劉 奎

（廈門大學(xué) 臺灣研究院，福建 廈門 361005）

1948年底，紀(jì)弦從上海赴臺，先借《自立晚報》辦《新詩》周刊，后創(chuàng)辦《現(xiàn)代詩》，組建現(xiàn)代派，發(fā)起“新詩再革命”運動，成為臺灣重要的現(xiàn)代主義詩人，也對現(xiàn)代主義詩學(xué)在當(dāng)代臺灣的傳播與發(fā)揚起到了關(guān)鍵作用，《創(chuàng)世紀(jì)》的洛夫也承認(rèn)，紀(jì)弦對于“開一新紀(jì)元的中國新詩的大功臣”這一說法“當(dāng)之無愧”［1］。除了對臺灣詩壇的影響外，他在香港現(xiàn)代主義詩歌圈中也有一定的影響，在1950年代的臺、港文壇互動中起到了較為重要的作用，學(xué)界不少論著都已涉及這個問題①。本文將進(jìn)一步追溯港臺現(xiàn)代主義交往的前史，梳理紀(jì)弦與香港詩壇的歷史淵源，也對他在1950年代臺港詩歌交流中所扮演的角色略作回顧。

一、淵源：“我一直到現(xiàn)在都對香港有好感”

紀(jì)弦與香港頗有淵源。紀(jì)弦原名路逾，1945年前以路易士為筆名；他1913年出生于河北保定，正值辛亥革命后第二年，袁世凱任大總統(tǒng)之后，宋教仁遇刺，孫中山等發(fā)起“二次革命”運動。因其父是軍人，這些歷史事件與年幼的紀(jì)弦也發(fā)生了具體關(guān)聯(lián)，尚在襁褓中的他便被帶著從天津南下，經(jīng)上海、香港轉(zhuǎn)海防，到云南。此后，在動蕩的時代，年幼的紀(jì)弦也常隨其父輾轉(zhuǎn)各地，其間就多次駐留香港。他十歲前后在香港和廣州生活了差不多兩年的時間，還曾在香港的教會學(xué)堂讀書。這段經(jīng)歷后來被他賦予了不同尋常的意義，甚至對他人生觀和詩歌寫作也有深遠(yuǎn)影響，在其1945年出版的《三十前集》中，他曾回味這些經(jīng)歷。不過在他的回憶中，對香港的教會學(xué)校印象并不好，認(rèn)為香港的教會學(xué)堂并不適合他，“太不高興那些宗教上的形式了”，反而是香港周邊的自然環(huán)境，尤其是海洋給了他深刻的印象，正如他所回憶的：

只有海，給我以繁多的夢幻的喜悅。在香港，我受的是海的教育，海教育了我。海捏塑了我的性格，海啟發(fā)了我的智慧。海是我的襁褓時代的保姆，海是我的幼少年時代的先生。我懂得海，海和我有夙緣。我常在九龍半島的沙灘上掘砂泥，拾貝殼，眺望綠色的海和它的魅人的地平線。我留戀它的明麗，寂寞和神秘。我想我一直到現(xiàn)在都對香港有好感，也許便是為此之故。［2］

與海有夙緣，聯(lián)系到他后來赴臺的經(jīng)歷，這倒似乎有點一語成讖的意味。不過海洋確實成了他此后詩中時見的主題，像《海的意志》《舷邊吟》《花蓮港狂想曲》等均是，而且他筆下的海洋，呈現(xiàn)出的也多是寂寞與溫柔的形象，如《舷邊吟》：“說著永遠(yuǎn)的故事的浪的皓齒。/青青的海的無邪的夢。/遙遠(yuǎn)的地平線上，/寂寞得沒有一個島嶼之漂浮?！保?］與海洋詩歌中習(xí)見的狂暴或浩瀚的海洋形象不同，即便是花蓮港狂暴的浪濤，在他筆下也似乎變得格外溫柔：“而且，我將摟著你底腰肢婆娑起舞，/踏著華爾茲輕快的旋律，波浪似地起伏，/在那微笑著的，遼闊的，青青的大海原”［4］；詩人與海洋之間的情感關(guān)系較為和諧，詩人甚至是被征服者，如《海的意志》中，詩人面對大海的意志，便自認(rèn)是“一個浪，不容你多想。/忘了自己”［5］，這種臣服于海的姿態(tài)，與海洋之間的和諧關(guān)系，或許就部分地源自他的幼年經(jīng)驗。

