趙佳

法國(guó)作家艾什諾茲（Jean Echenoz）近幾年來(lái)對(duì)人物傳記產(chǎn)生了濃厚的興趣，在經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的虛構(gòu)敘事階段，他進(jìn)入傳統(tǒng)意義上的“真實(shí)敘事”階段?！独枴罚杜堋泛汀堕W電》構(gòu)成了他的傳記三部曲，分別以法國(guó)作曲家拉威爾（Maurice Raval），捷克長(zhǎng)跑運(yùn)動(dòng)員艾米爾·扎多貝克（Emil Zatopek）和塞爾維亞裔的美籍發(fā)明家尼古拉·特斯拉（Nicola Tesla）的生平為藍(lán)本。然而，我們可以看到，傳記這一原則上需要尊重現(xiàn)實(shí)的“真實(shí)敘事”在艾什諾茲這里并沒有被如其所是地對(duì)待。誠(chéng)然，他盡可能地保持了現(xiàn)實(shí)中人物的生活軌跡，但整個(gè)敘事從總體上來(lái)說仍然屬于虛構(gòu)體，它從原則、結(jié)構(gòu)、敘事和基調(diào)上來(lái)講和此前艾什諾茲式的虛構(gòu)小說并無(wú)二異。作者狡猾地借用了歷史人物的殼，像機(jī)器一樣地拆解和重裝了傳記體，使之充滿了虛構(gòu)敘事的樂趣。艾什諾茲的反諷體現(xiàn)在將人物傳記虛構(gòu)化，并將虛構(gòu)敘事機(jī)械化的做法。

之所以說傳記變成了一臺(tái)可被任意擺弄的機(jī)器，是因?yàn)闄C(jī)器不但被作為內(nèi)容呈現(xiàn)，它甚至作為小說的精神被弘揚(yáng)，而小說本身也像機(jī)器一樣被布局。艾什諾茲所選取的三個(gè)歷史人物所存在的歷史階段均為西方工業(yè)文明迅猛發(fā)展的階段，機(jī)器作為這個(gè)時(shí)代的主要特色被生動(dòng)地呈現(xiàn)在文本中，我們能在這三部傳記中隨處發(fā)現(xiàn)對(duì)機(jī)器和工業(yè)的描寫。然而，機(jī)器不盡然是時(shí)代布景，它更是代表了那個(gè)時(shí)代的風(fēng)尚和標(biāo)志，即對(duì)蓬勃發(fā)展的大工業(yè)的贊嘆，對(duì)人類現(xiàn)代化進(jìn)程的信心：機(jī)器成為了時(shí)代精神。從敘事的層面上來(lái)講，整個(gè)敘事的結(jié)構(gòu)也像鐘表機(jī)械一樣被精確地構(gòu)架，敘事節(jié)奏的把握，對(duì)細(xì)節(jié)的專注，敘事者的冷峻無(wú)一不使敘事打上了機(jī)器的烙印。因此可以說，艾什諾茲的傳記三部曲是以機(jī)器為原則構(gòu)架的。

然而，作者的反諷在于，這并不是從流水線上下來(lái)的機(jī)器，而是經(jīng)過了拆解和重裝的機(jī)器；不是標(biāo)準(zhǔn)化的機(jī)器，而是變形了的機(jī)器。首先小說所呈現(xiàn)的機(jī)器是變形的機(jī)器。我們所看到的雖然是十九世紀(jì)末，二十世紀(jì)初第二次工業(yè)革命中的機(jī)器，但這只是表象。工業(yè)革命時(shí)代的機(jī)器充滿了力量與美感，體現(xiàn)了進(jìn)步和擴(kuò)張，是實(shí)實(shí)在在，可被觸摸，具備實(shí)形的機(jī)器。艾什諾茲小說中的機(jī)器穿著工業(yè)化的外衣，內(nèi)里卻是后工業(yè)時(shí)代的核。他的機(jī)器更多是作為表象和戲法的機(jī)器，強(qiáng)調(diào)的是機(jī)器的功能性、人工性、游戲性和裝飾性。其次人物也被表現(xiàn)為一臺(tái)變形的機(jī)器。我們所面對(duì)的是工業(yè)化時(shí)代的人，有著機(jī)器一樣被塑造的行為和習(xí)慣，有著機(jī)械一般強(qiáng)健的肉體和智力，驚訝并臣服于工業(yè)文明的人。但是這些人物卻被后現(xiàn)代的表現(xiàn)方式所表現(xiàn)，他們和艾什諾茲其他虛構(gòu)人物一樣無(wú)血無(wú)肉，只有骨架，外形扁平，內(nèi)里中空。他們被抽空了深度心理，只剩下一個(gè)模模糊糊的剪影。

所以，從某種意義上說，艾什諾茲的傳記同時(shí)遵循機(jī)械和反機(jī)械原則。像機(jī)器一樣的人卻總是能擺脫僵化和束縛，通過艾什諾茲創(chuàng)造的奇異和怪誕的效果，迸射出浪漫主義時(shí)期的天才和激情。甚至機(jī)器也能擺脫單純的機(jī)器的地位，被賦予陌生化的效果，我們所看到的機(jī)器更多像一場(chǎng)盛裝出行的節(jié)日或魔術(shù)表演，它的娛樂功能超過了實(shí)際功用。反機(jī)械的原則也同樣體現(xiàn)在敘事中。作者并不在意敘事是否能像機(jī)器一樣被絲毫不差地組裝，他像一個(gè)即興的爵士樂手隨時(shí)調(diào)整節(jié)奏，插入意想不到的元素，在這部看似精密的儀器中加入反諷的潤(rùn)滑油，在停停走走，拆拆裝裝中給出了傳記的另一種寫法。

