楊 光

技術(shù)媒介與人類感知系統(tǒng)的關(guān)系是媒介美學(xué)關(guān)注的核心問題。對(duì)此，人們較熟悉的是1964年麥克盧漢在《理解媒介》中提出的“媒介即人的延伸”命題。這似乎意味著媒介美學(xué)對(duì)該問題的關(guān)注最早出現(xiàn)在20世紀(jì)60年代，但卻不符合媒介美學(xué)發(fā)展史的真實(shí)情況。早于麥克盧漢“媒介是人的延伸”的著名論斷，法蘭克福學(xué)派的本雅明和阿多諾在20世紀(jì)30-40年代就已經(jīng)注意到現(xiàn)代大眾媒介在現(xiàn)代人感知模式轉(zhuǎn)型方面的重大影響。如果說麥克盧漢在技術(shù)哲學(xué)視野中集中發(fā)掘了媒介技術(shù)對(duì)人的感知重構(gòu)作用，從而建構(gòu)了一種本體論色彩鮮明的媒介美學(xué)(medium aesthetics)理論，那么本雅明和阿多諾就是在西方馬克思主義陣營(yíng)中通過批判大眾技術(shù)媒介對(duì)現(xiàn)代社會(huì)“感知”范式的影響建構(gòu)了一種側(cè)重哲學(xué)-社會(huì)學(xué)視野的媒介美學(xué)(aesthetics of media)批判理論。對(duì)于西方馬克思主義傳統(tǒng)中存在的媒介美學(xué)“感知”批判維度，當(dāng)前學(xué)術(shù)界尚缺乏應(yīng)有的關(guān)注。尤其是阿多諾的相關(guān)思想，要么被籠統(tǒng)地涵蓋在其文化工業(yè)批判之中，要么被本雅明的“陰影”所籠罩，從而忽視了他在大眾技術(shù)媒介與“感知”關(guān)系問題上豐富且精微的諸多洞見。

總體上，阿多諾對(duì)大眾媒介技術(shù)與大眾“感知”模式關(guān)系問題的關(guān)注來自其好友本雅明在20世紀(jì)30年代所開啟的敏銳思考。本雅明稱現(xiàn)代媒介技術(shù)影響下的感知為“震驚體驗(yàn)”(Shock experience)?！凹夹g(shù)迫使人的感覺中樞屈從于一種復(fù)雜的訓(xùn)練。不知從什么時(shí)候開始，一種對(duì)新刺激的急切需要使電影得以誕生。在電影里，驚顫(Shock)式的感知成了一個(gè)有效的形式原則。那種在流水作業(yè)的傳送帶上決定生產(chǎn)節(jié)奏的東西正是電影得以立足的基礎(chǔ)所在”。*[德]本雅明：《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人》，王才勇譯，江蘇人民出版社2005年版，第135頁。本雅明認(rèn)為“震驚”體驗(yàn)是典型的現(xiàn)代性體驗(yàn)，是現(xiàn)代技術(shù)影響人們感覺中樞的結(jié)果與產(chǎn)物，也是滿足現(xiàn)代人快感需求的重要來源。通過“震驚”概念，本雅明建立起現(xiàn)代技術(shù)媒介與現(xiàn)代人“感知”轉(zhuǎn)型之間的因果關(guān)系，進(jìn)而在此關(guān)系之內(nèi)探查了“電影”等現(xiàn)代技術(shù)藝術(shù)的媒介美學(xué)起源。

如果說本雅明最早從媒介感知技術(shù)的角度揭示了現(xiàn)代技術(shù)媒介在人們感知維度上產(chǎn)生的影響，那么阿多諾則在對(duì)大眾媒介的現(xiàn)代美學(xué)批判中吸收并重構(gòu)了本雅明的思想。其重構(gòu)的結(jié)果形成了一條現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)大眾媒介技術(shù)的“感知”批判路徑*學(xué)術(shù)界對(duì)本雅明技術(shù)感知美學(xué)思想的研究較豐富，而阿多諾美學(xué)思想中這條隱而不彰的批判路徑至今尚未得到應(yīng)有的重視。就筆者所見，趙勇在《整合與顛覆：大眾文化的辯證法》(北京大學(xué)出版社2005年版)第二章涉及了阿多諾文化工業(yè)批判的感知批判維度，但未作為核心問題提出，可參閱。本文寫作受到趙勇研究的啟發(fā)，在此一并致謝。，“感知”批判成為阿多諾美學(xué)理論中現(xiàn)代藝術(shù)批判大眾媒介技術(shù)的具體方式之一。他一方面接受了“震驚”的現(xiàn)代快感屬性，另一方面又在與此相反的意義上改造了“震驚”概念，將其轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代藝術(shù)感知批判中的一個(gè)重要理論支點(diǎn)。如果說本雅明從其技術(shù)樂觀主義出發(fā)，對(duì)“震驚”體驗(yàn)的態(tài)度呈現(xiàn)出矛盾性，那么，阿多諾則將“震驚”指認(rèn)為真正的現(xiàn)代藝術(shù)應(yīng)當(dāng)極力達(dá)成的審美感知效果。正如“審美自律性與作為社會(huì)事實(shí)的藝術(shù)并非相同……各自需要一種不同的感知過程”*[德]阿多諾：《美學(xué)理論》，王柯平譯，四川人民出版社1998年版，第431頁。，在阿多諾看來，由現(xiàn)代藝術(shù)所營(yíng)造的“震驚”式審美感知能夠?qū)_大眾媒介技術(shù)的“震驚”感知，并“喚醒”由文化工業(yè)制造的麻木愉悅的“大眾”。

一 文化工業(yè)娛樂的本質(zhì)：麻木的愉悅

批判文化工業(yè)的時(shí)候不能不同時(shí)批判藝術(shù)，阿多諾對(duì)文化工業(yè)所制造“娛樂”的批判在此立場(chǎng)下展開。娛樂意味著快樂和愉悅，但阿多諾批判文化工業(yè)“娛樂”絕不同時(shí)意味著其美學(xué)理論是一種否定愉悅的美學(xué)，是禁止快樂的美學(xué)。沒有一種真正的美學(xué)理論會(huì)認(rèn)為“審美”與“愉悅”無關(guān)，因?yàn)闆]有“愉悅”的“審美”是對(duì)“審美”之感性屬性的完全切除，也就是對(duì)“審美”的徹底否定和對(duì)美學(xué)的徹底否定。審美必然是一種愉悅，而藝術(shù)也必須是一種能夠帶給人們愉悅的形式，這一點(diǎn)阿多諾認(rèn)識(shí)得很清楚。其對(duì)雅俗藝術(shù)之間區(qū)別的辨析，在這方面體現(xiàn)得最為鮮明。