抗戰(zhàn)時期，大量文化人南下香港，如蕭紅、端木蕻良、駱賓基、茅盾、戴望舒、杜衡等都曾在香港避難，并在這里創(chuàng)辦或主編報刊，如戴望舒主編的《星島日報·星座》，就成為香港文學(xué)發(fā)展的重要一環(huán)。彼時筆名尚為路易士的紀(jì)弦，也從上海經(jīng)武漢、長沙等地流亡到香港，并與在香港的內(nèi)地文人圈聯(lián)系密切：“在香港，和來自上海的老友們重逢，感覺到非常愉快。碰巧的是，大家都住在西環(huán)學(xué)士臺、桃李臺一帶，朝夕相處，十分熱鬧。當(dāng)然，我跑得最勤的，還是杜衡、戴望舒兩家。徐遲也常見面?！保?］自1930年代初，路易士便逐漸成為施蟄存、戴望舒、徐遲等人組成的現(xiàn)代派文人群的外圍成員，與他們有密切聯(lián)系，抗戰(zhàn)初期，因施蟄存在云南，路易士打算去那里謀生，卻沒尋找到出路，才轉(zhuǎn)而前往香港。在香港避難的文人多從事寫作的老本行，除戴望舒主編的《星島日報》副刊之外，杜衡主編《國民日報》副刊《新壘》，后來“杜衡有了更好的職務(wù)”，就把路易士推薦給該報社長陶百川，讓他接任《新壘》主編。路易士接編之后，對《新壘》作了改動，主要是增加了文學(xué)內(nèi)容：“《新壘》是個綜合性的副刊，而非純文藝的，和《星座》不同。后來我向陶公請示，蒙他允許，借《新壘》的篇幅出《文萃》旬刊。我編得很起勁，朋友們也踴躍投稿”［6］。1939年《國民日報》社長更替之后，路易士便辭職回上海，自編自印了三部詩集《愛云的奇人》《煩哀的日子》和《不朽的肖像》。1940年又再度赴港，經(jīng)杜衡介紹，進(jìn)入陶希圣主持的“國際通訊社”工作，協(xié)助翻譯日文資料。直到1941年底香港淪陷之后，路易士才返回上海。

在香港期間，路易士除了與杜衡、戴望舒等之前同在上海的文人來往之外，與嶺南詩人李宗大也就是歐外鷗也時常見面。據(jù)紀(jì)弦回憶：“特別是廣東人李宗大，詩人歐外·鷗，在香港教書的，以前時常通信，現(xiàn)在能見到面，又常在一起玩，我最高興，因為他也抽煙斗，蓄短髭，而且個子不矮，像我一樣?！保?］歐外鷗是當(dāng)時嶺南的代表詩人，他出生于廣東虎門，少年時曾居香港跑馬地，1930年代在香港主編《詩群眾》月刊等，有大量關(guān)于香港都市的詩作，如“香港的照相冊”系列就是其中一部分，據(jù)研究者指出，他關(guān)于香港的寫作超出了都市詩習(xí)見的疏離和匱乏主題，而是“把香港的獨特地理位置與殖民地的創(chuàng)傷記憶結(jié)合起來”“在宏大的背景和視野中演繹一則深刻的身份政治和國族寓言，其中包含的半殖民人民的歷史悲情以及對迫在眉睫的戰(zhàn)爭的隱憂，令人動容，而形式的大膽嘗試也令人贊賞”［7］，對香港殖民地人民的悲情和精神創(chuàng)傷有深入的體驗，應(yīng)該說歐外·鷗對香港被殖民史與現(xiàn)狀不僅有較為深入的了解，而且也抱著理解與同情的態(tài)度。歐外·鷗與紀(jì)弦很早就有交往，1936年9月路易士曾在蘇州與韓北屏等創(chuàng)辦《菜花》詩刊，后改名為《詩志》，《詩志》上每期都有歐外·鷗的詩作?！恫嘶ā飞想m然未見歐外·鷗的作品，但他也有關(guān)注，如該詩刊之所以改名，很大程度上也正是因為歐外·鷗的來信，據(jù)《詩志》創(chuàng)刊號上《編者的話》所說，因為林丁與歐外·鷗兩位詩人來信，認(rèn)為作為刊名的《菜花》“不大好聽”“有小家碧玉氣”，所以才改名為《詩志》［8］。正因有這個交往前史，路易士在香港期間，才能與歐外·鷗來往如此密切；也正因與歐外·鷗的交往，使路易士不再只是一個游離于香港本土文人圈之外的逃難者。

二、香港詩壇中的路易士/紀(jì)弦

紀(jì)弦與香港本土詩人的交往，實際上不只歐外·鷗這個中介，在1930年代上半葉，他就曾在香港詩刊《紅豆月刊》上發(fā)表了大量詩作。1930年代初，路易士逐漸成為施蟄存、戴望舒等現(xiàn)代詩人群的同人，但與此同時，他也經(jīng)由寫作、辦詩刊等活動，與全國其他青年詩人群體有較為密切的互動，與他來往較多的詩歌刊物包括北京的《小雅》、武漢的《詩座》、福州的《詩之葉》，以及香港的《紅豆月刊》等，用紀(jì)弦后來在回憶錄中的話來說，這“乃是中國新詩的收獲季”［6］106，各地青年詩人和刊物大量涌現(xiàn)，彼此之間相互交流，當(dāng)時路易士就有大量詩作在香港的《紅豆月刊》發(fā)表，其數(shù)量約在三十首左右，甚至超過在他自己所辦刊物《詩志》上發(fā)表的數(shù)量。

《紅豆月刊》是香港1930年代的文學(xué)刊物，既有的香港文學(xué)史研究較少提及，實際上它是香港1930年代中期最值得重視的文學(xué)雜志。陳喬之所主編的《港澳大百科全書》中對該刊有簡要介紹：

