萬孝獻

（福建廣播電視大學(xué) 寧德分校，福建 寧德 352100）

深淵圣徒情結(jié)是海子詩歌創(chuàng)作中一個重要的情結(jié)。在詩論《詩學(xué)：一份提綱》中，海子自比為“深淵圣徒”，“深淵”一詞出現(xiàn)了13次，可以看出，海子對人類面臨的深淵處境憂心如焚。同時，他把他引以為同類的詩人也稱為“深淵圣徒”，說“這些人像是我們的血肉兄弟，甚至就是我的血”［1］1042。深淵是對人類面臨的生存暗夜的比喻，自尼采宣告上帝死亡之后，被拋入此在的人類命運便失去了他救的可能，在虛無恐懼的籠罩下，各種絕望的情緒叢生。

海德格爾說：“虛無主義乃是以往最高價值之貶黜的過程。如果說這種賦予一切存在者以價值的最高價值被貶黜了，那么，以這種價值為基礎(chǔ)的存在者也就會變得毫無價值。無價值感，一切皆空無的感覺就形成了。”［2］虛無主義把人類拉入了存在的深淵。有深淵就有救贖。雖然上帝已經(jīng)死亡，但人類還是必須要有一個彼岸世界，才能夠忍受此岸世界，必須要有一種價值被置入到存在者的整體之中，人的自身價值才能夠得到體現(xiàn)。

人類面臨深淵處境的根本原因在于存在的虛無。海子要用詩歌來戰(zhàn)勝虛無。他說：“從深淵里浮起一根黃昏的柱子，虛無之柱。根底之主子‘虛無’閃爍生存之岸，包括涌流澆灌的欲望果園，填充以果實以馬和花。這就是可能與幻象的詩?！保?］1053雖然他意識到了詩歌的幻象性質(zhì)，但仍然相信其中隱藏著存在的真相。

面對存在的深淵，海子自命為“圣徒”?！笆ネ健币馕吨柢|與不顧，歷險與犧牲。這種心靈上的受難往往比肉體上的折磨要痛苦得多。從構(gòu)建麥地詩歌的大地烏托邦到構(gòu)建太陽史詩的太陽烏托邦，短短三四年時間，為了尋找到一個存在真實的住所，詩人變換多重身份，試驗著各種可能，從充滿浪漫色彩的詩歌王子到開疆拓土獨裁嗜殺的詩歌皇帝，從母性氣質(zhì)的脈脈溫情到父性氣質(zhì)的爆烈如火，海子都嘗試過。海子早期和后期的詩歌反差巨大，但在“深淵”與“圣徒”這兩點上，形成了一個痛苦而真實的心靈演變邏輯。

一、深淵處境與彼岸關(guān)懷

深淵處境的發(fā)現(xiàn)和彼岸關(guān)懷的探索是海子詩歌對中國文學(xué)的重要貢獻，在這之前中國文學(xué)中沒有這類主題的作品。在儒家思想成為封建社會大一統(tǒng)思想之前，屈原的《天問》里還能發(fā)出這樣的疑問：“曰遂古之初，誰傳道之？上下未形，何由考之？冥昭瞢暗，誰能極之？馮翼惟像，何以識之？”［3］春秋時期的古人，對天地自然萬物還保持著一顆好奇的心，對人與自然的關(guān)系也心懷敬畏。到了漢代罷黜百家獨尊儒術(shù)之后，“怪力亂神”就成為了思想的禁區(qū)，集權(quán)的專制將功利的法理推向極致，在儒家理學(xué)的規(guī)訓(xùn)下，中國文學(xué)很早就喪失了對終極的關(guān)懷?！拔覀兪钦l，從哪里來，要到哪里去”這樣的終極關(guān)懷意識在中國漫長的文學(xué)史中似乎就沒有存在過,即使有,也深藏在某個隱秘的角落，如陳子昂的《登幽州臺歌》，“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下”，偶爾發(fā)聲便使人驚為天籟。中國人并沒有摒棄終極關(guān)懷意識，只是在“思無邪”的詩歌傳統(tǒng)中，這種意識很早就被逐出了正統(tǒng)的殿堂。中國沒有產(chǎn)生嚴格意義上的宗教，我們用圣人崇拜代替了宗教崇拜，雖然創(chuàng)造出了輝煌的文明，但群體的靈魂始終處于缺乏終極安慰的狀態(tài)。在威權(quán)統(tǒng)治下，文人被迫走向隱逸和閑適，表現(xiàn)在文學(xué)中，最多的是風(fēng)花雪月的作品，文人把一切都變成趣味，缺乏擔(dān)當與信仰。