“無論怎么說，雅俗藝術(shù)的分野不是絕對(duì)的，而是歷史發(fā)展的結(jié)果。”*[德]阿多諾：《美學(xué)理論》，王柯平譯，四川人民出版社1998年版，第527頁。阿多諾指出，嚴(yán)肅藝術(shù)與通俗藝術(shù)至少“在19世紀(jì)后期還沒有分道揚(yáng)鑣”。大量的低級(jí)商業(yè)化藝術(shù)作品在那時(shí)就已經(jīng)存在著，其“或許是由于某種公式化的隨意偶然性所致，或許是因?yàn)檫@些作品過于潦草或過于陳舊，或許是因?yàn)樗鼈償P棄了藝術(shù)性的表現(xiàn)或闡述，臆想立竿見影，藉此制造一種直接的影響。但要看到，這些作品中有許多超出了商業(yè)的范圍。一旦其消遣的潛力消失，其質(zhì)量通常在這之后有增而無減”。而“即便是在崇高自律性中最高級(jí)的藝術(shù)作品，也包含著為他者存在的契機(jī)；那就是說，它也會(huì)沽名釣譽(yù)，不管其方式是多么微乎其微”。因此，“雅俗藝術(shù)之間的關(guān)系容易發(fā)生變化”。阿多諾反對(duì)“嚴(yán)格區(qū)分高級(jí)與低級(jí)藝術(shù)的二分法”，認(rèn)為這是一種“學(xué)究式概念的產(chǎn)物”。其理由在于理論美學(xué)不能把“任何一種抽象范疇用作評(píng)價(jià)藝術(shù)的死標(biāo)準(zhǔn)”。否則，“其判斷結(jié)果就有可能是虛假錯(cuò)誤的”*[德]阿多諾：《美學(xué)理論》，王柯平譯，四川人民出版社1998年版，第526-527頁。。

在判定雅俗藝術(shù)之分野方面，阿多諾提出了如下告誡：“娛樂活動(dòng)與自律藝術(shù)之間的分野依然涉及到一種質(zhì)性的差異，只要不忽略嚴(yán)肅藝術(shù)概念的空洞性，也不無視通俗藝術(shù)那不拘一格的沖動(dòng)效應(yīng)，那么這種質(zhì)性的差異還應(yīng)當(dāng)予以保留。假如要進(jìn)行這種分別的話，也必須小心謹(jǐn)慎，仔細(xì)推敲?！?[德]阿多諾：《美學(xué)理論》，王柯平譯，四川人民出版社1998年版，第526頁。這一告誡中有三點(diǎn)值得注意：第一，對(duì)雅俗藝術(shù)之分別的判定要謹(jǐn)慎。第二，在阿多諾的語境中，娛樂藝術(shù)與自律藝術(shù)的分野并不完全等同于通俗藝術(shù)與嚴(yán)肅藝術(shù)的分野。這里，阿多諾進(jìn)行了很重要的概念轉(zhuǎn)換，即他所說的“娛樂藝術(shù)”不是“通俗藝術(shù)”，而“嚴(yán)肅藝術(shù)”和“自律藝術(shù)”也不是可以互換的名稱。在阿多諾看來，通俗藝術(shù)“在作品力避裝模作樣或附庸風(fēng)雅的情況下，也就是說，在它們建立自身水準(zhǔn)的情況下，闡述不夠充分在相當(dāng)程度上是可以接受的”。*[德]阿多諾：《美學(xué)理論》，王柯平譯，四川人民出版社1998年版，第527頁。通俗藝術(shù)“那種不拘一格的沖動(dòng)效應(yīng)”具有一定的積極意義。盡管通俗藝術(shù)作品可能在藝術(shù)水準(zhǔn)上不高，但它只要不發(fā)揮商業(yè)消遣功能，不裝模作樣地將自己打扮成高雅藝術(shù)，保持自身那份“天真的粗野”，那么這些藝術(shù)作品就不能被當(dāng)作“娛樂藝術(shù)”一概而論。比如法國(guó)女作家高萊特寫的通俗小說作品，盡管是以家庭生活這類通俗文學(xué)的常見題材來取悅她的讀者，但由于其并未掩蓋資產(chǎn)階級(jí)的家庭婚姻是“高等社會(huì)的賣淫現(xiàn)象”這一本質(zhì)背景，她的才華仍然為阿多諾所欣賞。相應(yīng)地，如果高雅藝術(shù)徹底地隔絕其與社會(huì)的關(guān)系，那么其嚴(yán)肅性就必然淪為空洞化了的“自律”，成為孤芳自賞式的存在，也就喪失了真理性內(nèi)容，喪失了“真正藝術(shù)”的資格?？梢哉J(rèn)為，無論是通俗藝術(shù)還是高雅藝術(shù)，是否“矯揉造作”是阿多諾較為認(rèn)可的一個(gè)判定尺度，而不在于它們是否“取悅”了人們，是普通的愉悅還是高級(jí)的愉悅。在此前提下，第三，娛樂活動(dòng)和嚴(yán)肅的真正的自律藝術(shù)之間的確存在著“質(zhì)性的差異”。但這個(gè)“質(zhì)性”差異只有在明了阿多諾并非是以“取悅”為尺度脫離歷史地來區(qū)分通俗藝術(shù)與高雅藝術(shù)的前提下才可以得到討論。在阿多諾看來，娛樂活動(dòng)與真正藝術(shù)的彼此對(duì)立，其產(chǎn)生源自文化工業(yè)所帶來的“壟斷文化”時(shí)代。在這個(gè)時(shí)代“娛樂”已經(jīng)被啟蒙了，人們的娛樂需求成了工業(yè)生產(chǎn)的結(jié)果，成為了商品。與“娛樂”相伴隨的“快樂”則蛻變?yōu)椤笆裁炊疾幌耄鼌s一切憂傷”的逃避，不僅是逃避由社會(huì)體制帶來的殘酷激烈的生存競(jìng)爭(zhēng)，更是逃避反抗這種體制的任何想法。文化工業(yè)時(shí)代的“娛樂”防范著對(duì)社會(huì)的所有反思，“快樂意味著點(diǎn)頭稱是”。*[德]霍克海默、阿多諾：《啟蒙辯證法》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社2003年版，第161頁。如果說是否“取悅”人們不是前文化工業(yè)時(shí)代藝術(shù)高低的一種尺度，那么當(dāng)“娛樂”成為工業(yè)生產(chǎn)的商品，當(dāng)“快樂”作為既是大眾放松的需求也是大眾逃避的需求被制造出來時(shí)，是否“取悅”人們就成了由文化工業(yè)帶來的一個(gè)尺度。這個(gè)尺度原本只是娛樂商品的尺度，但在文化工業(yè)時(shí)代卻成了衡量包括藝術(shù)在內(nèi)的所有愉悅方式高低的一種尺度。在阿多諾看來，真正的藝術(shù)能夠意識(shí)到這個(gè)尺度的存在及其問題，而如果意識(shí)不到，那么藝術(shù)就會(huì)成為“庸俗的藝術(shù)”。庸俗藝術(shù)的出現(xiàn)意味著藝術(shù)愉悅已經(jīng)商品化，是娛樂商品的交換機(jī)制浸透了藝術(shù)生產(chǎn)過程的結(jié)果。庸俗藝術(shù)“縮短了人類與藝術(shù)之間的距離，并且一味地迎合人類的欲念。庸俗的藝術(shù)是肯定這個(gè)世界的，而不是擺出一種反叛的姿態(tài)”。*[德]阿多諾：《美學(xué)理論》，王柯平譯，四川人民出版社1998年版，第528頁。