《紅豆》1933年12月創(chuàng)辦。月刊。香港梁國英藥局主辦，藥局少東梁之盤主編，該刊主要發(fā)表詩歌、小說、散文等創(chuàng)作作品，兼發(fā)翻譯文章和文藝評論，論文部分則占較大比例。主要作者有李育中、侶倫、陳蘆荻、路易士、柳下木、陳江帆、侯汝華、林英強(qiáng)、黎學(xué)賢等。曾出版過《英國文壇七杰專號》《詩專號》《世界史詩專號》。1936年8月因故?？偣渤鲋恋?卷第六期。［7］

該刊第四卷第一期的詩專號幾乎全是內(nèi)地詩人，而且是當(dāng)時的青年詩人。該專號之后，該刊幾乎每期都可見路易士的作品，此外，也有北京《小雅》詩刊編輯吳奔星的詩作。據(jù)吳奔星回憶，他主編的詩刊“創(chuàng)刊不久”，“就得到香港梁之盤先生的信，并把他主編的《紅豆》文藝月刊寄給我，以示交流。接著，我和李章伯的詩也在《紅豆》上發(fā)表”［8］?？梢娏褐P極為主動地與中國大陸詩人交流。

路易士在《紅豆月刊》上發(fā)表的詩作，還屬于他早期的風(fēng)格，帶著感傷的情調(diào)與虛無的色彩，如《虛無人》：“廿世紀(jì)的風(fēng)雨里/他采一朵虛無之花∥他把眼睛閉了——/明天于他是漠然的∥在他心中有一句話/但他悄悄去了”［9］。其他如《秋夜吟》《遲暮小唱》《雨夜》等，也都是這類頗具路易士典型詩風(fēng)的作品。不過其中還有多首都市詩，如《都市》《在夜的霞飛路上》等，就寫出了身居上海都市的獨特體驗，是路易士此時較為成熟的作品，尤其是在上海租界區(qū)的被殖民經(jīng)驗：“在夜的霞飛路上/在我流浪人底心中滋長著一束/做中國人的哀傷/是的，我是一個/黃膚黑發(fā)的中國人/而且有著一雙/凝滯而多憂的眼睛∥不止那金發(fā)的/上帝之驕子/碧眼里投出/電一般的光輝∥而我是疲憊地/曳著自己底/怪凄涼的影子/踅入一條暗黑的小徑了”［10］。這種面對殖民者優(yōu)越性所體現(xiàn)出來的自卑感，是近現(xiàn)代中國所遭遇的心靈創(chuàng)傷的具體投射，這與歐外·鷗對香港殖民地創(chuàng)傷體驗的書寫是頗為一致的。這種歷史經(jīng)驗、現(xiàn)實境遇與詩人體驗的相似與同構(gòu)性，就將上海、香港與臺灣文人之間的交流與互動，從單純的文人間的來往互動，深入到了精神和心靈層面，也就是說，這些生活于殖民地或半殖民地的詩人，他們的文化交流，除了常見的詩酒風(fēng)流一面之外，還帶著特定的歷史經(jīng)驗與精神烙印。

《紅豆月刊》除了發(fā)表路易士的詩作外，還多次介紹路易士的詩集《行過之生命》，并且評價頗高：“這是路易士五六年來致力于詩歌寫作的心血的結(jié)晶，也是1935年中國詩壇上的一大收獲?！废壬淖髌肥蔷哂幸环N獨創(chuàng)的風(fēng)格的，其表現(xiàn)手法之熟練與多樣化，已是遠(yuǎn)到爐火純青的地步了。而他的一種優(yōu)美的感傷氣分，將給你以無窮的喜悅?！保?1］雖然帶有廣告的夸張成分，但對路易士的詩風(fēng)的把握還是非常到位。

1950年代初，香港文壇也有個路易士，曾在《人人文學(xué)》上發(fā)表詩作，但此人已是另一個路易士，主要是寫言情小說，而上海的路易士已于1945年改筆名為紀(jì)弦，并于1940年代末赴臺，在臺灣繼續(xù)從事現(xiàn)代詩的創(chuàng)作，并先后主辦了多份刊物，提倡“橫的移植”的現(xiàn)代詩，讓臺灣現(xiàn)代詩運動成為一股不可忽視的文學(xué)思潮。紀(jì)弦在臺灣提倡現(xiàn)代主義詩歌的同時，他的作品也時見于同時期香港的報刊，1950年代主要發(fā)表于馬朗主編的《文藝新潮》，1960年代為劉以鬯主編的《香港時報》文藝副刊《淺水灣》，1980年代以后則是《香港文學(xué)》。