在這一點上，西方文學(xué)和中國文學(xué)有著明顯的不同。西方宗教文化，尤其是圣經(jīng)對文學(xué)的影響很大，和希臘神話一起構(gòu)成了影響西方文學(xué)發(fā)展的兩股源流。《圣經(jīng)》更是成為西方文學(xué)眾多主要母題的源泉。如在對于人的認識上，認為人具有兩重性，一方面是神性，使人有趨于真善美的無限可能性，另一方面是欲望驅(qū)使下的人的獸性，無窮的自我欲念折磨著人的內(nèi)心。歌德《浮士德》、陀思妥耶夫斯基《卡拉瑪佐夫兄弟》、托爾斯泰《復(fù)活》等名著都是圍繞這個母題展開，通過解剖內(nèi)心世界，揭示每個人的內(nèi)心矛盾，指出一個更高的境界。對終極問題的思考即人的存在價值與意義、原罪與贖罪，上帝的選民與立約思想等在西方文學(xué)與藝術(shù)中也成為永恒的主題。到了現(xiàn)代，西方文學(xué)還依然能夠打通現(xiàn)代與傳統(tǒng)的聯(lián)系，找到救贖的方向。如美國現(xiàn)代著名詩人艾略特長詩《荒原》，他用荒原來隱喻精神的干枯和文明的饑荒，將第一次世界大戰(zhàn)后西方知識界彌漫的惶亂、絕望的情緒以及現(xiàn)代西方人貧瘠、蒼白、空虛的精神形態(tài)進行了集中的展示。詩人把墮落的原因歸之于人的“原罪”，把拯救的希望寄托在恢復(fù)宗教精神上。

工業(yè)文明以來，人類走上了一條技術(shù)化棲居的不歸路，浪漫化的詩意棲居被不斷侵蝕，技術(shù)深刻改變了世界。數(shù)字時代，人類的生存方式更是碎片化了，人已經(jīng)找不到完整的自己。人類陷入了海德格爾所說的“生存的暗夜”，即海子所說的深淵。西方文學(xué)與藝術(shù)對此也有深刻的反思與闡述。從尼采說出“上帝死了”這個真相開始，到?？抡f人也死了，無數(shù)類似卡夫卡的《變形記》的作品都在通過人的異化這個主題反思人與世界的關(guān)系。海子作品中的深淵世界在哲理上并沒有超出西方文學(xué)的高度，但在主體的認識上卻有著獨到之處。

朦朧詩分化和解體之后,新生代詩人對現(xiàn)存詩歌的價值體系持全面的拒絕與顛覆的態(tài)度。詩人們重新站到了自我選擇的十字路口，前行的方面陷入迷茫與空虛。第三代詩歌在消解文化與顛覆崇高的后現(xiàn)代雜語喧嘩中加重了時代的危機。面對存在的深淵，詩人何為？海子《太陽·詩劇》第一句話，劈頭就寫到：“我走到了人類的盡頭”，令人震撼。詩人覺得自己已被時間鋸開，無論愛情、真理還是上帝都已經(jīng)死去，“在太陽的中心，誰擁有人類就擁有無限的空虛”。這就是深淵。路在何方？海子的杰出不僅在于他是一個深刻的洞察者，更在于他是一個執(zhí)著的探路者。面對現(xiàn)代與傳統(tǒng)，如何能夠打通？不能打通，能否另辟蹊徑？