在阿多諾看來，文化工業(yè)娛樂活動(dòng)實(shí)質(zhì)上是對(duì)真正愉悅的剝奪和取消，是一種欺騙?！捌垓_不在于文化工業(yè)為人們提供了娛樂，而在于它徹底破壞了娛樂，因?yàn)檫@種意識(shí)形態(tài)般的陳詞濫調(diào)里，文化工業(yè)使商業(yè)將這種娛樂吞噬掉了?！?[德]霍克海默、阿多諾：《啟蒙辯證法》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社2003年版，第159頁。被文化工業(yè)制造出來的“快樂”其本質(zhì)是虛假社會(huì)中的一種“疾病”、是“所有剝削所帶來的幸災(zāi)樂禍?zhǔn)降目鞓贰?，是“?duì)最快樂的笑聲的強(qiáng)制性模仿”。*[德]霍克海默、阿多諾：《啟蒙辯證法》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社2003年版，第157頁。由文化工業(yè)制造的“快樂”替代了真正的“愉悅”，而這種替代性“愉悅”變成了文化工業(yè)時(shí)代的“理想”，它“通過一種比廣告商貼出來的標(biāo)語還要僵化的模式，徹底剝奪了大眾，剝奪了這些更高級(jí)的東西”。*[德]霍克海默、阿多諾：《啟蒙辯證法》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社2003年版，第160頁。這里，更高級(jí)的東西所指向的就是真正的愉悅。

在阿多諾看來，真正的愉悅總是與痛苦相伴隨的，只有與痛苦相伴并最終消除了痛苦的愉悅才是真正幸福的感覺。正所謂“歡樂是件很嚴(yán)肅的事情”，而“幸福的時(shí)刻是不會(huì)有笑聲的，只有輕歌劇和電影才把性連同不斷回響的笑聲一并展現(xiàn)出來”。*[德]霍克海默、阿多諾：《啟蒙辯證法》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社2003年版，第157頁。而從根本上說，“幸福是一種結(jié)果，只有徹底消除了苦難，幸福才會(huì)出現(xiàn)”。*[德]霍克海默、阿多諾：《啟蒙辯證法》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社2003年版，第63頁。與之相比，文化工業(yè)娛樂中所充斥的虛假笑聲“是我們無法逃避的權(quán)力的回聲”，快樂工業(yè)的取悅則“是一種很有療效的沐浴療法”，“它把笑聲當(dāng)成了施加在幸福上的欺騙工具”。所以，阿多諾斷言，文化工業(yè)時(shí)代的娛樂“不僅與幸福作對(duì)，而且還把幸福變成了毫無價(jià)值的總體性”。*[德]霍克海默、阿多諾：《啟蒙辯證法》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社2003年版，第157頁。如果說承載并克服痛苦的愉悅才是真正與幸福相關(guān)的真實(shí)感覺，那么阿多諾認(rèn)為文化工業(yè)時(shí)代的“娛樂”，其社會(huì)功能在于“凈化”了人們的真實(shí)感覺，從而更加牢固地控制了它。“娛樂變成了一種人人皆知的謊言，變成了宗教暢銷書、心理電影以及婦女系列片都可以接受的胡言亂語，變成了得到人們一致贊同的令人尷尬的裝飾，這樣，現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)情感便可以受到更加牢固的控制?！?[德]霍克海默、阿多諾：《啟蒙辯證法》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社2003年版，第161頁?？傊幕I(yè)時(shí)代的“娛樂”是一種“快樂的幻覺”，一種粗鄙不堪的“麻木不仁”。因?yàn)椤翱鞓繁驹搸椭藗兺浨鼜?，然而它卻使人們變得更加服服帖帖”。*[德]霍克海默、阿多諾：《啟蒙辯證法》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社2003年版，第158-159頁。作為真正愉悅的幻覺，“娛樂”的替代式愉悅沒有使人們的感覺更加豐富和敏銳，而是更加“麻木”。

二 大眾媒介技術(shù)的“感知”重構(gòu)：退化的感官

在對(duì)娛樂工業(yè)凈化感覺、防范社會(huì)的功能定位中，阿多諾發(fā)掘了娛樂工業(yè)上述功能之所以能夠產(chǎn)生的大眾媒介技術(shù)條件，他指出娛樂工業(yè)功能的發(fā)揮依賴于將人們“與總體的社會(huì)進(jìn)程隔離開來”這個(gè)重要前提。*[德]霍克海默、阿多諾：《啟蒙辯證法》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社2003年版，第161頁。而文化工業(yè)時(shí)代將人們隔離起來的重要技術(shù)力量就是大眾媒介技術(shù)。如果說，娛樂工業(yè)所制造的“愉悅”是真正愉悅的幻覺，是人們感覺的麻木，阿多諾認(rèn)為這麻木的產(chǎn)生是“工業(yè)社會(huì)的邏輯”的必然結(jié)果?！吧鐣?huì)的現(xiàn)實(shí)工作條件迫使勞動(dòng)者墨守成規(guī)，迫使勞動(dòng)者對(duì)諸如壓迫人民和逃避真理這樣的事情麻木不仁。讓勞動(dòng)者軟弱無力不只是統(tǒng)治者們的策略，而且也是工業(yè)社會(huì)合乎邏輯的結(jié)果?！?[德]霍克海默、阿多諾：《啟蒙辯證法》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社2003年版，第34頁。在技術(shù)理性層面，大眾媒介技術(shù)和汽車、工作環(huán)境管理手段等一起將“溝通”變成了“隔離”。而就“麻木”感而言，大眾媒介技術(shù)一方面將大眾非娛樂時(shí)空中的麻木感延伸到了娛樂工業(yè)所制造的快樂生活之中，就像“晚期資本主義的娛樂是勞動(dòng)的延伸”*[德]霍克海默、阿多諾：《啟蒙辯證法》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社2003年版，第153頁。。大眾媒介是麻木感擴(kuò)散而非扭轉(zhuǎn)的“技術(shù)”，“它把藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)層面隔離開來，剝奪了藝術(shù)的中介調(diào)解作用，使其只剩下信息與報(bào)道之類的東西”。