馬朗主編的《文藝新潮》創(chuàng)刊于1956年2月18日，為戰(zhàn)后香港的文藝復(fù)興尤其是現(xiàn)代主義詩歌的發(fā)展起到了歷史性作用。該刊現(xiàn)代主義風(fēng)格鮮明，除了發(fā)表港臺詩人的作品外，還譯介了大量西方現(xiàn)代派小說和詩歌。該刊發(fā)表了紀(jì)弦大量的詩作。其詩首見于該刊是第一卷第三期，以《詩十章》總題，包括《山：整體的實感》《火葬》《南部》《金門高粱》《畫者的夢》《十一月的新抒情主義》等十首，篇末有后記：“從《火葬》到《十一月的新抒情主義》這八首，作于民國四十四年，和今年的兩首放在一起，便可以看出來它們的內(nèi)容，形式，表現(xiàn)手法之多樣性，但風(fēng)格之統(tǒng)一，卻也是不必諱言的。總之，不斷地追求，探險和試驗，而始終保持個性，這就是我所企圖的了”［12］。在《編輯后記》中，紀(jì)弦還被夸張地冠之以“臺灣詩王”的稱號［13］。第二卷第二期又見紀(jì)弦的《阿富羅底之死》和《S’EN ALLER》兩首詩；第四期的法國文學(xué)專號上刊載了紀(jì)弦翻譯的阿保里奈爾的詩作五首，并附關(guān)于阿保里奈爾生平與詩觀的介紹；此外，還有葉泥譯的保爾·福爾和古爾蒙的作品?！段乃囆鲁薄穼Ψ▏F(xiàn)代派詩人的重視，部分也源自早期戴望舒等現(xiàn)代派詩人的譯介，這也表明1930年代上海的現(xiàn)代主義詩潮分別在港臺分枝與匯流的史實。

紀(jì)弦對于1950年代香港文壇的意義，不僅在于他在《文藝新潮》發(fā)表了諸多現(xiàn)代主義風(fēng)格明顯的詩作，為香港現(xiàn)代主義思潮推波助瀾，更在于他在港臺文壇互動中所起的連接作用?！段乃囆鲁薄烦说禽d紀(jì)弦的作品外，還曾多次推出臺灣詩人專輯。如第九期的“臺灣現(xiàn)代派新銳詩人作品輯”，就登載了臺灣詩人林泠、黃荷生、薛柏谷、羅行、羅馬五位詩人的詩作。在這個特輯之外，也有紀(jì)弦的詩作《存在主義》與《ETC》，以及葉泥翻譯的日本詩人巖左東一郎的《醒來》與《化妝》兩首詩。編者在《編輯后記》中對臺灣新銳詩人作了特別強(qiáng)調(diào)：“對于我們這個文壇起決定性作用的，照我們看，是一批新朋友的上場。在這一期，我們很驕傲地介紹了臺灣的五位新朋友——現(xiàn)代詩派新銳詩人的作品，其中林泠女士和羅行、薛柏谷兩先生是臺大學(xué)生，羅馬先生是一位憲兵，黃荷生先生則還穿著中學(xué)生制服，但是他們已經(jīng)具備了阿保連奈爾或高克多年輕時的氣質(zhì)”，“臺灣葉泥先生所譯介的巖左東一郎，是日本現(xiàn)代名詩人，葉泥先生選擇巖佐氏作品曾得其特許”［14］。對臺灣詩人和譯者都極為推崇，作了隆重的介紹。這個特輯的臺灣詩人都是現(xiàn)代派成員，是紀(jì)弦所編《現(xiàn)代詩》的常見作者，而代為組稿的也正是紀(jì)弦。不久之后，《文藝新潮》又推出“臺灣現(xiàn)代派詩人作品第二輯”，刊發(fā)了同樣屬于現(xiàn)代派陣營的林亨泰、于而、季紅、秀陶、流沙五位詩人的作品?！毒庉嫼笥洝穼@些詩人也作了相應(yīng)介紹：“臺灣現(xiàn)代派詩人作品第二輯包括了五位比第一輯年長的詩人，林亨泰先生是道地臺灣人，原用日文寫作，曾被列為臺灣現(xiàn)代詩人之一，光復(fù)后始學(xué)中文并用國文寫詩，出有詩集《長的咽喉》，早是一位現(xiàn)代詩的健將了。于而先生系臺北工專教授，對愛因斯坦大有研究。流沙先生是憲兵軍官，季紅先生則系海軍軍官。秀陶先生為臺大學(xué)生”，同時也表明，“作為答謝和交流，本刊亦以‘香港現(xiàn)代派詩人作品一輯’之名，推薦了馬朗、貝娜苔、李維陵、昆南和盧因五位先生的作品，交由臺灣《現(xiàn)代詩》雙月刊第十九期發(fā)表，尚希注意”［15］。

誠如編者所介紹的，紀(jì)弦所主編的《現(xiàn)代詩》緊接著推出“香港現(xiàn)代派詩人作品一輯”，由此，這兩份刊物間的互動也成為臺港文壇交流的一段佳話，尤其是這三個專輯，常為論者提及。但實際上，在《現(xiàn)代詩》與《文藝新潮》的相互合作下，臺灣詩人在《文藝新潮》上發(fā)表的作品，遠(yuǎn)不止學(xué)界常提及的兩個專輯，這除了常發(fā)表詩作的紀(jì)弦外，其他現(xiàn)代派成員如黃荷生就在該刊第十一期發(fā)表了《貧血》《手術(shù)室》等十首詩作；第二卷第一期有臺灣詩人方旗的作品；第二卷第三期的臺灣作家有高陽、方思和戰(zhàn)鴻，尤其是在金門戰(zhàn)地的詩人戰(zhàn)鴻，編者作了重要介紹：“戰(zhàn)鴻先生則是戍守金門的軍隊詩人，當(dāng)此炮聲響徹金門之際，《失眠夜》是值得特別體味的”［16］。戰(zhàn)鴻也是《現(xiàn)代詩》的主要作者。可見《文藝新潮》不僅為紀(jì)弦提供了發(fā)表園地，讓他的詩作得以在香港發(fā)表，同時也為以他為首的現(xiàn)代派諸詩人提供了走出去的契機(jī)。