在朦朧詩和第三代詩歌群體之間，存在著一個過渡或中介性的層面，那就是文化尋根詩歌，也稱為“文化史詩”，以江河、楊煉為代表，比尋根小說還要早出兩年時間。艾略特、埃利蒂斯等西方詩人對西方神話傳說、歷史典故和文化傳統(tǒng)的現(xiàn)代改寫啟發(fā)了楊煉等人對中國古代神話和傳統(tǒng)文化資源的關(guān)注。尋根的意圖在于追尋與重鑄民族精神，海子早期也是沿著這個方向?qū)ふ覀鹘y(tǒng)與現(xiàn)代的聯(lián)系，長詩《河流》《傳說》《但是水、水》就是這類的詩歌。但是“寂靜而內(nèi)含的東方精神”［1］1026并不能使詩人獲得安慰，從中不能尋找到讓詩人信服的道路。海子放棄了文化尋根的努力，但保留了這種文明的逆向之旅，只不過走得比其他詩人要遙遠得多，直接返回“原始之根”。

我要在我自己的詩中把灰燼歌唱

變成火種。與其死去！不如活著！

在我的歌聲中，真正的黑夜來到

一只猿在赤道中央遇見了太陽

（《太陽·詩劇》）

詩人甚至回到了類人猿的狀態(tài)?？臻g維度上，海子的寫作想象空間十分浩大，以敦煌和金字塔為兩極中心，涵蓋了世界古代文明的主要區(qū)域。這種闊大的地域?qū)懽骺臻g，第三代詩人中，只有在海子和駱一禾的筆下出現(xiàn)過。

獨特的時空維度決定了海子詩歌的另類氣質(zhì)，詩人站在人類的高度關(guān)心屬于靈魂的“糧食和蔬菜”。詩人扮演著類似于尼采所說的圣者與超人的合體，既想恢復(fù)神性的世界，讓靈魂有個依托的港口、棲居的家園，又清醒地認識到其虛幻性。在目睹土地等實體的黑暗屬性之后，被迫走上了超越自身甚至人類有限性的超人之路，這是一條尼采所說的走繩者的路，晃晃悠悠，隨時可能墜入深淵。

二、詩意棲居：夏娃型圣徒的幻象家園

洞察存在的深淵，不忘救贖的努力，是謂深淵圣徒。海子將深淵圣徒分為兩類，第一類是母性氣質(zhì)的圣徒，主要有卡夫卡、陀思妥耶夫斯基、凡高、梭羅、尼采等，還有就是浪漫主義詩歌王子，如荷爾德林、雪萊、葉賽寧、普希金、席勒等人。海子認為他們都是夏娃型的藝術(shù)家，以母性氣質(zhì)為本，追求愛與死的宗教氣質(zhì)，追求抽象的精神永恒，雖然作品不缺乏深刻和復(fù)雜，但缺乏紀念碑式的力量。另一類就是亞當型的巨匠，如米開朗基羅、但丁、莎士比亞、歌德等人，他們是父性氣質(zhì)的深淵圣徒，迷戀于創(chuàng)造與毀滅，利用自身潛伏的原始力量為主體服務(wù)，而不是像母性氣質(zhì)的深淵圣徒們一樣，只是活在原始力量的中心，靠和原始力量的戰(zhàn)斗、和解、對話來創(chuàng)作詩歌。

海子的詩歌分期比較清晰，除了早期習(xí)藝階段，成熟期的作品可以分成大地烏托邦階段和太陽烏托邦階段。如果說大地烏托邦時期的海子詩歌是充滿母性氣質(zhì)的夏娃型的詩歌，那么，太陽烏托邦時期的詩歌就是充滿父性氣質(zhì)的亞當型的詩歌。海子說：“創(chuàng)造亞當實際上是亞當從大地和上帝手中掙脫出來。主體從實體中掙脫出來。男人從女人中掙脫出來。父從母、生從死掙脫出來，使亞當沉睡于實體和萬物中的繩索有兩條：大地束縛力（死亡意識）與上帝束縛力（奴隸的因素）?！保?］1040按照海子對自己詩歌的理解，大地烏托邦時期的詩歌，奉行的是“實體即主體”的詩學(xué)觀，海子希望能從存在中發(fā)現(xiàn)被遮蔽的真相，從心靈中尋回被隱匿的神性，從物質(zhì)實體和精神實體兩個方面重建詩意棲居的家園。他的代表成就是麥地詩歌。太陽烏托邦時期，海子實際上已經(jīng)放棄了實體詩學(xué)觀，遵循的是尼采的超人學(xué)說和強力意志，不再甘當神性的奴隸，轉(zhuǎn)而聽從自己內(nèi)心原始力量的呼喚，主體意識得到強化，詩人立志要把自己打造成一個太陽神般的形象，代表作品是太陽七部書。