但阿多諾的深刻之處在于，另一方面，他同樣發(fā)現(xiàn)，除了麻木感的擴(kuò)散之外，大眾媒介技術(shù)本身就能夠造成人們感覺的麻木。大眾媒介不僅是擴(kuò)散麻木感的傳播工具，更是生產(chǎn)麻木感的現(xiàn)代技術(shù)。大眾媒介技術(shù)能夠“將韻味契機(jī)與其語境撕裂開來，使藝術(shù)受制于特殊的修養(yǎng)與直接的消費(fèi)。商業(yè)電影里的每一組特寫鏡頭都是對(duì)韻味的嘲弄，因?yàn)樗谂c物體造型結(jié)構(gòu)完全隔絕的情況下采用了由遠(yuǎn)及近的人工處理手法，藝術(shù)的消費(fèi)者們攝取韻味就像攝取文化產(chǎn)業(yè)端上來的一盤盤感性刺激物一樣”。*[德]阿多諾：《美學(xué)理論》，王柯平譯，四川人民出版社1998年版，第523頁。如果說，前一層面是阿多諾啟蒙理性批判內(nèi)在視野的一種順延，那么在后一層面他更為明確地揭示出大眾媒介技術(shù)對(duì)人們感知影響的特殊作用。“技術(shù)”與“感知”的關(guān)系實(shí)際構(gòu)成了阿多諾將啟蒙理性批判落腳為大眾媒介技術(shù)批判的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

啟蒙作為人類理性的進(jìn)步實(shí)際是一種倒退，這是《啟蒙辯證法》一再?gòu)?qiáng)調(diào)的主題，而技術(shù)發(fā)展所帶來的人類感性經(jīng)驗(yàn)的倒退是其中不可被忽視的部分。“技術(shù)的發(fā)展給人們帶來了生活的安逸，統(tǒng)治也以更為沉穩(wěn)的壓榨手段鞏固了自己的地位，同時(shí)也確定了人類的本能。想象力萎縮了?！跈C(jī)器發(fā)展已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)闄C(jī)器控制的地方，技術(shù)和社會(huì)的發(fā)展趨向總是相互交織在一起，最后導(dǎo)致的是對(duì)人的總體把握……勢(shì)不可擋的進(jìn)步的厄運(yùn)就是勢(shì)不可擋的退步?！痹诒灸軐用嫔?，人肉體感官的感性活動(dòng)是重要的內(nèi)容。如果說，技術(shù)的發(fā)展確定了人類的本能，這其中也就暗指著技術(shù)的發(fā)展能夠引發(fā)“與肉身緊密相聯(lián)的感性世界經(jīng)驗(yàn)”的倒退。其原因在于，“理智作用的同一性是通過控制感覺而得以實(shí)現(xiàn)的”，獨(dú)斷的理性通過“征服感性世界而脫離感性世界”。伴隨理性與感性分離而來的便是思想領(lǐng)域與經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域的分離、科學(xué)與藝術(shù)的分離，從而“各自都?xì)埲辈蝗薄?[德]霍克海默、阿多諾：《啟蒙辯證法》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社2003年版，第32-33頁。

獨(dú)斷的理性征服和壓抑感性世界的表現(xiàn)之一是對(duì)“直接接觸”的壓抑，“諸如觸摸、撫慰、偎依、哄誘等。今天，這些本能沖動(dòng)顯得十分的不合時(shí)宜，有失體統(tǒng)”。表現(xiàn)之二是對(duì)氣味在文明等級(jí)中的貶抑，“在文明制度中，氣味就是一種恥辱，是社會(huì)低層的標(biāo)志，是下等種族，低賤的動(dòng)物”。氣味是嗅覺的標(biāo)志，“人們細(xì)致入微的多重嗅覺總是體現(xiàn)為一種對(duì)低等生存方式的原始渴望，一種與自然環(huán)境直接和諧一致的原始渴望。因此，在所有感覺中，只有嗅覺——它可以不通過對(duì)象化的方式被吸引——才迷失在‘他者’之中，并與‘他者’認(rèn)同。嗅覺能夠把感知和被感知的事物融于一處，它比其他任何感覺都更有表現(xiàn)力”。*[德]霍克海默、阿多諾：《啟蒙辯證法》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社2003年版，第204，206頁。理性的文明貶低“氣味”，其要義是對(duì)嗅覺在感覺等級(jí)中的貶低，是對(duì)人原始渴望的壓制，是對(duì)細(xì)致入微的感知表現(xiàn)力的扼殺，進(jìn)而是對(duì)主體與“他者”迷失式認(rèn)同可能性的消解。

在大眾媒介的技術(shù)時(shí)代，感官感性世界的被壓抑則進(jìn)一步體現(xiàn)為身體經(jīng)驗(yàn)的貧乏。“生產(chǎn)系統(tǒng)一直規(guī)定身體是為社會(huì)機(jī)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)機(jī)構(gòu)以及科學(xué)機(jī)構(gòu)服務(wù)所造就的生產(chǎn)系統(tǒng)，這些機(jī)構(gòu)越是復(fù)雜和精致，身體所能得到的經(jīng)驗(yàn)便越是貧乏?！贝蟊姵闪恕把刍ǘ@”的勞動(dòng)力，“他們毫無能力親耳聽到那些未聞之音，毫無能力親手觸摸到那些難及之物”。*[德]霍克海默、阿多諾：《啟蒙辯證法》，渠敬東、 曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社2003年版，第33頁。在此意義上，大眾是人的本能肉體感覺系統(tǒng)退化后的“人”?！秵⒚赊q證法》中的這一論述構(gòu)成了阿多諾大眾媒介感知技術(shù)批判的總綱領(lǐng)，這一綱領(lǐng)在其對(duì)流行音樂、電影和電視等媒介文化工業(yè)進(jìn)行的感知批判中一再浮現(xiàn)。