《文藝新潮》1950年代末?？?，緊接著《香港時報》副刊《淺水灣》改為文藝版，是香港1960年代最為重要的文學(xué)副刊之一，在編者劉以鬯的主持下，該刊得到了港臺諸多作家的支持，據(jù)他自己介紹：“《淺水灣》于1960年2月改為文藝副刊后，除香港的文藝工作者之外，還獲得不少臺灣作家的鼓勵和支持，戴天、紀(jì)弦、葉泥、魏子云、王敬義、秦松、于還素、宣誠、張健、盧文敏等都有稿子寄來”［17］。紀(jì)弦從1961年2月開始在《淺水灣》上發(fā)表作品，而且數(shù)量不少，除《銀桂》《春之什》《榕樹》《尤加利》等十?dāng)?shù)首詩作外，還發(fā)表了十二則詩論，這些“袖珍詩論”議題較為廣闊，主要是圍繞著他的現(xiàn)代詩理論展開，這從論題也可略窺一斑：《二十世紀(jì)與十九世紀(jì)》《成人的詩與小童的詩》《噪音與樂音》《自由詩的問題》《現(xiàn)代詩的定義》《現(xiàn)代詩的偏差》《現(xiàn)代詩的純粹性》《作為一個工業(yè)社會詩人》《一切文學(xué)是人生的批評》《現(xiàn)代詩的批評精神》《詩的本質(zhì)與特質(zhì)（上、下）》。對現(xiàn)代詩形式自由的強(qiáng)調(diào)、對純詩的追求，與前后發(fā)表于臺灣《現(xiàn)代詩》《幼獅文藝》等刊物上的相關(guān)詩論《現(xiàn)代詩的偏差》《現(xiàn)代詩的評價》《現(xiàn)代詩之精神》等構(gòu)成了臺港呼應(yīng)。

1976年底紀(jì)弦夫婦移民美國，此后他在香港發(fā)表的作品，除了在《大會堂》上的兩篇作品外，其他主要刊載于《香港文學(xué)》。該刊創(chuàng)始于1985年，發(fā)表了紀(jì)弦的《懷揚州——呈詩人邵燕祥》《為小婉祝福》《完成篇》《上海上?！贰洞捌渌贰丁醇o(jì)弦精品〉自序》等詩文；該刊還發(fā)表了不少關(guān)于紀(jì)弦訪談、回憶等文字，是了解紀(jì)弦晚期生活、寫作與情感狀態(tài)的重要窗口；此外還有大陸學(xué)者藍(lán)棣之、古遠(yuǎn)清等人的評論文章，從藝術(shù)風(fēng)格和文學(xué)史地位等方面對紀(jì)弦作了歷史評價。這些都是了解紀(jì)弦的重要資料。

無論是在香港求學(xué)、避難、主編刊物，從1930年代起在香港期刊《紅豆月刊》《文藝新潮》《香港文學(xué)》等發(fā)表作品，還是以他為媒介的兩地詩壇的交往，都表明紀(jì)弦與香港有著極為密切的關(guān)聯(lián)；如果從較為寬泛的角度來定義香港文學(xué)，那么，紀(jì)弦曾在香港生活，在香港創(chuàng)作，并在香港發(fā)表作品，那么，他也可部分地歸為香港作家②。

三、紀(jì)弦對香港詩歌在臺灣傳播所發(fā)揮的作用

臺灣《現(xiàn)代詩》與香港《文藝新潮》之間的交流，很大程度上依賴于紀(jì)弦和馬朗這兩位主編。紀(jì)弦在《文藝新潮》發(fā)表了大量詩作，并為該刊介紹現(xiàn)代派其他詩人作品，他所主編的《現(xiàn)代詩》也為香港詩人作品進(jìn)入臺灣提供了媒介，甚至連他籌組的現(xiàn)代派詩人群中也不乏香港詩人。

1957年初，紀(jì)弦籌組具有社團(tuán)色彩的現(xiàn)代派，初次加入的詩人達(dá)83人，現(xiàn)代派成立之后，后續(xù)又有19人加入，這19人中的奎旻與馬朗是香港詩人，而且被列為“社務(wù)委員”。馬朗是《文藝新潮》的主編；奎旻為香港人，時在加拿大留學(xué)。據(jù)編者介紹：“詩人奎旻現(xiàn)正留學(xué)于加拿大，他的家在香港，只身遠(yuǎn)渡重洋，作客異域，目睹華僑社會現(xiàn)狀，感慨萬千，于是發(fā)為吟詠，以唐人街一詩為代表，一種憂國懷鄉(xiāng)之情，躍然紙上，讀之發(fā)人深省，而其表現(xiàn)手法則又非一般只會喊喊口號者所可企及的，洵佳作也。現(xiàn)在他的詩集《唐人街》業(yè)經(jīng)編就，列入‘現(xiàn)代詩叢’，即將于年內(nèi)出版”［18］?？鼤F在《現(xiàn)代詩》上發(fā)表了《唐人街》《奇跡》《沒落》等詩作，不過主要是寫異國羈旅之思，與香港并無太大關(guān)聯(lián)。