這兩個階段有著共同的背景，那就是人類的深淵處境。深淵處境在海子詩歌中被描述成“神圣的黑夜”，轉(zhuǎn)引自荷爾德林的詩歌?！霸谶@貧困的時代，詩人何為？可是，你卻說，詩人是酒神的神圣祭司，在神圣的黑夜中，他走遍大地?！保?］1069荷爾德林提出了“詩意棲居”的重要命題。什么樣的棲居才是詩意的？按荷爾德林的理解，生活在自己的家園中，心靈能感悟到諸神的看護，同時又能體會到存在之物的本質(zhì)，這樣的棲居才是詩意的，人也才能因此見證其所是。這里的諸神并不是神話譜系中的眾神，而是家園的守護者。我們現(xiàn)在這個時代和荷爾德林的時代相比，精神上更加貧乏。荷爾德林時代，諸神只是逃遁或隱匿，所以他認為身處貧困時代詩人的使命在于關(guān)切存在，思存在之命運，并為諸神的重臨做好準備。而我們現(xiàn)在這個時代，諸神早已死亡，詩人即使返回故鄉(xiāng)，切近本源，也無法找到本源的歷史性所在。人已經(jīng)無法見證其所是，無法見證與大地的歸屬關(guān)系，更無法見證人與諸神的歸屬關(guān)系?，F(xiàn)代性割裂了人與存在的關(guān)系，也使得詩歌的持存意義變?yōu)樘摕o。這就是人類面臨的深淵處境。在這樣的背景下，海子是如何看待詩人使命的？

“在神圣的黑夜走遍大地，熱愛人類的痛苦與幸福，忍受那些必須忍受的，歌唱那些應(yīng)該歌唱的。”［1］1071早期詩歌，海子并沒有找到獨屬于自己詩歌的方法論和詩歌材料。荷爾德林的詩歌啟發(fā)了海子對人類深淵處境的關(guān)注?！翱粗蔂柕铝值脑?，我內(nèi)心的一片茫茫無際的大沙漠，開始有清泉涌出，在沙漠上在孤獨中在神圣的黑夜里涌出了一條養(yǎng)育萬物的大河，一個半神在河上漫游……一個神子在歌唱?！保?］1069

1985年之前，海子致力于文化史詩的創(chuàng)作，沿著江河、楊煉開創(chuàng)的尋根方向，從民間文化的角度重新闡釋東方文化，試圖在詩中“契入寂靜而內(nèi)含的東方精神”,［1］1026通過史詩的宏偉形式，尋找到一條民族文化的振興之路。但是這種追隨在別人步伐后面的詩學(xué)觀念并不能給他帶來言說的自信。海子想象中的東方精神和其他詩人一樣，是一種和諧的對話關(guān)系，“東方佛的真理不是新鮮而痛苦的征服，而是一種對話，一種人與萬物的永恒的包容與交流”［1］1025?！逗恿鳌贰兜撬?，水》是這個時期的代表作。

這個時期的長詩寫作在海子的作品中應(yīng)該說并不成功，倒是短詩作品開始閃爍著黃金般的質(zhì)地，尤其是麥地詩歌。受到荷爾德林詩歌的影響，海子開始用神性的視角觀察世界。神性是海子詩歌閃亮的標簽，是他首先照亮在漢語詩歌中的。由于引入神性的視野，千百年來熟視無睹的勞作與生活的場景，拂去歲月的積塵，顯露出存在本真的面目。麥地詩歌呈現(xiàn)出的是一種和土地對話與和解的關(guān)系，是海子在東方精神主導(dǎo)下的內(nèi)心的妥協(xié)與幻想，在海子去世之后為其贏得了廣泛的聲名。土地之上最原始的存在：莊稼、一切自然之象，以及在大地這一壯麗語境中的生命，詩人通過重新的命名的方式使存在向世界敞開。