一 . 對(duì)機(jī)器的崇拜和作為景觀的機(jī)器

《閃電》一書描寫了發(fā)明家尼古拉·特斯拉的傳奇一生。特斯拉生于 1856年，卒于1943年，他的發(fā)明旺盛期正是西方第二次工業(yè)革命和壟斷資本主義的形成期。艾什諾茲對(duì)這一時(shí)期的美國(guó)工業(yè)化進(jìn)程進(jìn)行了描寫。19世紀(jì)末20世紀(jì)初的美國(guó)成為西方歷史上第二次工業(yè)革命的中心之一，生產(chǎn)力飛速發(fā)展，新產(chǎn)業(yè)層出不窮，科學(xué)創(chuàng)新和技術(shù)發(fā)明迅速轉(zhuǎn)化為生產(chǎn)力，美國(guó)社會(huì)狀況和生活方式發(fā)生了重大改變，從此美國(guó)社會(huì)開始建立在一個(gè)全新的工業(yè)文明的物質(zhì)基礎(chǔ)上。特斯拉所從事的電力行業(yè)在當(dāng)時(shí)很具有代表性，它屬于新興的產(chǎn)業(yè)， 新產(chǎn)業(yè)的形成代表了新工業(yè)革命的完成。“經(jīng)濟(jì)革命首先表現(xiàn)在動(dòng)力上的革命…… 20世紀(jì)初電力工業(yè)部門成為美國(guó)現(xiàn)代工業(yè)體系中的重要部門之一?！雹儆嘀旧染?，王錦塘等著：《美國(guó)通史，崛起和擴(kuò)張的時(shí)代，1898-1929》。北京：人民出版社，2002，10頁(yè)。；“電從它開始踏上近代技術(shù)舞臺(tái)的時(shí)候起，就同時(shí)顯示了它為現(xiàn)代社會(huì)充當(dāng)動(dòng)脈和神經(jīng)的雙重職能?！雹谝捉苄劬?，祖嘉合等著：《工業(yè)文明》。北京：華夏出版社，2000，334頁(yè)?！堕W電》中提到了發(fā)電廠的建立，無(wú)線電、電話以及電影的相繼發(fā)明?！堕W電》這一書名也表達(dá)了電力文明發(fā)軔期那種令人目眩的發(fā)明速度和發(fā)展趨勢(shì)。《閃電》的作者帶著和那個(gè)時(shí)候的人們一樣的驚訝之情，通過天才發(fā)明家的一生，表達(dá)了對(duì)電力的贊嘆。比電力發(fā)明更早的還有鐵路交通：“1902年美國(guó)的鐵路線幾乎已經(jīng)編織成一個(gè)巨大的交通網(wǎng)絡(luò)，它已經(jīng)可以直接或接近全國(guó)所有的大小村莊?！雹塾嘀旧染帲?王錦塘等著：《美國(guó)通史，崛起和擴(kuò)張的時(shí)代，1898-1929》。北京：人民出版社，2002，8頁(yè)。《拉威爾》中有相當(dāng)?shù)钠鑼懤栐诿绹?guó)的旅行，四通八達(dá)的鐵路串聯(lián)了整個(gè)路線。對(duì)電力和鐵路的贊嘆實(shí)則是對(duì)正在興起中的工業(yè)文明和現(xiàn)代技術(shù)的膜拜。在艾什諾茲這里，我們仿佛找到了二十世紀(jì)初的未來(lái)主義者對(duì)鋼筋水泥和轟隆的機(jī)器的贊美，有一種天真的信心和振奮。

和大洋彼岸遙相呼應(yīng)的是歐洲大陸同樣迅猛的發(fā)展。英國(guó)、法國(guó)、德國(guó)、意大利北部、比利時(shí)和奧地利帝國(guó)西部的某些地區(qū)成為最為發(fā)達(dá)的地區(qū)?！皩?shí)際上歐洲所有的重工業(yè)全部集中在這個(gè)地帶。這里的鐵路網(wǎng)是最密的，歐洲的財(cái)富都聚集于此……”④[美]R.R. 帕爾默等著：《工業(yè)革命， 變革世界的引擎》，蘇中友等譯。北京：世界圖書出版公司，2010，167頁(yè)。自 1895年起，法國(guó)經(jīng)濟(jì)結(jié)束了停滯和蕭條，從二十世紀(jì)初到一戰(zhàn)前的十多年里處于高漲時(shí)期，逐步興起了一場(chǎng)以能源、交通和新興工業(yè)部門為代表的工業(yè)革命?！胺▏?guó)也和其他各主要資本主義國(guó)家一樣，經(jīng)歷了資本和生產(chǎn)的集中過程，并在此基礎(chǔ)上形成了壟斷，從而從自由資本主義過渡到帝國(guó)主義階段?！雹輳堉ヂ?lián)編《法國(guó)通史》。北京：北京大學(xué)出版社，2009，462頁(yè)。工業(yè)革命催生了現(xiàn)代城市的產(chǎn)生，工廠和住宅區(qū)的建立，市內(nèi)交通的建設(shè)，無(wú)一不在改變傳統(tǒng)歐洲的城市面貌。敘事者借作曲家拉威爾的眼睛如此描寫工業(yè)化的城市：

“他一直都很喜歡機(jī)器人和機(jī)器，喜歡參觀工廠和工業(yè)景觀，他記得二十年多前當(dāng)他坐在游艇上路過比利時(shí)和萊茵蘭時(shí)，整個(gè)城市布滿了煙囪，頂上冒出紅棕色和藍(lán)色的火苗和煙來(lái)，鋼鐵做的城堡，熾熱的教堂，傳送帶，汽笛和鐵錘聲在火紅的天空下共同編織的交響樂。”①Echenoz, Jean. Ravel. Paris : Minuit, 2006, pp. 77-78. 后文凡出自該書的引文，將隨文標(biāo)明出處頁(yè)碼，不再另行作注。

在今天看來(lái)如此熟悉并被飽受爭(zhēng)議的工業(yè)景觀在那個(gè)時(shí)代人們的眼中卻別有一番異國(guó)情調(diào)；煙囪、汽笛、鐵錘共同構(gòu)成了一幅表現(xiàn)主義的繪畫和拉威爾式的現(xiàn)代交響曲。