香港詩人在《現(xiàn)代詩》上的集體亮相是第19期的“香港現(xiàn)代派詩人作品一輯”，該輯刊載了五位詩人，包括馬朗、貝娜苔、李維陵、昆南和盧因，并對詩人生平作了簡要介紹：其中馬朗和貝娜苔都曾就讀于上海圣約翰大學(xué)，后赴港從事編輯工作；李維陵南京中央政治大學(xué)畢業(yè)，寫小說和文藝論文；昆南和盧因分別畢業(yè)于香港華仁書院和英華書院。馬朗所選的是《島居雜詠》系列，包括《北角之夜》《第三個島嶼》《炎夏》和《逝》；貝娜苔選的是《香港浮雕》組詩，李維陵的是《秘密》和《女歌者之愛》，昆南的為《三月的》和《手掌》，盧因的《黑袈裟的一夜》《雖然仍一樣沉淪》《追尋》《1956年》和《沉默》。較之《文藝新潮》上所刊登的臺灣詩人詩作，這些香港詩人的作品，具有更強(qiáng)的地域色彩和時代氣息，這即便置于同時期的《現(xiàn)代詩》諸詩人行列中也是如此。像《北角之夜》，寫大都市夜晚的頹唐，《第三個島嶼》有副標(biāo)題“我的Odyssey”［19］，語氣卻全然是反英雄化的低沉，透露著迷惘色彩，這種現(xiàn)代人的境遇與神話所形成的反諷結(jié)構(gòu)，與喬伊斯《尤利西斯》的立意類似。昆南的《三月的》也寫出了“一九五七春天維多利亞小城”［20］香港的歡笑與陰沉。這些詩作基本上都是對香港歷史和地理的書寫，雖然還不夠成熟，部分地帶著感傷的色彩，觀察不免停留在浮光掠影的層面，個人感悟也缺乏深入的省思，不過它們還是為臺灣詩壇注入了鮮明的香港經(jīng)驗，尤其是現(xiàn)代都市的經(jīng)驗，豐富了臺灣現(xiàn)代主義的內(nèi)容和表達(dá)形式。

對于《文藝新潮》與《現(xiàn)代詩》之間的交流過程，紀(jì)弦在第17期的《編輯后記》中有所說明：

詩人馬朗是編者的老友。在香港，他主編的《文藝新潮》已出九期，質(zhì)精量豐，好評嘖嘖，為廣大讀者群所熱烈支持。紀(jì)弦、葉泥、方思等亦經(jīng)常為之撰稿：最近由于紀(jì)弦的嚴(yán)選與推薦，該刊第九期上又以一個特輯的篇幅發(fā)表了林泠、羅行、羅馬、薛柏谷及黃荷生五人的作品。至于馬朗本人，作為現(xiàn)代派的一員，他也是常有稿子供給本刊的；最近他介紹了香港詩人貝娜苔的譯詩，已發(fā)表于本期。關(guān)于此一臺港詩壇交流工作，紀(jì)弦馬朗二人業(yè)經(jīng)約好，今后仍將繼續(xù)下去，并將愈益加強(qiáng)聯(lián)系，密切合作，務(wù)使香港詩人佳作經(jīng)常輸入，發(fā)表于本刊以與國內(nèi)讀者見面，同時使我自由中國優(yōu)秀的詩人群都有足以代表的好詩輸出，經(jīng)由該刊以呈獻(xiàn)于海外讀者之前，彼此觀摩，相互勉勵，庶幾達(dá)成吾人所肩負(fù)的新詩的再革命這一艱巨的任務(wù)，而為現(xiàn)正蓬蓬勃勃展開于臺灣及香港的現(xiàn)代主義文學(xué)運動放一異彩，樹一輝煌的里程碑。［21］

馬朗原名馬博良，1940年代在上海圣約翰大學(xué)讀書，抗戰(zhàn)時期曾主編《文潮》月刊，后在上海編輯《自由論壇晚報》副刊，與張愛玲、紀(jì)弦（路易士）、邵洵美、吳伯蕭等作家相識［22］，因而紀(jì)弦有“老友”一說。他除了寫詩外，也寫小說和影評。詩歌則受戴望舒、艾青和紀(jì)弦等人影響。在他所主辦的《文藝新潮》第一期，登載了他的兩首代表作，《焚琴的浪子》和《國殤祭》。《焚琴的浪子》詩為：

