心養(yǎng)性之間的壁壘，并將之推行到底。正是在這個基礎(chǔ)上，方有西渡輝煌而澄澈的代言；它暗示的是寫作的必要性，但更是如此這般的寫作為何總是欣欣向榮，為何永遠生生不息——

我一直

愛著。這是唯一的安慰。

我死的時候，我說：“給我筆，”

大地就沐浴在燦爛的光里。

（西渡：《杜甫》）