在論流行音樂時(shí)，阿多諾指出，流行音樂給人們提出的欣賞要求不是“凝神專注”，而是“心神渙散”。“感受流行樂的過程即一種毫不費(fèi)力的過程。這一過程中偶有的集中精力就如釋放的煙火般短暫，又把聽者驅(qū)逐到了心神渙散的邊界。一方面，生產(chǎn)流行樂，阻止預(yù)料中的精力分散；另一方面又產(chǎn)生了這種渙散?！?[德]阿多諾：《論流行音樂》，李強(qiáng)譯，http://cul.sohu.com/20161214/n475825526.shtml。如果說“心神渙散”仍然是一種文藝接受心理的問題，那么，與這一心理問題直接相關(guān)的就是“聽覺退化”的感知問題。趙勇發(fā)現(xiàn)，在《電影音樂作曲法》中，阿多諾認(rèn)為人的耳朵不像眼睛那樣容易適應(yīng)資產(chǎn)階級(jí)的理性化的、高度工業(yè)化的秩序，“與視覺相比，普通的聽覺是‘古老的’(archaic)，它沒有跟上技術(shù)發(fā)展的步伐”，因此，“聽覺比視覺較多地保持著久遠(yuǎn)的、個(gè)人主義之前的集體特性”。“眼睛始終是努力勞動(dòng)和專心工作的器官，它捕捉著確定的對(duì)象。而外行人的耳朵與音樂專家的耳朵相比是不準(zhǔn)確的和消極的。人們不必像張開眼睛那樣張開耳朵，與眼睛相比，耳朵顯得懶惰而遲鈍，但是這種懶惰是由于社會(huì)把種種懶惰的形式強(qiáng)加為一種禁忌而造成的。作為藝術(shù)的音樂一直抵制著這種禁忌，它把耳朵的懶惰、恍惚與呆滯轉(zhuǎn)變?yōu)閷Ｗ?、努力和認(rèn)真工作的狀態(tài)。今天，與其說懶惰被克服，不如說它得到了科學(xué)的管理與提高。合理地安排不合理的事，這是娛樂工業(yè)在其所有分支中的本質(zhì)。音樂完全適合這種模式。”*轉(zhuǎn)引自趙勇：《整合與顛覆：大眾文化的辯證法》，北京大學(xué)出版社2005年版，第70頁。

趙勇指出，阿多諾所說的“聽覺退化”是表明流行音樂助長(zhǎng)了耳朵的古老性，使聽覺重新回到了懶惰、恍惚、呆滯的狀態(tài)而已。在這一點(diǎn)上，阿多諾或許顯得更進(jìn)了一步。馬克思注意到了人的眼睛和耳朵與野性的、非人的眼睛和耳朵的不同，注意到了“眼睛對(duì)對(duì)象的感覺不同于耳朵，眼睛的對(duì)象不同于耳朵的對(duì)象”，并得出了“五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產(chǎn)物”的著名結(jié)論，但是，馬克思沒有預(yù)料到人的感官在晚期資本主義社會(huì)會(huì)以一種新的異化形式出現(xiàn)，即資本主義對(duì)人的整合首先從最富有審美氣質(zhì)的感官(眼睛和耳朵)開始，然后對(duì)它們各個(gè)擊破——讓眼睛處于流動(dòng)不息的畫面觀賞之中，讓耳朵處于仿佛陌生其實(shí)熟悉的音樂聽賞之中，從而使它們同時(shí)粗鄙化、表層化，然后喪失凝神專注、反思判斷的能力。*參閱趙勇：《整合與顛覆：大眾文化的辯證法》，北京大學(xué)出版社2005年版，第70頁。

相似的，對(duì)于電視，阿多諾也集中批判了如果電視對(duì)電影和廣播的技術(shù)整合一旦完成，那將是大眾媒介對(duì)所有感官感性經(jīng)驗(yàn)技術(shù)整合的完成，從而導(dǎo)致審美的貧困?！半娨暤哪康木褪且央娪昂蛷V播綜合在一起……遲早要產(chǎn)生巨大的影響，它會(huì)使審美迅速陷入極端貧困的狀態(tài)，以至于在將來……所有藝術(shù)都會(huì)融入在一件作品之中。語詞、圖像和音樂的結(jié)合，將要比《特里斯坦》更加完美。因?yàn)楦鞣N感性的成分既在表面上恰如其分地反映了社會(huì)現(xiàn)實(shí)，又從根本上體現(xiàn)在了同樣的技術(shù)進(jìn)步之中，變成了具有其特定內(nèi)容的統(tǒng)一體?！?[德]霍克海默、阿多諾：《啟蒙辯證法》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社2003年版，第138頁。

大眾媒介不僅延伸著大眾社會(huì)的“麻木感”，更在技術(shù)的感知影響維度上，通過對(duì)人們感官諸感覺(主要是視聽感官)的分割再組織制造了大眾的“麻木”感。盡管表面上與麥克盧漢類似，但阿多諾對(duì)媒介技術(shù)感知影響的發(fā)掘與麥?zhǔn)系挠^點(diǎn)之間仍然存在著根本的不同。因?yàn)樗冀K堅(jiān)持“真正的革命實(shí)踐則取決于理論對(duì)麻木不仁拒不妥協(xié)，后者正是社會(huì)使思想發(fā)生僵化的原因。危害上述實(shí)踐得以實(shí)現(xiàn)的，并非是實(shí)現(xiàn)的物質(zhì)前提，也并非是那些獲得自由的技術(shù)”。*[德]霍克海默、阿多諾：《啟蒙辯證法》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社2003年版，第38頁。換言之，媒介技術(shù)的感知影響問題在阿多諾這里從屬于西方馬克思主義傳統(tǒng)中的哲學(xué)-社會(huì)學(xué)批判立場(chǎng)之下，而不是技術(shù)決定論和技術(shù)樂觀主義的。但無論怎樣，阿多諾的大眾媒介現(xiàn)代美學(xué)批判中，確實(shí)隱藏著其對(duì)技術(shù)感知的美學(xué)思考。大眾“麻木”感在大眾媒介技術(shù)時(shí)代的泛濫，大眾媒介技術(shù)對(duì)人們感官感覺的消極塑造，從根本上影響到了藝術(shù)的生存。因?yàn)樗囆g(shù)也必須訴諸人的感官，人與藝術(shù)作品的接觸必須以生理性感官為中介。而在大眾媒介時(shí)代，人與藝術(shù)的接觸中介轉(zhuǎn)變成了經(jīng)由大眾媒介消極塑造后的生理性感官，如同電影的鏡頭重構(gòu)了人類的眼睛。藝術(shù)審美感知經(jīng)驗(yàn)在大眾媒介時(shí)代是否沒有了任何存在的希望？對(duì)此，阿多諾的回答是否定的。他指出：“娛樂如果能夠從各種束縛中得到解脫，那么它就不僅會(huì)成為藝術(shù)的對(duì)立面，而且也會(huì)變成藝術(shù)的極致狀態(tài)?！?[德]霍克海默、阿多諾：《啟蒙辯證法》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社2003年版，第159頁。但問題在于，在感知維度上，真正的現(xiàn)代藝術(shù)如何能夠從這樣的困境中脫身，如何能從大眾媒介所營(yíng)造的感官束縛中解脫出來？