然而，艾什諾茲的反諷在于他既不是未來(lái)主義者，盛贊新興的工業(yè)時(shí)代的到來(lái)，也不是馬克思主義者，在機(jī)器中看到人的異化。他無(wú)意于用現(xiàn)實(shí)主義的筆調(diào)重現(xiàn)一個(gè)輝煌的時(shí)代，描寫二十世紀(jì)初的時(shí)代變遷和人事沉浮。他用近乎自然主義的寫法表達(dá)了一個(gè)后現(xiàn)代主義者的立場(chǎng)。他更像是一個(gè)波普藝術(shù)家，或超級(jí)寫實(shí)主義藝術(shù)家，他截取現(xiàn)實(shí)的片段，尤其是物像，如其所是地將之黏貼在作品中。如此被截取和放大的現(xiàn)實(shí)超越了現(xiàn)實(shí)本身，成為現(xiàn)實(shí)的影像，從而達(dá)到反諷的效果。艾什諾茲無(wú)所謂歷史的真實(shí)呈現(xiàn)，他將歷史變成了景觀，像標(biāo)本一樣固定，供人觀看。機(jī)器在這樣的語(yǔ)境下失去了功能意義，它既不指向自己，也不指向歷史背景，它是裝置藝術(shù)，是景觀，追求轟動(dòng)性和奇異的效果。

《閃電》中的人物代表了作者的立場(chǎng)，愛迪生和格里高爾將機(jī)器的演示過程變成了一場(chǎng)行為藝術(shù)。在交流電和直流電之爭(zhēng)中，西屋公司和格里高爾堅(jiān)持研發(fā)交流電發(fā)電技術(shù)，作為競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手的愛迪生堅(jiān)持直流電技術(shù)，他千方百計(jì)地阻撓交流電的推廣，他想到的方法是在大庭廣眾之下用交流電屠殺動(dòng)物和死刑犯，讓公眾看到交流電的毀滅性效果。艾什諾茲花了大量篇幅描寫屠殺場(chǎng)面，用充滿漫畫色彩的喜劇風(fēng)格想象了當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景。比如：

“鮮血淋淋的牲口被當(dāng)街放在草墊上，展示在人群面前，有一位演示者當(dāng)眾演示，在簡(jiǎn)短的發(fā)言后，牲口們將會(huì)被充足的交流電電死，我們可以想象那個(gè)場(chǎng)面，濃煙滾滾，火光四射，噼啪作響，眾人的歡呼聲，肉的焦味，僵硬的尸體。路人都被震住了。②Echenoz, Jean. Des Eclairs. Paris : Minuit, 2010, p. 38. 后文凡出自該書的引文，將隨文標(biāo)明出處頁(yè)碼，不再另行作注?！?/p>

艾什諾茲筆下的愛迪生似乎非常享受自己一手導(dǎo)演的戲劇，我們甚至?xí)羞@樣的印象，他更在乎的是構(gòu)思、導(dǎo)演和演出的過程，至于打敗競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，只不過是附帶的效果。敘事者還提到愛迪生對(duì)電影的興趣，“非常喜歡爭(zhēng)端的他圍繞著這門新藝術(shù)展開了一場(chǎng)合同戰(zhàn)。他甚至在制作世界上第一部西部片和黑幫片 《火車大劫案》”（Echenoz，2010：40）。所有屠殺和死刑的場(chǎng)面都被愛迪生拍下來(lái)，傳播到各地。二十世紀(jì)初那些專注于競(jìng)爭(zhēng)、擴(kuò)張和資本積累的工業(yè)家在艾什諾茲這里變成了具有營(yíng)銷意識(shí)，擅長(zhǎng)造勢(shì)，精于傳播的后工業(yè)時(shí)代的企業(yè)家。機(jī)器在他們手里失去了現(xiàn)實(shí)的功用，成為舞臺(tái)道具。

愛迪生的對(duì)手格里高爾同樣將競(jìng)技場(chǎng)變成了一個(gè)舞臺(tái)。為了展示自己的發(fā)明成果，他喜歡召集一大幫記者，在眾人面前做演示。與其說這是工業(yè)展覽會(huì)，還不如說是格里高爾的個(gè)人表演，他喜歡制造驚訝的效果，比如：

“一個(gè)房間先是完全沉浸在黑暗中，雖然時(shí)不時(shí)會(huì)有電光迅速地閃過。首先，他突然一下子出現(xiàn)，周身有一圈白色的光暈，不知道從哪里鉆出來(lái)，穿著緊身的燕尾服，臉長(zhǎng)而蒼白，高高的身材因?yàn)楦叨Y帽而顯得更高。他站在講臺(tái)上，被奇形怪狀，從沒見過的機(jī)器包圍著：螺線圈，熒光燈，各種螺旋形機(jī)器，尤其是眾多各式各樣的玻璃管，裝滿了低壓氣體。”（Echenoz，2010：53）

格里高爾根本無(wú)意于展示他的新發(fā)明，他更愿意制造戲劇化的舞臺(tái)效果，他不僅將機(jī)器變成了道具，甚至他自己也變成了一部機(jī)器，和其他裝置一起共同營(yíng)造出一種炫目的舞臺(tái)效果。格里高爾和愛迪生的競(jìng)爭(zhēng)不再是科學(xué)技術(shù)的競(jìng)爭(zhēng)，而是藝術(shù)表演的競(jìng)爭(zhēng)。兩個(gè)天才發(fā)明家將機(jī)器變成了一場(chǎng)可供娛樂和消費(fèi)的表演。艾什諾茲的幽默就在于跳脫出機(jī)器本身，賦予它另外的角色，讓它在一個(gè)完全不同的語(yǔ)境中獲得陌生化的效果。

有時(shí)，格里高爾根本不需要觀眾，他獨(dú)自享受機(jī)器帶給他的表演：

“格里高爾用帶子把振蕩器固定在柱子的一側(cè)，開啟機(jī)器，回到座位上，很好奇地等待會(huì)發(fā)生什么。然而，慢慢地，這架裝置乍一看無(wú)害的振動(dòng)效果，讓實(shí)驗(yàn)室里散落的小東西都共振起來(lái)，他看到它們先是微微顫動(dòng)，然后猛烈抖動(dòng)，聽到它們先是發(fā)出低沉的聲音，隨后轟轟作響。共振很快就蔓延到更大的物體上，家具和機(jī)器振動(dòng)得越來(lái)與猛烈，搖擺甚至變形。很快，一切都開始舞蹈。格里高爾在椅子上觀賞這一幕，覺得很有趣。完全忘記了他的憂愁。（Echenoz，2010：53）