燒盡弦琴

古國的水邊不再低泣

去了，去了

青銅的額和素白的手

那金屬性清朗的聲音

驕矜如魔鏡似的臉

在凄清的山緣回首

最后看一次藏著美麗舊影的圣城

成千萬粗陋而壯大的手所招引

從今他們不用自己的目光

看透世界燦爛的全體

甚么夢甚么理想樹上的花

都變成水流過臉上一去不返……

今日的浪子出發(fā)了

去火災(zāi)里建造他們的城……［23］

有將此詩解為書寫香港都市生活體驗的，這可能不太準(zhǔn)確，因為詩中較少直接涉及香港生活體驗，而更像是以象征的手法，寫面對時代巨變、大陸易色時，個人所表現(xiàn)出來的恐懼與不安，并認(rèn)為大陸民眾“褪皮換骨”之后，“只看著紅色風(fēng)信旗的指向”，而“無視自己”，這實際上是對共產(chǎn)黨的統(tǒng)治作了負(fù)面的想象和表達(dá)。這種態(tài)度和處理方式，與彼時香港的“綠背文化”和臺灣的“反共文藝”實有著內(nèi)在的精神契合。該詩后來也被張默、痖弦編入《六十年代詩選》。該詩最后一句“去火災(zāi)里建造他們的城”，脫胎于紀(jì)弦的詩作《火災(zāi)的城》，這重影響業(yè)經(jīng)文學(xué)史指出，如劉登翰所主編的《香港文學(xué)史》就認(rèn)為，“‘火災(zāi)的城’這一意象可能來自三十年代路易士（紀(jì)弦）一首同名的詩”［24］。紀(jì)弦對《火災(zāi)的城》頗為滿意，不僅出版同題詩集，且收入1945年的《三十前集》中，馬朗在上海時期既然與紀(jì)弦結(jié)識，應(yīng)該讀過他這首詩。實際上馬朗當(dāng)時對上海的現(xiàn)代派詩人多有關(guān)注，包括他對翻譯對象的選擇也受戴望舒、卞之琳等現(xiàn)代主義詩人的影響，“我老早已看過現(xiàn)代主義，在未曾解放之前，現(xiàn)代主義已是一種impact。當(dāng)時中國還未曾正式介紹現(xiàn)代主義，但我發(fā)現(xiàn)有些雜志上卞之琳已譯了好幾人的東西，但未曾譯到的Andre Breton（布列東），后來我去譯。卞之琳譯了梵樂希，譯了里爾克，西班牙的阿索林，全部都譯了”［22］。在上海時期與紀(jì)弦有著類似的現(xiàn)代主義知識積累，這類共同的文學(xué)經(jīng)驗為他們在港臺之間隔海交流提供了歷史前提，也在他們此后的編輯生涯和寫作翻譯中起著持續(xù)的影響作用。

馬朗作為現(xiàn)代派的成員，確實常有作品發(fā)表于《現(xiàn)代詩》，不過主要是翻譯作品。《現(xiàn)代詩》先后刊登了他所翻譯的史賓德（Stephen Spender）的《命運》《炸后城市的杏樹》；H.D.（Hilda Doolittle）的《梨樹》《鴗》《花園》；阿茨波麥克列許（Archibald MacLeish）的《征服者》和《遺世書》；奧登（W.H.Auden）的《紀(jì)念W.B.葉芝》和《不知名姓的國民》等。較為側(cè)重英美現(xiàn)代主義詩人，這也可看出他與紀(jì)弦之間的細(xì)微差別，紀(jì)弦的翻譯對象大多是法國象征主義和超現(xiàn)實主義詩人，而馬朗除了關(guān)注法國詩人外，對英、美及意象派詩人都較為關(guān)注。貝娜苔除了發(fā)表詩作，也曾在《現(xiàn)代詩》上發(fā)表意大利詩人桑泰耶納（Santa?yana）的詩作《詩人的遺言》，貝娜苔原名楊際光，曾在《香港時報》工作，后有詩集《雨天集》，當(dāng)時是《文藝新潮》的主要作者。

除了登載馬朗、貝納苔、昆南等香港詩人的詩作外，《現(xiàn)代詩》還特意宣傳了《文藝新潮》，不僅整版列出該刊的要目，而且還以現(xiàn)代詩社的名義發(fā)表啟事：

香港《文藝新潮》創(chuàng)刊以來，深受海內(nèi)外讀者之歡迎，現(xiàn)在第一卷第十二期已出版，封面畫是波納所作《巴黎街頭素描》，橙黃、深棕、黑與檸檬黃四色，厚八〇面，每冊港幣一元。有分量，有立場，內(nèi)容豐富，編排新穎，凡看過前幾期的，無不譽(yù)為東南亞水準(zhǔn)最高的讀物。

該刊已蒙僑委會批準(zhǔn)登記，內(nèi)銷證不日發(fā)下，即可大量運臺交由本社總經(jīng)銷，誠屬高尚的讀者們之一大喜訊也。

但在本社尚未正式代理之前，凡欲試閱一兩期者，本社現(xiàn)有一、三、四、六、七、八、九、十二各期，每冊實價新臺幣六元，可直接函購。而二、五、十、十一各期缺書，不能預(yù)購，這是很抱歉的。③

這則廣告透露了很多關(guān)鍵的信息，首先是對《文藝新潮》介紹極為詳細(xì)，其次是現(xiàn)代詩社是《文藝新潮》“指定臺灣總代理”。不過據(jù)馬朗回憶，臺灣當(dāng)局一開始并未通過該刊的引進(jìn)，不僅不允許在臺灣銷售，而且還阻止其在東南亞的銷售，因而，《文藝新潮》創(chuàng)辦初期只能以手抄本的形式在臺灣流傳，馬朗在2002年的一次訪談中曾著意強(qiáng)調(diào)這點：