三 震驚對(duì)沖與麻木的喚醒

針對(duì)媒介技術(shù)與審美經(jīng)驗(yàn)的范式轉(zhuǎn)換問題，單小曦指出，與機(jī)械復(fù)制技術(shù)時(shí)代相對(duì)應(yīng)的審美經(jīng)驗(yàn)范式是“震驚”?！耙话愣?，‘震驚’(德文schock，英文shock)即人們面對(duì)突然來臨的刺激產(chǎn)生的一種震動(dòng)、驚顫的心理體驗(yàn)?！痹跈C(jī)械復(fù)制技術(shù)時(shí)代，“‘光韻’與‘膜拜價(jià)值’的喪失意味著‘靜觀’對(duì)象條件的失去；藝術(shù)展示價(jià)值的生成意味著傳統(tǒng)經(jīng)典以其批量復(fù)制方式在人們的周圍成百上千倍地增加著審美刺激物，為‘震驚’范式的形成提供了客觀條件?！迸c此相對(duì)，在現(xiàn)代藝術(shù)中，“以‘震驚’為特征的現(xiàn)代藝術(shù)的價(jià)值之一，在于可以通過讓欣賞者以藝術(shù)審美方式提前獲得震驚體驗(yàn)，增強(qiáng)人對(duì)震驚的消化能力，以達(dá)到可以應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)震驚的目的”。*單小曦：《靜觀·震驚·融入——新媒介生產(chǎn)論視野中審美經(jīng)驗(yàn)的范式變革》，《中國(guó)人民大學(xué)學(xué)報(bào)》2013年第5期。

應(yīng)該說，單小曦敏銳地看到了現(xiàn)代藝術(shù)應(yīng)對(duì)媒介技術(shù)感知沖擊的“震驚對(duì)沖”方式。但需要指出的是，其發(fā)掘“震驚對(duì)沖”方式的背后主要是延續(xù)著本雅明式技術(shù)感知美學(xué)思路。其中存在的問題在于：現(xiàn)代藝術(shù)提供給欣賞者的“震驚”體驗(yàn)與復(fù)制技術(shù)帶給人們的現(xiàn)實(shí)“震驚”體驗(yàn)，二者之間是否具有質(zhì)性差別？如果二者之間沒有質(zhì)性差別，那么，無論現(xiàn)代藝術(shù)是“提前”還是“過后”造成欣賞者的“震驚”， 由于這種藝術(shù)“震驚”與復(fù)制技術(shù)“震驚”是一樣的，在經(jīng)驗(yàn)意義上，現(xiàn)代藝術(shù)和復(fù)制技術(shù)仍是無法為大眾感知所分辨。也就是說，現(xiàn)代藝術(shù)與復(fù)制技術(shù)在實(shí)際經(jīng)驗(yàn)過程的體驗(yàn)距離被“震驚”消解掉了。而且，文中提出的“提前”是如何可能的呢？似乎是，現(xiàn)代大眾會(huì)首先選擇去接觸現(xiàn)代藝術(shù)，然后才去接觸復(fù)制技術(shù)？如果必須存在著一個(gè)接觸順序的話，那么更可能的情況倒是，現(xiàn)代大眾的感知由復(fù)制技術(shù)所塑造，然后以被塑造后的感知去接觸現(xiàn)代藝術(shù)。于是，同樣的問題出現(xiàn)了?，F(xiàn)代藝術(shù)的“震驚”與復(fù)制技術(shù)的“震驚”有什么質(zhì)性區(qū)別嗎？如果沒有的話，即使現(xiàn)代藝術(shù)增強(qiáng)了人們的震驚消化能力，也只不過是為人們更順從地生活在機(jī)械復(fù)制技術(shù)時(shí)代提供了事先幫助而已。

上述問題的存在構(gòu)成了阿多諾質(zhì)疑本雅明“震驚”理論的原因。同本雅明一樣，阿多諾非常重視現(xiàn)代藝術(shù)帶給人們的“震驚”體驗(yàn)，但其重視的原因卻不在于現(xiàn)代藝術(shù)是否增強(qiáng)了人們的震驚消化能力，對(duì)任何可能導(dǎo)致真正藝術(shù)與技術(shù)藝術(shù)之差別消失的看法，阿多諾都非常警惕，因?yàn)檫@意味著技術(shù)合理性對(duì)藝術(shù)的同化。如果說，大眾媒介技術(shù)已經(jīng)重塑了人們的感知，造成了人的感知麻木和愉悅的幻象，那么在大眾媒介現(xiàn)代美學(xué)的感知批判方式上，他認(rèn)為，真正的現(xiàn)代藝術(shù)之“震驚”本質(zhì)上與“模仿”行為相關(guān)。震驚意味著刺激，而“刺激是一種模仿性行為：它以模仿的方式對(duì)抽象性作出反應(yīng)。如今，惟有憑藉新事物，模仿才會(huì)同理性密切地結(jié)合在一起，使其不會(huì)退化，因?yàn)楸嚷时旧硗ㄟ^新事物的刺激成為模仿性的了。”*[德]阿多諾：《美學(xué)理論》，王柯平譯，四川人民出版社1998年版，第36頁。

現(xiàn)代藝術(shù)總是令人費(fèi)解的，欣賞者面對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的第一反應(yīng)總是“這是什么”？現(xiàn)代藝術(shù)“不可理解性”的凸顯，在阿多諾看來，是藝術(shù)“模仿”吸收轉(zhuǎn)化“復(fù)制技術(shù)”的結(jié)果之一。這一反應(yīng)的產(chǎn)生在“形式”方面表明了現(xiàn)代藝術(shù)形式上的抽象與不和諧所呈現(xiàn)出來的現(xiàn)代藝術(shù)拒絕溝通的姿態(tài)，另一方面，從感知經(jīng)驗(yàn)角度，欣賞現(xiàn)代藝術(shù)的受眾反應(yīng)中所存在著的就是阿多諾式“震驚”，是欣賞者無法將其所面對(duì)的現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)象在任何傳統(tǒng)藝術(shù)意義上進(jìn)行感知定位的沖擊，感知定位的缺失進(jìn)而導(dǎo)致了認(rèn)識(shí)論層面的“不可理解”?；蛘哒f，在阿多諾的媒介美學(xué)批判中，大眾媒介現(xiàn)代美學(xué)的形式批判與大眾媒介現(xiàn)代美學(xué)的感知批判是內(nèi)在地聯(lián)系在一起的。