在這一幕中，所有的機(jī)器都成為了演員，具備了生氣，在發(fā)明家的指揮下跳起了舞。電像是某種神奇的能量，不僅使機(jī)器和機(jī)器產(chǎn)生共振，甚至將人和機(jī)器置于同一場(chǎng)域之中。我們不再身處于人和機(jī)器對(duì)立的現(xiàn)實(shí)世界中，而是進(jìn)入到一個(gè)奇妙的、魔幻的想象世界中。機(jī)器不再奴役人、異化人，它們是人想象力和創(chuàng)造力的產(chǎn)物，是人的身體的延伸，人在機(jī)器的世界中如魚得水，自得其樂。

艾什諾茲的人物不但擅長(zhǎng)制造稀奇古怪的機(jī)器，而且更是樂于故弄玄虛，操控他人。這樣的操控或許帶有現(xiàn)實(shí)的利益，但更多是一種游戲的樂趣。格里高爾便是如此，他“神秘，戲劇化，擅長(zhǎng)擺弄燈光，制造效果，[同時(shí)擁有] 演說家，喜劇演員和魔術(shù)師的才能……”（Echenoz，2010：53）；必要時(shí)，他還會(huì)使用“非常細(xì)微的欺騙手段，但無(wú)傷大雅，觀眾們信以為真，保證成功?！保‥chenoz，2010：53-54）。發(fā)明家特斯拉在艾什諾茲筆下成為魔術(shù)師喬治，他將機(jī)器神秘化，進(jìn)而將自己神秘化。必要時(shí)可以耍些小伎倆，真誠(chéng)和真實(shí)不是最重要的，重要的是保持有趣的幻覺，這是藝術(shù)和文學(xué)的原則，人物搖身一變成了小說家的代言人。這一招很奏效：“人們稱他為魔術(shù)師，能預(yù)見未來(lái)的人，先知，大天才，人類歷史上最偉大的發(fā)明家?！保‥chenoz，2010：55）

“他的仰慕者風(fēng)格不一，而且據(jù)說來(lái)自于藝術(shù)界、科學(xué)家和政界，發(fā)明家也成為不少神秘主義者和開天眼的人的崇拜對(duì)象。術(shù)士開始對(duì)他產(chǎn)生興趣，把他稱為他們摯愛的水星人，來(lái)自于遙遠(yuǎn)的星球，乘著太空飛船來(lái)到地球，或者根據(jù)有些版本，他坐在巨大的白鴿翅膀上來(lái)到地球?！?（Echenoz，2010：58）

艾什諾茲用夸張的、幽默的筆觸展現(xiàn)了一個(gè)被神化了的發(fā)明家形象。世紀(jì)初對(duì)科學(xué)技術(shù)的景仰瞬間變成了一場(chǎng)故弄玄虛的鬧劇?？茖W(xué)家被神化同時(shí)表現(xiàn)了機(jī)械和反機(jī)械的原則。它既體現(xiàn)了世紀(jì)初的人們對(duì)科學(xué)技術(shù)巨大發(fā)展的驚訝和惶惑，在面對(duì)神秘的技術(shù)之神時(shí)所形成的“拜物教”，又體現(xiàn)了個(gè)體在勢(shì)不可擋的機(jī)器面前仍然保留了想象和創(chuàng)造的空間，在偽裝和揭露之間將機(jī)器變成游戲的空間。

二. 被機(jī)械化的身體和身體的反機(jī)械化

艾什諾茲在三部傳記中不僅塑造了機(jī)器的形象，也呈現(xiàn)了被機(jī)械化的人身。第二次工業(yè)革命完成的時(shí)代伴隨著現(xiàn)代工廠生產(chǎn)制度的建立，這一標(biāo)準(zhǔn)化的方式確實(shí)提高了生產(chǎn)效率，但隨之而來(lái)的是勞動(dòng)者身體的異化：

“資本主義勞動(dòng)將勞動(dòng)產(chǎn)品與其生產(chǎn)者相分離，從而讓個(gè)體脫離其類生活中的本質(zhì)部分，也脫離了與自然世界的關(guān)聯(lián)，使其陷于異化。隨著對(duì)剩余勞動(dòng)的不斷強(qiáng)化，無(wú)論是身體勞動(dòng)還是腦力勞動(dòng)，都成為單純維持生命的手段。個(gè)體也就與自己的身體相異化?！雹賉英]克里斯·希林：《文化，技術(shù)與社會(huì)中的身體》，李康譯。北京：北京大學(xué)出版社，2011，39頁(yè)。后文凡出自該書的引文，將隨文標(biāo)明出處頁(yè)碼，不再另行作注。

必須對(duì)勞動(dòng)者的身體加以規(guī)訓(xùn)，才能使他們適應(yīng)既定的工業(yè)節(jié)奏和工作模式：

“工廠體制要求通過對(duì)‘手工匠人或外包工人驟發(fā)性的工作節(jié)奏進(jìn)行例行化處理，直至適應(yīng)機(jī)器的紀(jì)律/規(guī)訓(xùn)，以此實(shí)現(xiàn)人性的轉(zhuǎn)型?！S體制對(duì)待工人就像機(jī)器，清除他們身上最后一絲獨(dú)立活動(dòng)的痕跡……” （克里斯·希林，87）。

艾什諾茲所呈現(xiàn)的人是工業(yè)化時(shí)代炮制出來(lái)的個(gè)體，他們帶有那個(gè)時(shí)代鮮明的痕跡，即人逐漸淪為機(jī)器的趨向。所以他所描寫的人，不管處于社會(huì)的哪個(gè)階層（上流社會(huì)或底層民眾），也不管從事哪種職業(yè)（發(fā)明家抑或是音樂家）都打上了機(jī)械的烙印，“身體由于淪為工業(yè)化諸般效應(yīng)的定位場(chǎng)所，已經(jīng)受到深刻的形塑作用?！保死锼埂はＡ郑?8）。這是艾什諾茲眼中的人，被現(xiàn)代性打磨的人，一具完全被理性化、技術(shù)化的肉體。