我們是麥地的心上人

收麥這天我和仇人

握手言和

我們一起干完活

合上眼睛，命中注定的一切

此刻我們心滿意足地接受

（《麥地》）

對于糧食的重視能使仇人握手言和。麥子還能消除仇恨，這些以往麥子意象中沒有的全新維度使海子的麥地詩歌所依托的大地?zé)òl(fā)出嶄新的生命。

全世界的兄弟們

要在麥地里擁抱

東方，南方，北方和西方

麥地里的四兄弟，好兄弟

回顧往昔

背誦各自的詩歌

要在麥地里擁抱

……［1］409

（《五月的麥地》）

麥地不僅是中國的，還是世界的，不僅是我們這個農(nóng)耕民族的，還是全人類的。站在全人類的角度審視麥地這個人類共同的生存基礎(chǔ)，使海子的詩歌具有了終極關(guān)懷的高度。麥地在海子詩歌中象征著圣潔和美好的感情，承載著詩人獨特的精神鄉(xiāng)愁人與麥子的關(guān)系，土地和人類不是一種主人和奴隸的關(guān)系，種植者和收獲物的關(guān)系，而是人和土地的自由、親和的關(guān)系，生存的痛苦由于辛勤的勞作而獲得安慰。麥地成了詩人靈魂得以暫時棲息的歸所、精神還鄉(xiāng)的第一站。生存的苦難由于艱辛的勞作而獲得慰藉，它使詩人暫時忘卻了現(xiàn)實生活中的孤獨與痛苦的處境。但豐收帶來的和諧只是家園的部分，豐收后的荒涼、人類欲望激發(fā)出來的對土地的迫害力等都讓詩人的家園夢開始破滅。土地并不總是代表著收獲，更多的是荒涼與死亡?！巴恋氐乃劳隽?迫害我 形成我的詩歌”，“尸體是泥土的再次開始／尸體不是憤怒也不是疾?。渲兄话＞?、憂傷和天才”。土地的迫害力顛覆了詩意棲居的理想，深淵開始顯現(xiàn)它的影子。詩人的絕望在于原以為找到了詩意棲居的家園，可是目睹更深的黑暗之后突然又迷失了方向。

遠方也曾經(jīng)是詩人逃避的方向。西渡認為：“海子有一種根深蒂固的逃避現(xiàn)實的傾向。他的原始主義是對現(xiàn)在的逃避，他的遠方膜拜是對此地的逃避?！保?］海子說，“在最遠的地方我最虔誠”，不僅在詩歌中詩人歌頌遠方，他的足跡也曾漫游四方。海子曾兩進西藏，漫游過內(nèi)蒙、四川等地，但詩人最后發(fā)現(xiàn)，“遠方除了遠一無所有”。

目擊眾神死亡的草原上野花一片

遠在遠方的風(fēng)比遠方更遠

我的琴聲嗚咽 淚水全無

我把這遠方的遠歸還草原

一個叫馬頭 一個叫馬尾

我的琴聲嗚咽 淚水全無

遠方只有在死亡中凝聚野花一片

明月如鏡高懸草原映照千年歲月

我的琴聲嗚咽 淚水全無

只身打馬過草原［1］205

（《九月》）

遠方和麥地一樣，都是詩人心中的烏托邦，它們構(gòu)成了海子母性氣質(zhì)的幻象家園。在這個浪漫而美麗的家園中，詩人希望通過對話的方式與實體世界獲得一種和諧相處的平衡關(guān)系，彼此尊重、共存，可是詩人發(fā)現(xiàn)在存在面前，人的力量是非常渺小的，無法和存在取得一種對等的關(guān)系。家園的屬性就是烏托邦，無論以哪種方式存在，收獲的都是虛假的慰藉。面對深淵處境，人類早已無路可走，唯有做自己內(nèi)心深處原始力量的主宰，才有可能真正獲得真實的存在感。