針對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的不和諧特征，阿多諾指出，不和諧是現(xiàn)代藝術(shù)的常數(shù)?！爸匀绱耍且?yàn)樽月伤囆g(shù)作品的內(nèi)在動(dòng)力和主體的外在現(xiàn)實(shí)的不斷增長(zhǎng)的力量全都匯聚于不和諧之中。通過一種內(nèi)在機(jī)制，不和諧賦予藝術(shù)作品一種特質(zhì)?！?[德]阿多諾：《美學(xué)理論》，王柯平譯，四川人民出版社1998年版，第26頁。這里的“內(nèi)在機(jī)制”和“特質(zhì)”是什么呢？正如“否定性可以轉(zhuǎn)化為愉悅感，但卻不能轉(zhuǎn)化為肯定性”，“通過對(duì)愉快事物的具體否定，不和諧便保存了快感的契機(jī)……于是乎，不和諧便凝結(jié)為一種麻木不仁的物質(zhì)，一種新的、沒有往事記憶痕跡的、沒有感受的、也無本質(zhì)的直接性”。*[德]阿多諾：《美學(xué)理論》，王柯平譯，四川人民出版社1998年版，第72，26頁?？梢哉J(rèn)為，這里的“內(nèi)在機(jī)制”就是藝術(shù)模仿辯證法中存在的“否定性”，現(xiàn)代藝術(shù)通過對(duì)文化工業(yè)時(shí)代“愉悅”的否定，保存了自身的“快感”契機(jī)。這種“快感”呈現(xiàn)出來的是“麻木”的面貌，而不是像麻木的娛樂那般，用制造的笑聲去掩蓋麻木的實(shí)質(zhì)。

從“形式”批判角度，現(xiàn)代藝術(shù)形式的出現(xiàn)是藝術(shù)模仿吸收轉(zhuǎn)化復(fù)制技術(shù)形式的產(chǎn)物。而從“感知”批判角度，現(xiàn)代藝術(shù)震驚體驗(yàn)的出現(xiàn)就是其吸收轉(zhuǎn)化大眾“麻木”感的產(chǎn)物。阿多諾將那種認(rèn)為藝術(shù)作品沒有能力對(duì)(譬如說)機(jī)械復(fù)制所造成的麻木現(xiàn)象進(jìn)行內(nèi)在反思的觀念稱為“審美愚昧”。*[德]阿多諾：《美學(xué)理論》，王柯平譯，四川人民出版社1998年版，第300頁。因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)對(duì)于“麻木”感的吸收在他看來就是藝術(shù)作品對(duì)“麻木”進(jìn)行內(nèi)在反思的方式，其在現(xiàn)代藝術(shù)中以“麻木”的面貌作為直接表現(xiàn)。這種表現(xiàn)用阿多諾的現(xiàn)代美學(xué)話語表述就是現(xiàn)代藝術(shù)具有無予言表的沉默(falling silent)特征。

在對(duì)貝克特、策蘭等人的現(xiàn)代戲劇和詩歌作品的討論中，阿多諾均對(duì)這些作品的無予言表性和沉默特征給予了特殊關(guān)注。*陳旭東在《奧斯維辛之后的藝術(shù)困境》中分析了阿多諾美學(xué)中沉默與言說的張力關(guān)系，可參閱《武漢科技大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)2015年第3期。他指出，這些現(xiàn)代主義文學(xué)作品的語言總體上傾向于消解具體的“意指”，人們?cè)谶@類作品中很難看到對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)世界中事情或事件的完整描述，既缺乏連貫的情節(jié)也沒有立體的人物。可以認(rèn)為，現(xiàn)代主義文學(xué)的“語言”面對(duì)著其所處的世界是緘默無聲的。但這種“緘默無聲”并不意味著這類作品漠不關(guān)心現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)狀況，而是這些作品在“竭力效仿一種潛藏在人類無能為力的嘮叨中(甚至潛藏在有機(jī)生命層次之下)的語言”，并通過“緘默無聲”的“語言”面貌，以“沉默的方式表達(dá)了難予言表的恐懼感”。*[德]阿多諾：《美學(xué)理論》，王柯平譯，四川人民出版社1998年版，第541頁。如果說，語言總是由能指與所指構(gòu)成的符號(hào)系統(tǒng)，那么阿多諾在此揭示的現(xiàn)代主義文學(xué)語言的“沉默”姿態(tài)顯然具有一種“反語言”屬性。而這一“反語言”屬性對(duì)于文學(xué)這種語言藝術(shù)來說就是一種“反藝術(shù)”?，F(xiàn)代主義文學(xué)之所以成為了“反藝術(shù)”，并不意味著現(xiàn)代主義文學(xué)是僅僅為了追求某種審美超越而自我隔絕了與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)。在阿多諾看來，現(xiàn)代主義文學(xué)語言的“沉默”表明了其所追求的審美超越是一種“不抱幻想”的超越。它不再像之前的文學(xué)一樣試圖運(yùn)用各種修辭手段和語言技法、通過再現(xiàn)或表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)來與之拉開距離進(jìn)而批判，而是將死亡已經(jīng)失去所有意義的這個(gè)世界直接轉(zhuǎn)化為文學(xué)自身的“遁世結(jié)構(gòu)”。通過這種否定自身的“反藝術(shù)”方式，現(xiàn)代主義文學(xué)將藝術(shù)的“真理性內(nèi)容轉(zhuǎn)化為一種否定特質(zhì)”?；诂F(xiàn)代藝術(shù)個(gè)案之“沉默”現(xiàn)象的分析，阿多諾斷言“一個(gè)沉默的時(shí)代已經(jīng)降臨藝術(shù)。它使藝術(shù)作品變得陳腐無用。但是，盡管藝術(shù)作品閉口無言，而其沉默卻在大聲喧嘩”。*[德]阿多諾：《美學(xué)理論》，王柯平譯，四川人民出版社1998年版，第485頁。現(xiàn)代藝術(shù)具有一種保持沉默的質(zhì)性，這質(zhì)性是現(xiàn)代藝術(shù)保留藝術(shù)自身矛盾的展現(xiàn)。這種矛盾內(nèi)在于藝術(shù)之中，即藝術(shù)作為真理性內(nèi)容的“超越時(shí)間的形而上要求”的精神屬性與其作為人工制品的“轉(zhuǎn)瞬即逝”的物質(zhì)屬性之矛盾。*[德]阿多諾：《美學(xué)理論》，王柯平譯，四川人民出版社1998年版，第502頁。

正是在現(xiàn)代藝術(shù)的“沉默”問題上，呈現(xiàn)出了阿多諾式“震驚”與本雅明式“震驚”的根本區(qū)別。阿多諾成功揭示了現(xiàn)代藝術(shù)“震驚”與現(xiàn)代技術(shù)“震驚”之間的差異，即，現(xiàn)代藝術(shù)“震驚”是吸收轉(zhuǎn)化“麻木”感后的產(chǎn)物，這一吸收呈現(xiàn)為現(xiàn)代藝術(shù)的“沉默”?！罢痼@”是通過現(xiàn)代藝術(shù)的“沉默”姿態(tài)導(dǎo)致的迸發(fā)或戰(zhàn)栗(shudder)。不經(jīng)過“沉默”的“震驚”就是本雅明式的藝術(shù)“震驚”，當(dāng)阿多諾批判本雅明的非辯證性時(shí)，其對(duì)藝術(shù)“震驚”與“沉默”辯證關(guān)系的忽視是其中原因之一。在阿多諾看來，正是這一忽視，導(dǎo)致本雅明無法提供藝術(shù)“震驚”與技術(shù)“震驚”的質(zhì)性區(qū)分。即，現(xiàn)代藝術(shù)的“震驚”通過其自身的“沉默”而達(dá)成，現(xiàn)代技術(shù)的“震驚”則充斥著喧嘩與騷動(dòng)。