其實左派當(dāng)時文藝性的刊物有好幾份，右派也有好幾份?！段乃囆鲁薄肪蛫A在當(dāng)中。你知道，《文藝新潮》第一期、第二期在馬來西亞、新加坡和越南全部被吊銷，說是共產(chǎn)黨刊物，國民黨告訴他們這是共產(chǎn)黨刊物，不要給它們進(jìn)來。臺灣始終不給《文藝新潮》入口，現(xiàn)在就可以看到，后來才給進(jìn)去的，但他們以前，所有《創(chuàng)世紀(jì)》《現(xiàn)代詩》的人都可以告訴你，如紀(jì)弦、痖弦、葉維廉等人都可以告訴你，是手抄本的。他們帶了一本進(jìn)去后，就用手抄。是這樣的，臺灣檢查《文藝新潮》也不是太緊，但不準(zhǔn)入口。香港的《文藝新潮》對臺灣的影響你是知道的，如果是沒用的，為甚么要用手抄，而手抄的全是已成名的詩人、藝術(shù)家、作家等人。［22］

有手抄本流傳，表明臺灣文學(xué)圈對該刊的重視和認(rèn)同，馬朗就很肯定地說余光中曾看過手抄本，“我知道余光中就看過，余光中能看到，我相信是林以亮，也就是宋淇給他看的”［22］。部分臺灣現(xiàn)代派詩人也可能曾受該刊影響，如劉以鬯便指出該刊曾影響臺灣的文風(fēng)，葉維廉則具體指明該刊所推介的西方文學(xué)對臺灣詩人如痖弦等人的影響：“他在香港辦的《文藝新潮》，不只是四十年代現(xiàn)代派一些新思潮新表現(xiàn)的延續(xù)（在臺灣當(dāng)時便是紀(jì)弦的《現(xiàn)代詩》），而且爭先推介了存在主義者沙特和卡繆、超現(xiàn)實主義詩人布列東、亨利·米修等人及立體主義以還的新藝術(shù)，對臺灣的詩人曾引起了很大的騷動。即以痖弦的《深淵》為例，便有馬朗譯的墨西哥現(xiàn)代詩人奧悌維奧·百師（Octavio Paz）詩句的痕跡”［25］。

綜合《現(xiàn)代詩》上的信息和馬朗的相關(guān)回憶，可以發(fā)現(xiàn)《文藝新潮》一開始受到臺灣當(dāng)局的抵制，但后來實際上已逐漸方式。當(dāng)然，臺灣當(dāng)局最初對《文藝新潮》的限制還是部分說明該刊與《現(xiàn)代詩》之間存在差異，較之《現(xiàn)代詩》的右傾色彩，《文藝新潮》立場要更為中立，內(nèi)容也更為包容，如該刊第三期曾出“三十年來中國最佳短篇小說選”的特輯，在所選的四篇小說中，就包含了師陀和張?zhí)煲磉@樣曾有左翼傾向的作家，同時，在翻譯方面，《文藝新潮》所選擇的外國作家范圍也更廣。而反觀《現(xiàn)代詩》，一是翻譯范圍以英法作家為主，其次也缺乏大陸五四以來尤其是左翼文學(xué)的信息，而這也不僅限于《現(xiàn)代詩》，整個臺灣文壇都是如此，整體屏蔽了五四以來的左翼文學(xué)及留在大陸的文人作品，從而造成現(xiàn)代文學(xué)的斷層。

馬朗與紀(jì)弦的文學(xué)活動和相互交流，為我們從整體上理解臺港現(xiàn)代詩提供了新的視野。馬朗和紀(jì)弦早期在上海相識，而且都與現(xiàn)代派之間有較深的關(guān)聯(lián)，1949年之后，二者分別在香港和臺灣主持了兩地最為重要的現(xiàn)代主義文學(xué)刊物。這表明，就歷史淵源而言，港臺現(xiàn)代派一定程度上可說是1930年代以來上海現(xiàn)代主義在兩地的衍生，是同一枝條上的兩支花朵。不過因兩地的文化語境不同，現(xiàn)代主義的具體展開也有差異。二者之間的溝通，則可視為新的融合，在此過程中，出身上海現(xiàn)代派、在臺灣提倡現(xiàn)代詩運動的紀(jì)弦，在港臺現(xiàn)代主義的互動中起著橋梁的作用。

注釋：

① 楊宗翰：《臺灣〈現(xiàn)代詩〉上的香港聲音》，《創(chuàng)世紀(jì)雜志》第163期，2003年9月；陳國球：《宣言的詩學(xué)》，載氏著《情迷家國》，上海書店出版社2007年，第128-142頁；吳佳馨：《1950年代臺港現(xiàn)代主義文學(xué)系統(tǒng)關(guān)系之研究：以林以亮、夏濟(jì)安、葉維廉為例》，臺灣清華大學(xué)碩士畢業(yè)論文，2008年，第101-120頁等。

② 按：對于香港文學(xué)定義的標(biāo)準(zhǔn)問題，學(xué)界已有較多的討論，如鄭樹森就認(rèn)為“香港文學(xué)有狹義和廣義的兩種”，狹義的是指“出生或成長于香港的作家在香港寫作、發(fā)表和結(jié)集的作品”；“廣義的包括過港的、南來暫住又離港的、僅在臺灣發(fā)展的、移民外國的”（參見鄭樹森：《香港文學(xué)的界定》，《追跡香港文學(xué)》，香港：牛津大學(xué)出版社，1998年，第53、55頁）。

③ 見《現(xiàn)代詩》，1957年第19期，第43頁（廣告頁）。