三、太陽神殿：亞當型圣徒的酒神狂歡

虛無主義是海子詩歌始終要克服的最大的問題。尼采說“上帝死了”，這個上帝不僅只是基督教的上帝，它代表的是賦予存在者整體以某種意義的超感性的領(lǐng)域?，F(xiàn)在這個超感性領(lǐng)域失效了，存在者本身也喪失了價值和意義。上帝死了，存在者一切的以往目標都失效了，人類必須對價值進行重估。能夠成為人類尺度與中心的不再是上帝，只能是人類自身。這就為人類擺脫自身，創(chuàng)造出“超人”形態(tài)創(chuàng)造了條件。海子后期詩歌，神性的超感性領(lǐng)域逐漸失效，詩人對以往的詩學(xué)觀念進行重新檢討和評估，實體即主體的存在詩學(xué)觀逐漸被摒棄，海子將關(guān)注點轉(zhuǎn)移到了詩歌藝術(shù)本身，希望通過構(gòu)建大詩的方式成就自己詩歌之王的夢想。

海子一直堅持史詩理想，在他看來詩歌分為大詩和小詩，大詩就是他所說的史詩。史詩中最偉大的是舊約、荷馬史詩、印度史詩等，它們是人類的集體回憶。其次是一些浪漫主義詩歌王子的創(chuàng)作。早期海子一直引荷爾德林等人為同類，將他們視為自己的孿生兄弟，后期產(chǎn)生了超越這些詩人，達到最高詩歌境界即史詩的夢想。這和他受到尼采的影響不無關(guān)系。尼采認為，藝術(shù)比真理更有價值。虛無主義不能從外部來克服，我們無法用理性、進步等詞匯來取代原先上帝的位置。真實世界又是不可達到、不可證明、不可許諾的，人類關(guān)于真實世界的一切描述實際上都是自我的慰藉。在這樣一個充滿矛盾的世界，藝術(shù)和真理相比就更貼近真實。

藝術(shù)乃是“旺盛的肉身深入形象和愿望世界之中的一種充溢和涌流”［2］593。這種生命的充溢和涌流就是海子所說的人類自身潛伏的原始力量。詩人要戰(zhàn)勝虛無，只能寄托于藝術(shù)。真理不能做的事情，由藝術(shù)來完成。要達到藝術(shù)的巔峰，離不開強力意志?！斑@個世界就是強力意志——而且除此之外一切皆虛無！”［2］516海子拋棄母性氣質(zhì)寫作，正是因為他認識到家園、詩意等理想寄托的虛幻性質(zhì)。詩人對以往的價值進行重估，詩歌的風(fēng)格也發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變。

在太陽七部書中海子努力塑造一個嶄新的太陽神形象，這是尼采所說的超人形象，背后支撐這個形象的就是強力意志。這是海子風(fēng)格的超人，帶有濃厚的宿命論色彩，同時又帶有強力意志，兩者構(gòu)成了深刻的矛盾，對詩人的心靈造成了撕裂。《太陽·弒》是太陽史詩中藝術(shù)成就最高的詩作之一，詩中的王子寶劍是浪漫主義詩歌王子、圣杯騎士和王的悲劇性合體，也是海子心中自我期許的圣者形象。寶劍不同于早期的像荷爾德林一樣的浪漫主義詩歌王子，吟唱著悲傷的詩篇，希望能重返古希臘時代，重獲神的庇護，而是上升到了要成為王者的階段。寶劍是巴比倫王國最優(yōu)秀的詩人，上帝選中的選民，唯有他才能奪取命中注定的圣杯。在他走向王座的過程中無數(shù)人付出生命的代價，包括設(shè)計整個陰謀的巴比倫王，為幫助寶劍登上王位也死了。但結(jié)局卻是一場俄底浦斯式的悲劇，登上王位的寶劍被真相刺瞎了雙眼，最后也拔劍自刎。寶劍這個形象體現(xiàn)出海子在塑造超人形象時的矛盾心理:在深淵面前，圣徒也是無能為力的。

失敗的結(jié)局既然無可挽回，那么只有過程才是最真實和最有價值的。如果說前期的寫作是為了給存在尋找一個家園的慰藉的話，這種日神式的理想已經(jīng)幻滅了，現(xiàn)在只有沉醉于酒神式的狂歡中，生命的價值才能得到體現(xiàn)。