《閃電》中的格里高爾從一開始就受到時(shí)間的困擾，他不能確定自己出生的時(shí)間。人生中“第一個(gè)坐標(biāo)”（Echenoz，2010：7）的缺失確立了今后他的人生的一個(gè)重要命題：“時(shí)間問題如此廣泛，他卻使其成為人生中的頭等大事?！保‥chenoz，2010：8）格里高爾對(duì)機(jī)器的熱愛來(lái)自于時(shí)間的模糊對(duì)他帶來(lái)的困擾：“應(yīng)該是為了解決如此讓他揪心的時(shí)間問題，他才一有可能就拆卸鐘表，當(dāng)然之后還要再裝上……”（Echenoz，2010：11）格里高爾對(duì)機(jī)器的狂熱來(lái)自于時(shí)間定位的缺失所帶來(lái)的不安全感，他體現(xiàn)了工業(yè)化社會(huì)中被時(shí)間規(guī)范和塑造的人一旦失去時(shí)間坐標(biāo)而產(chǎn)生的焦慮。我們的身體如此被時(shí)間所定格，以至于任何對(duì)時(shí)間的違背都會(huì)導(dǎo)致生存感的喪失?？刂茣r(shí)間的欲望最后變成對(duì)時(shí)間的譫念：“他五十年來(lái)毫無(wú)差錯(cuò)地計(jì)算時(shí)間。每三十三分鐘他就看一下手表：他總是很精確地知道現(xiàn)在是什么時(shí)間，每一秒都擁有一個(gè)絕對(duì)的鐘表，就像其他人擁有耳朵一樣。” （Echenoz，2010：73）這種對(duì)效率和速度的追求根植在每一個(gè)現(xiàn)代人身上，格里高爾以其機(jī)器發(fā)明者的形象極具反諷意味地指出了現(xiàn)代人的世紀(jì)?。?那種始終在跟時(shí)間賽跑卻總是落在時(shí)間后面的挫敗和慌亂。其實(shí)，格里高爾一生致力于發(fā)明機(jī)器的過程也是旨在控制機(jī)器的過程，他的故事重演了人和技術(shù)之間模糊的關(guān)系：人既是技術(shù)的發(fā)明者也是技術(shù)的受害者；人企圖通過控制機(jī)器來(lái)保留最后一點(diǎn)主體的權(quán)力，最后發(fā)現(xiàn)機(jī)器蠶食了主體性，使人降格為和機(jī)器一樣的存在。

艾什諾茲對(duì)機(jī)械般身體的呈現(xiàn)不單局限于工作態(tài)的身體，還描寫了體育態(tài)的身體?！杜堋芬粫v述了捷克長(zhǎng)跑運(yùn)動(dòng)員艾米爾·扎多貝克的生平。敘事者在小說中長(zhǎng)篇描寫了運(yùn)動(dòng)中的身體，尤其是扎多貝克獨(dú)特的跑步姿勢(shì)：

“艾米爾像在挖什么東西，在自己身上挖，好像很迷醉，或像一個(gè)挖土工人。艾米爾遠(yuǎn)沒有遵守學(xué)院派的規(guī)則，也毫不關(guān)心是否優(yōu)雅，他前進(jìn)的方式很笨重，不流暢，很痛苦，斷斷續(xù)續(xù)。他并不掩蓋巨大的努力，從他痙攣的、扭曲的、因?yàn)榭嘈Χ３肿冃蔚哪樕峡梢钥闯鰜?lái)?！雹貳chenoz, Jean. Courir. Paris : Minuit, 2008, p. 49. 后文凡出自該書的引文，將隨文標(biāo)明出處頁(yè)碼，不再另行作注。

艾米爾的風(fēng)格是一種“著力”的風(fēng)格，所有的努力都展現(xiàn)在姿態(tài)中，而他的姿態(tài)也因?yàn)闃O端地呈現(xiàn)了這種努力而吸引人。扎多貝克所代表的是工業(yè)社會(huì)中的運(yùn)動(dòng)態(tài)身體，肉體無(wú)需額外展現(xiàn)靈魂，它只代表它自己，一個(gè)純粹運(yùn)動(dòng)中的身體，一個(gè)將自身作為施力客體的肉體。如果說勞動(dòng)是將人的體力運(yùn)用于外物，那么在運(yùn)動(dòng)中，人勞作的對(duì)象是自己的身體，這是工作態(tài)身體在體育中的再現(xiàn)?！绑w育活動(dòng)曾經(jīng)作為文化創(chuàng)造性的表達(dá)，而今則受制于遵循工作原則的重組。……唯功能、成就、科層標(biāo)準(zhǔn)化是瞻?！保死锼埂はＡ?，112）。資本主義制度在體育賽場(chǎng)上塑造了高產(chǎn)量勞動(dòng)者的英雄形象，并將之理想化為英雄主義意志力的體現(xiàn)，拔高被勞動(dòng)降格的人的形象，使勞動(dòng)者和觀者都將之作為典范來(lái)崇拜?！皩?duì)意志的鍛煉，對(duì)強(qiáng)壯，粗野人格的期望都成為工具。由此誕生了能夠讓身體‘挺得更直’的細(xì)致的體育項(xiàng)目以及全民愿意共赴鐵血的瘋狂形象……”①[法]喬治·維加埃羅：《鍛煉》，載[法]讓-雅克·庫(kù)爾第納編，孫圣英等譯《身體的歷史，目光的轉(zhuǎn)變：20世紀(jì)》。上海：華東師范大學(xué)出版社，2013， 130頁(yè)。。