關(guān)于“震驚”(shock)，阿多諾是這樣闡述的：“究其本質(zhì)，審美行為可被界定為一種受驚或感受恐懼的能力，而因受驚而生的雞皮疙瘩則可被界定為一種原生的審美形象?！绻麤]有震驚感，那么意識(shí)就會(huì)陷入具體化的圈套。震驚是主體性的一種預(yù)感，是被他者或?qū)ο蟠騽?dòng)的一種存在感。審美行為模式將自個(gè)同化為那個(gè)他者。而不是想要征服對(duì)方。正是主體對(duì)客觀性的這一基本定向，將愛欲與知識(shí)連接到了一起。”*[德]阿多諾：《美學(xué)理論》，王柯平譯，四川人民出版社1998年版，第556頁。在阿多諾對(duì)“震驚”的闡釋中，“震驚”感能夠防止人的意識(shí)具體化?！罢痼@”功能的內(nèi)涵在于，震驚經(jīng)驗(yàn)中審美主體盡管與他者和對(duì)象由于被打動(dòng)而產(chǎn)生了同化，但是審美主體并不是想要壓制或徹底取消引發(fā)審美行為的他者和對(duì)象，從而，主體與客體(他者或?qū)ο?得以持續(xù)地保留在審美關(guān)系之中而不因?qū)徝劳陌l(fā)生導(dǎo)致審美狀態(tài)的逆轉(zhuǎn)?！睹缹W(xué)理論》中，阿多諾對(duì)此還表述為：“震撼決不是自我的特殊滿足方式；確實(shí)也無愉悅可言。確切地說，震撼提醒人排除自我。而且，由于受到震撼，自我意識(shí)到自己的局限?！?[德]阿多諾：《美學(xué)理論》，王柯平譯，四川人民出版社1998年版，第418頁?！罢痼@”體驗(yàn)的這一特點(diǎn)使得其不同于移情說、“心與物游”等傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)理論中那種主客兩忘、天人合一的狀態(tài)，因?yàn)閷?duì)“自我”局限的意識(shí)構(gòu)成了“震驚”體驗(yàn)的必要條件。或者說，震驚能夠促成主體的自我反思，這是阿多諾看重“震驚”的重要原因。而“天人合一”式的主客兩忘中，主體的自我反思卻是“忘”之所在。對(duì)此，凌海衡表達(dá)得更為明確，他指出震驚體驗(yàn)的力量在于“能夠使主體在努力實(shí)現(xiàn)自己的目的的時(shí)候突然急剎車，開始反思自己的行為，開始意識(shí)到它者所遭受到的苦難以及自己遭受的困難”。*凌海衡：《交往自由與現(xiàn)代藝術(shù)：重讀阿多諾的審美批判理論及其政治意義》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2009年版，第214頁。

莫里斯用“摹仿性戰(zhàn)栗”(Mimetic Shudder)指稱阿多諾式“震驚”。他指出這種藝術(shù)“震驚”體驗(yàn)“不是源自于藝術(shù)對(duì)某種原始沖動(dòng)或被壓抑的情感的刺激，而是源自于接受者之消失于作品中，這是一種被震撼的時(shí)刻，但它卻要求全部的意識(shí)”。*Martin Morris, Rethinking the communicative turn: Adorno, Habermas, and the problem of communicative freedom，State University,Albany, NY: State University of NewYork, 2001, p 180.此處采用了凌海衡的翻譯。莫里斯的觀點(diǎn)提醒我們注意，在震驚中伴隨著的是藝術(shù)接受主體感受的暫時(shí)喪失與中斷。也正是“震驚”中接受主體的感受中斷和暫時(shí)喪失，使得震驚體驗(yàn)中“主體—客體”相互作用又同時(shí)存在的理想狀態(tài)得以出現(xiàn)。由此，現(xiàn)代藝術(shù)的“震驚”體驗(yàn)作為對(duì)大眾媒介技術(shù)感知的對(duì)沖，其實(shí)質(zhì)在于，面對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的沉默不語，已經(jīng)由技術(shù)化感知塑造的大眾無法對(duì)其產(chǎn)生感知，這種對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的“麻木”構(gòu)成了技術(shù)化“麻木”感知的對(duì)應(yīng)鏡像?，F(xiàn)代藝術(shù)阻斷了大眾習(xí)以為常的感知方式——那種被大眾媒介技術(shù)所分割重塑出來的東西——營(yíng)造了感知屏蔽。而在阿多諾看來，這一阻斷屏蔽蘊(yùn)含著大眾感知扭轉(zhuǎn)的豐富可能性，相當(dāng)于現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)大眾感知展開了一場(chǎng)“休克療法”。對(duì)此，莫里斯認(rèn)為，在阿多諾這里，“摹仿性戰(zhàn)栗最終被揭示為通往一個(gè)面向一種自發(fā)的、有創(chuàng)造性的、移情的生活的可能性的敞開的道路上的一個(gè)初始時(shí)刻，而不是終點(diǎn)?！》滦詰?zhàn)栗因此是一種指向深刻的政治重構(gòu)的解構(gòu)性力量”。*Martin Morris, Rethinking the communicative turn: Adorno, Habermas, and the problem of communicative freedom，State University,Albany, NY: State University of NewYork, 2001, p 186.此處采用了凌海衡的翻譯。

因此，阿多諾式“震驚”所對(duì)沖的不是技術(shù)媒介給大眾造成的“震驚”，現(xiàn)代藝術(shù)也不幫助大眾去順應(yīng)技術(shù)媒介感知沖擊從而減弱現(xiàn)實(shí)“震驚”感。其震驚對(duì)沖是一種蘊(yùn)含著扭轉(zhuǎn)契機(jī)可能性的“初始時(shí)刻”的對(duì)沖，通過藝術(shù)的自反性，以自我棄絕的方式(在藝術(shù)總要訴諸感知的意義上)，使得觀賞現(xiàn)代藝術(shù)的大眾驚異于這個(gè)世界上還存在著刻意不讓他們愉悅之物，還存在著不主動(dòng)取悅他們之物，還存在著拒絕溝通之物。在阿多諾看來，真正的現(xiàn)代藝術(shù)標(biāo)明了一種可能性的存在，這種可能性是現(xiàn)代藝術(shù)“喚醒”大眾麻木的可能性，同時(shí)也是現(xiàn)代藝術(shù)以非感知姿態(tài)呈現(xiàn)出來的對(duì)交往阻隔的主動(dòng)追求，但恰恰是這一追求通向了真正的交往自由的可能性。