這個時期的海子沉醉于酒神的狂歡狀態(tài)?！叭丈窬耋w現(xiàn)為一種個體化的原則，追求個體的圓滿和自持，并從這一圓滿和自持中充分肯定人的智慧、美麗和尊嚴。酒神精神則體現(xiàn)為反個體化原則，它追求個體的瓦解，通過一種類似死亡的狀態(tài)擺脫原始的生存恐怖，以實現(xiàn)個體與世界本體的原始融合，而進入一種狂喜狀態(tài)?！保?］204

典型的酒神藝術(shù)家以放縱為特征，以酒、性、死亡為手段，追求一種本能的滿足。第三代詩人中不乏這類詩人，以酒和性為對象，追求當下的官能滿足。海子與他們不同，雖然也迷戀于酒，甚至在寫作之前都要小飲幾杯追求那種微醺的感覺，但他幾乎沒有寫關(guān)于酒的詩篇。海子將愛情看得至高無上，最后的自殺也和初戀的失敗有一定的關(guān)系，愛情在他的詩中非常純潔、神圣。性和酒與他關(guān)系不大，他的酒神式的狂歡關(guān)注的依然是人類命運的終極問題。

《太陽·詩劇》以狂歡的方式提出了關(guān)于人類命運的一系列問題。關(guān)于前生：“每個人都有一條命，卻都是誰的命？”關(guān)于現(xiàn)世：“我所陷入的生活是誰的生活？”關(guān)于來世：“與我死后同穴的千年黑暗是誰的鳥群？”關(guān)于權(quán)力：“誰能發(fā)號施令？誰是無名的國王？眾天之王？”關(guān)于語言：“誰是語言中心的居住人？”關(guān)于真理：“誰是衡量萬物是非的準繩？”。這些無法解決的終極問題構(gòu)成了人類的深淵處境。往前走已經(jīng)看不到希望，日神式的理性道路已經(jīng)絕望，詩人只能往后追溯，尋找一條酒神式的反理性的道路?！笆^滾回原始而荒蕪的山上／原始而荒蕪的山退回海底”，“船只長成大樹／兒子生下父親”。

“如果說駱一禾是一個超越了尼采意義的日神藝術(shù)家,海子則是一個有些教條化的尼采式的酒神藝術(shù)家。海子本有的原始主義傾向，與尼采美學(xué)可謂一拍即合……與尼采美學(xué)的接觸讓海子完成了從和平母親向原始母親的轉(zhuǎn)變，也讓他的反理性立場自覺化了?！保?］207詩人最后剩下的武器就是自身潛伏的原始力量，用它與大地的魔法進行生與死的交鋒。

“彩色的莊稼就是巨大的欲望”，“彩色的莊稼也是欲望也是幻象”，“欲望你就是家鄉(xiāng)”。土地上生長的不再是糧食，而是欲望。土地其實沒有變化，變化的是人心。欲望帶來的變化從本質(zhì)上說是前現(xiàn)代社會在面臨現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型時的陣痛與不適應(yīng)在詩人心中的反應(yīng)。如果詩人所持的立場是現(xiàn)代性的，他就會樂見這些變化，不會產(chǎn)生被迫害的感覺，如果是前現(xiàn)代性或反現(xiàn)代性的，就會產(chǎn)生極度的不適應(yīng)。海子恰屬于后者，他的反現(xiàn)代性之旅在深淵面前也失效了。

四、幻象的死亡變成了真正的死亡

……

春天，十個海子全部復(fù)活

在光明的景色中

嘲笑這一個野蠻而悲傷的海子

你這么長久地沉睡究竟是為了什么？

春天，十個海子低低地怒吼

圍著你和我跳舞，唱歌

扯亂你的黑頭發(fā)，騎上你飛奔而去，塵土飛揚

你被劈開的疼痛在大地彌漫［1］540

在寫下《春天十個海子》這首詩不久，1989年3月26日，海子選擇在山海關(guān)的一條鐵軌上結(jié)束了自己的生命。海子的詩歌生涯是一部希臘式的悲劇。尼采認為，希臘悲劇之所以美，正因為它融合了日神與酒神兩種精神。日神精神代表理智、冷靜的靜穆之美，酒神精神代表旺盛的生命力。力與美的結(jié)合才誕生了悲劇這種最高的藝術(shù)形態(tài)。只有理性是不夠的，生命力消失了,只剩下沒有血色的理性文化。必須進入酒神的陶然忘我之境，忘掉日神的清規(guī)戒律。即使在悲劇的毀滅中，看到的也不是恐懼，而是由于毀滅而解除了的痛苦，迎接與天地萬物融為一體的狂喜，這就是生命力的充盈，也是最高的美。