對(duì)產(chǎn)出的追求和對(duì)速度的迷戀結(jié)合在一起。“鍛煉你的風(fēng)格。不，他說，風(fēng)格是無(wú)稽之談。我的問題是，跑太慢了。要跑就要跑得快，不是嗎？”（Echenoz，2008：21）社會(huì)學(xué)家們從中看到了時(shí)間原則代替空間原則成為組織體育的標(biāo)準(zhǔn)，尤其體現(xiàn)在田徑賽場(chǎng)上：“所謂速度由于空間的價(jià)值評(píng)判的范例，還是堪稱現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)之‘精華’的田徑運(yùn)動(dòng)，推崇線性運(yùn)動(dòng)，精確計(jì)時(shí)，打破記錄……”（克里斯·希林，112）。無(wú)論是速度還是效率都是機(jī)器原則在人身體上的貫徹。對(duì)技術(shù)的崇拜將身體也變成了一項(xiàng)應(yīng)該不斷改進(jìn)的機(jī)器。將人體比作機(jī)器的比喻在小說中隨處可見：“像機(jī)器人一樣僵硬的姿勢(shì)”（Echenoz，2008：53），“他那機(jī)械的力量和像機(jī)器人一樣的規(guī)律”（Echenoz，2008：60）“讓機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)，不停改進(jìn)，使其出成果，只有這個(gè)才重要……”（Echenoz，2008：54）。于是身體被技術(shù)化了：這是一個(gè)“技術(shù)性的身體”，“一個(gè)經(jīng)過精心測(cè)量的身體。它的‘進(jìn)步’，如同它的‘鍛煉’，都是‘策劃’的結(jié)果?！雹赱法]喬治·維加埃羅：《鍛煉》，載[法]讓-雅克·庫(kù)爾第納編，孫圣英等譯《身體的歷史，目光的轉(zhuǎn)變：20世紀(jì)》。上海：華東師范大學(xué)出版社，2013，118頁(yè)。人身技術(shù)化的過程實(shí)際上是對(duì)自然理性化的過程，工具理性將其殖民的地域擴(kuò)展到了所有有生命的機(jī)體中。

《拉威爾》一書則揭示了工業(yè)文明是如何深刻影響到現(xiàn)代藝術(shù)的形態(tài)。對(duì)機(jī)械的熱愛影響到了拉威爾的音樂創(chuàng)作，他在音樂中利用了很多日常器械發(fā)出的聲音，哲學(xué)家揚(yáng)科列維奇不乏反諷地感嘆：“啊，在他的作品中就只缺奶酪擦碎器或者搖彩機(jī)和左輪手槍。③[法]弗拉基米爾·揚(yáng)科列維奇：《拉威爾畫傳》，巨春艷等譯。北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005，124頁(yè)?！睂?duì)機(jī)器異常敏感的艾什諾茲不可能不注意到這一傾向，他在《拉威爾》中這樣描寫：“這段時(shí)間拉威爾很喜歡看一家工廠，在威斯內(nèi)鐵路沿線，就在茹葉橋旁，這家工廠給了他一些想法。是的：他正在創(chuàng)作一種類似于流水線工作的音樂?！保‥chenoz，2006：78）這部作品就是《波萊若舞曲》，它的成功在于它對(duì)節(jié)奏感的呈現(xiàn)，拉威爾自己曾說：“我寫這首曲子，并非全然為繪畫性質(zhì)，而是意圖以節(jié)奏的反復(fù)為主。④許鐘榮編《現(xiàn)代樂派的大師》。石家莊：河北教育出版社，2004，99頁(yè)。”在敘事者看來(lái)，這是一部源自工業(yè)革命，講述工業(yè)文明的作品，音樂性的喪失是指由旋律所支撐起的情感的表達(dá)讓位于一種控制妥帖的節(jié)律，正如工廠流水線的勞動(dòng)，“拉威爾是個(gè)精確的計(jì)時(shí)員——他對(duì)同時(shí)性進(jìn)行著精確的控制——所有這些重疊造成的混亂都是按秒計(jì)算，按秒控制的，時(shí)間一到，就會(huì)馬上停止。”①[法]弗拉基米爾·揚(yáng)科列維奇：《拉威爾畫傳》，巨春艷等譯。北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005，131頁(yè)。拉威爾對(duì)音樂的控制應(yīng)和了機(jī)械文化下的理性原則。

然而，艾什諾茲通過塑造天才的形象成功消解了被機(jī)械化了的肉身。格里高爾、拉威爾和艾米爾都是各自領(lǐng)域內(nèi)的天才，盡管他們花了很多精力工作，但紀(jì)律和勞作并不能掩蓋他們異于常人的天賦。對(duì)天才的塑造尤其體現(xiàn)在《閃電》一書中，敘事者竭盡所能將格里高爾塑造成一個(gè)罕見的發(fā)明天才。小說一開始就描寫了主人公異常的出生：狂風(fēng)、暴雨、閃電、雷鳴，所有自然界狂暴的元素都被調(diào)動(dòng)起來(lái)烘托一個(gè)天才的誕生。格里高爾異與常人的一點(diǎn)是他有非常敏銳的聽覺，并伴有幻覺等奇特的大腦現(xiàn)象。特斯拉本人也在自傳中屢次提及他的幻覺和驚人的聽覺。②[美]尼古拉·特斯拉： 《科學(xué)巨匠特斯拉自傳：超越愛因斯坦》，王磊譯。南昌：江西教育出版社，2012，5，7，44，45頁(yè)。格里高爾的成長(zhǎng)過程見證了一個(gè)天才的形成。他愛好數(shù)學(xué)、物理，有精確的記憶力，能夠在大腦中準(zhǔn)確呈現(xiàn)一個(gè)空間結(jié)構(gòu)，以至于他從來(lái)都不需要畫草圖，做模型，就好像“[那些東西]在它們存在之前就已經(jīng)存在于[他的大腦中]?！保‥chenoz，2010：13）如此反復(fù)暗示使格里高爾成為了神一般的存在：“當(dāng)他有靈感的時(shí)候，很快就顯示出它們的高度，來(lái)自于浩渺的宇宙，具備了宇宙的意義?！保‥chenoz，2010：14）敘事者將主人公塑造成具有非凡能力，受到神啟的天才形象。這里或許不無(wú)對(duì)特斯拉被整個(gè)二十世紀(jì)所神化的嘲諷，但更多卻是呈現(xiàn)了一個(gè)浪漫主義時(shí)代的天才形象：夸張的稟賦，不受任何束縛的張揚(yáng)，對(duì)激情和內(nèi)在性的追求，自然和藝術(shù)的雙重熏陶……艾什諾茲以一種頗具反差的筆調(diào)塑造了一個(gè)工業(yè)社會(huì)來(lái)臨之前，張揚(yáng)個(gè)性和創(chuàng)造力的英雄形象。

這一形象的矛盾之處在于，主人公的勤勉、專注和高效使其和工業(yè)社會(huì)相得益彰，他是一個(gè)典型的工業(yè)時(shí)代的天才。但是他的恣意、率性、瘋狂又使他和身處的社會(huì)格格不入。在他身上同時(shí)有工業(yè)化和反工業(yè)化的影子，他的身心同時(shí)體現(xiàn)了機(jī)械和反機(jī)械的原則。格里高爾并沒有從實(shí)用的角度去思考發(fā)明，他的創(chuàng)造活動(dòng)是靈感和個(gè)性的表達(dá)，以至于很多時(shí)候想法只停留在想法的階段，他并不關(guān)心是否將之付諸實(shí)踐，更不關(guān)心是否能憑此獲利。格里高爾從根本上是反對(duì)工具理性和資本邏輯的。“[他對(duì)金錢的看法]和利益主宰一切的工業(yè)邏輯格格不入。”（Echenoz，2010：82）和實(shí)用原則不相稱的還有格里高爾天馬行空的想象力。他在科羅拉多斯普林斯進(jìn)行高頻高壓實(shí)驗(yàn)，試圖制造人工閃電；他通過自己的接收器觀察閃電并研究了大氣電；還有他未竟的沃登克里弗塔計(jì)劃。 敘事者將他描寫成一個(gè)試圖控制自然界，聲稱能和外星人溝通的奇人。這是個(gè)“瘋狂的學(xué)者”（Echenoz，2010：95），一個(gè)“將現(xiàn)實(shí)和想法混淆在一起”（Echenoz，2010：14）的人。敘事者用半是有趣，半是反諷的語(yǔ)調(diào)描寫了格里高利的瘋狂想法和舉動(dòng)。艾什諾茲顯然并不贊同特斯拉的瘋狂以及后人對(duì)他的神化，但他樂于在小說中塑造一個(gè)癲狂的科學(xué)怪人的形象，和他所努力營(yíng)造的工業(yè)氛圍形成一種強(qiáng)烈的沖擊。對(duì)機(jī)器的驚訝和盛贊絲毫不妨礙他引入一個(gè)破壞性的元素，在堅(jiān)硬的機(jī)器中拉開一道想象力的口子。作者的反諷在于他自身模棱兩可的態(tài)度：他既將人體看做是一架機(jī)器，又不時(shí)地否定自己的論斷。對(duì)人的懷疑，對(duì)機(jī)器的懷疑伴隨著作者的自我懷疑和自我否定，共同構(gòu)成了艾什諾茲反諷的特殊風(fēng)格。

三. 被拆解和重裝的敘事

正如拉威爾將工業(yè)原則應(yīng)用到音樂創(chuàng)作中，艾什諾茲也在小說創(chuàng)作中引入了機(jī)器的原則。他的傳記和他此前的小說一樣將傳奇性和現(xiàn)代主義的手法糅合在一起, 同時(shí)遵循了機(jī)械和反機(jī)械的原則。他的小說如同他熱衷塑造的機(jī)器形象一樣，人們總會(huì)被機(jī)器精密而繁復(fù)的表象所迷惑，作家如此賣力地制造機(jī)械的表象并非出于性能考慮，他更多出于魔術(shù)師惡作劇般的樂趣，制造一個(gè)空洞的存在，進(jìn)行曇花一現(xiàn)的表演，讓觀眾在愕然中體會(huì)破壞的樂趣。

作者對(duì)一個(gè)貌似經(jīng)典的小說結(jié)構(gòu)暗中做了修改，時(shí)而擴(kuò)充情節(jié)，時(shí)而壓縮情節(jié)，漫不經(jīng)心地破壞了敘事的平衡性和穩(wěn)定性。在制造機(jī)器的表象的同時(shí)，作者從內(nèi)里抽出幾個(gè)原件，以至于敘事時(shí)快時(shí)慢，停停走走，機(jī)器實(shí)際的性能和它所呈現(xiàn)的表象形成反差。在《閃電》中，作者敘述了格里高爾一生中重大的事件。然而，這個(gè)結(jié)構(gòu)顯得過于粗疏，作者并無(wú)意于記錄所有重要的事情，他更傾向于反轉(zhuǎn)重要和次要的關(guān)系，給予關(guān)鍵事件最少的、必要的描寫，將重心轉(zhuǎn)移到他認(rèn)為重要的細(xì)節(jié)上。比如作者花了寥寥數(shù)筆來(lái)講述格里高爾如何被西屋公司相中，展開一系列合作計(jì)劃，作者很簡(jiǎn)略地說：“所有的報(bào)紙都在說這件事。愛迪生有讀報(bào)的習(xí)慣?！保‥chenoz，2010：36）相反，作者花了大片篇幅描寫愛迪生如何運(yùn)用各種手段證明交流電的危害。在格里高爾發(fā)明旺盛期，作者更熱衷于描寫主人公發(fā)明的一些無(wú)足輕重的小玩意兒以及他的在公眾前的表演，而對(duì)重要的嚴(yán)肅的發(fā)明或者著墨不多，或者用夸張的、變形的方式加以描寫。《拉威爾》更加貫徹了主次顛倒的原則。整部小說彌漫著松散的氣息，除了演奏會(huì)和拉威爾晚年身體的衰敗用了比較緊湊的節(jié)奏外，小說更多是用慢節(jié)奏描寫旅行見聞、舞會(huì)等細(xì)節(jié)，作者甚至用整整一頁(yè)的篇幅來(lái)描寫拉威爾如何梳妝打扮（Echenoz， 2006：8）。 《跑》中有一段則直接將重大歷史事件和一樁無(wú)足輕重的事件放在一起敘述：“……當(dāng)年年底起，報(bào)紙里有一則廣告，赫爾辛基奧運(yùn)會(huì)的海報(bào)出售。兩千組三十五瓦的燈泡共計(jì)十萬(wàn)個(gè)。 其他光明還有，斯大林次年年初去世，偉大領(lǐng)袖哥特瓦爾德在參加葬禮的時(shí)候著涼，從莫斯科一回來(lái)就在布拉格去世?！保‥chenoz，2008：94）。這一段非常簡(jiǎn)潔地將體育和政治，個(gè)人歷史和集體歷史放在同一水平面上，使其互相觀照，不僅對(duì)宏大的人類歷史加以嘲諷，更對(duì)個(gè)人在歷史機(jī)器里的命運(yùn)進(jìn)行戲謔。從敘事上來(lái)說，大事件和小細(xì)節(jié)的并列不僅打破了傳統(tǒng)傳記的原則，而且也破壞了經(jīng)典虛構(gòu)體的結(jié)構(gòu)。