海子堅持史詩理想，從早期的文化史詩到后期的太陽史詩,詩人始終有著自覺的藝術(shù)追求。這種宏大的詩歌理想無疑是日神精神的體現(xiàn)。現(xiàn)實生活中，海子的詩歌并不為眾人所欣賞，甚至受到質(zhì)疑，個人生活也頗為潦倒，要改變命運唯有借助詩歌。太陽史詩要營造太陽神殿，神殿里多神共居，但核心的神只有一個，那就是太陽自身，這個太陽就是海子?！拔业氖聵I(yè)就是要成為太陽的一生／和所有以夢為馬的詩人一樣／最后我被黃昏的眾神抬入不朽的太陽”。希臘神話中的太陽神阿波羅象征著理性、規(guī)則、光明，海子的太陽神對其他眾神和蕓蕓眾生手握生殺予奪大權(quán)，儼然成為命運的獨裁者。海子想用創(chuàng)造一部史無前例的太陽史詩的偉大行動實現(xiàn)自己的詩歌夢想，這種夢想無疑是日神式的，但其獨裁嗜殺的王者形象又充滿了酒神式的狂歡精神。

日神精神通過藝術(shù)創(chuàng)造來實現(xiàn)個人夢想，使人暫時忘卻現(xiàn)實生活中的苦難，但其幻象屬性無法把握世界的真實。海子的幻想逐一破滅，詩意棲居的神性家園在現(xiàn)代性面前猶如水月鏡花，遙不可及，大詩的理想在現(xiàn)實面前也撞得頭破血流，最后發(fā)現(xiàn)，唯有在酒神的狂歡狀態(tài)中，忘掉日神的清規(guī)戒律，才能進入忘我之境，與世界融為一體。這是其唯一可把握的真實。

海子酒神精神的源泉是非理性的原始力量，復(fù)魅、神秘與原始主義傾向是其主要特點，具有鮮明的反現(xiàn)代性特征。黑夜情結(jié)、暴力情結(jié)、死亡情結(jié)是太陽史詩的三大情結(jié)，太陽神殿中，圣徒變身超人，酒神殺死日神。神殿中烈火熊熊、尸骸遍地，神殿外黑夜無邊，曙光難期。海子說：“在太陽的中心，誰擁有人類就擁有無限的空虛?！保?］910命運像魔咒籠罩在每個人的頭上，詩人心中的日神幻象破滅了，酒神狂歡也結(jié)束了，生存的黑暗刺瞎了心靈的眼睛，最后蹣跚地走上和寶劍一樣的自殺之路。失敗者肉體消失，勝利者精神崩潰，在生存的深淵面前沒有贏家，深淵的本質(zhì)在于存在的虛無性，像黑洞一樣，連光線都無可逃遁。

“虛無主義有兩條出路，不是走向自我毀滅的頹廢道路，便是從破壞中突出而走向訴諸行動的創(chuàng)造活動?！保?］海子最先選擇的是行動，而且是獨具個性的逆行的救贖。但無論是前期的圣者還是后期的超人，在存在意義的無物之陣面前，海子還是先后敗下陣來。幻象的死亡，變成了真正的死亡?！拔冶貙⑹?，但詩歌本身以太陽必將勝利”，在文學(xué)精神越來越平庸的今天，海子對純粹精神的堅守與探索，值得我們?nèi)プ鹬睾桶l(fā)掘。

［1］西川.海子詩全集［M］.北京：作家出版社，2009.

［2］海德格爾.尼采［M］.孫周興，譯 .北京：商務(wù)印書館，2010：749.

［3］屈原.楚辭譯注［M］.殷義祥，麻守中，注譯.長春：吉林文史出版社，1998：71

［4］西渡.壯烈風(fēng)景［M］.北京：中國社會出版社，2012：201.

［5］尼采.瞧！這個人［M］.劉崎，譯.哈爾濱：哈爾濱出版社.2015：13