兩個(gè)原則還體現(xiàn)在詞匯選擇上。艾什諾茲動(dòng)用了很多專業(yè)術(shù)語(yǔ)來(lái)陪襯人物的身份。比如《拉威爾》中的音樂術(shù)語(yǔ)，《跑》中的運(yùn)動(dòng)術(shù)語(yǔ)，《閃電》中的工程術(shù)語(yǔ)。術(shù)語(yǔ)的堆積強(qiáng)烈暗示了技巧的存在，不但將一個(gè)職業(yè)的內(nèi)容濃縮成技巧的疊加，也加強(qiáng)了小說的專業(yè)色彩。術(shù)語(yǔ)的運(yùn)用讓敘事顯得更加嚴(yán)謹(jǐn)，更加具有機(jī)器的效果。然而，艾什諾茲信手拈來(lái)的專業(yè)詞匯并不應(yīng)該完全被看做是表詞達(dá)意的功能性的語(yǔ)言，很多時(shí)候它們并不是為了增加小說的專業(yè)性，而是為了起裝飾效果，和所有其他領(lǐng)域的詞匯一起制造一種怪異的氛圍，從而起到反諷的目的。在另一些場(chǎng)合，專業(yè)詞匯和瘋狂的舉動(dòng)聯(lián)系在一起，使嚴(yán)肅的語(yǔ)言失去了可信度。比如《閃電》中一段：“很早他就確信應(yīng)該運(yùn)用潮力、地質(zhì)運(yùn)動(dòng)、太陽(yáng)光等此類元素做一個(gè)什么東西，或者干嘛不拿尼加拉瓜大瀑布試手，他在書中的木版畫中看到過，覺得足夠襯得上他?！保‥chenoz，2010：117）物理詞匯和人物的奇思怪想搭配在一起，制造了喜劇效果。我們能感到艾什諾茲對(duì)專業(yè)詞匯的熱愛更多出于展示、陳列、搭配和制造噱頭的興趣。

人物形象的塑造也同時(shí)體現(xiàn)出敘事的機(jī)械性和反機(jī)械性。之所以說具有機(jī)械性是因?yàn)榘仓Z茲動(dòng)用了塑造類型人物的手法將人物描繪成漫畫圖譜。這一點(diǎn)在《閃電》中尤為明顯。除主人公格里高爾被塑造成瘋狂的發(fā)明天才外，其他次要人物也被打上了類型化的烙印。比如愛迪生被描寫成卑鄙自負(fù)的陰險(xiǎn)小人，喬治﹒西屋被描寫成有雄心、有謀略、精于維護(hù)自己利益的企業(yè)家，J.P.摩根被塑造成果斷、具有威懾力的金融大鱷形象。作者并不關(guān)心這些人物是否完全符合歷史原型，也并不專注于塑造有血有肉的人物形象。他給了每個(gè)人物最基本的定義，并圍繞此定義完成速寫，用簡(jiǎn)潔、變形的線條勾勒出人物的輪廓。作者用同樣的方式處理小說情節(jié)。比如愛迪生和格里高爾的直流電和交流電之爭(zhēng)這一歷史事件被描寫成兩個(gè)黑幫之間的火拼；格里高爾和艾特兒之間曖昧的情愫被描寫成艾什諾茲式的具有喜劇效果的情景劇。類型化的情節(jié)和類型化的人物給了小說臉譜化的機(jī)械感，但正是這種機(jī)械感應(yīng)用到傳記中破壞了傳記的規(guī)則，反倒起了反機(jī)械的效果。傳記體被狡猾地轉(zhuǎn)換成艾什諾茲所擅長(zhǎng)的黑色小說，歷史事件帶上了懸疑色彩，歷史人物被扭曲、被漫畫。作者非常巧妙地用類型化的方式達(dá)到了反類型的目的。

敘事的機(jī)械和反機(jī)械效果最后體現(xiàn)在敘事者的語(yǔ)調(diào)上。在這三部小說中，我們聽到了艾什諾茲慣有的冷峻和反諷。兩種語(yǔ)調(diào)互相作用，制造了冷和熱兩種效果。艾什諾茲在敘事上用了行為主義的敘事方式，即所有事件均用外視角進(jìn)行敘述，既不深入人物內(nèi)心，也不創(chuàng)造全知敘事者的形象。敘事只從外圍對(duì)人物的行為進(jìn)行描寫，人物的內(nèi)心活動(dòng)僅限于最基本的情感，并盡量用克制的方式告知讀者。小說放棄了法語(yǔ)文學(xué)敘事中經(jīng)典的簡(jiǎn)單過去式，一律采用現(xiàn)在時(shí)和復(fù)合過去時(shí)制造當(dāng)下感。敘事者如攝像機(jī)般跟蹤人物，給人很強(qiáng)的故事正在進(jìn)行中的感覺。外視角和現(xiàn)在時(shí)的運(yùn)用非常突出地制造了冷峻的、中性的、不動(dòng)聲色的效果。然而，冰冷的機(jī)械感被反諷的語(yǔ)調(diào)反沖。一般來(lái)講，反諷即便不屬于中性的語(yǔ)調(diào)，至少也會(huì)制造一種距離感，因?yàn)榉粗S是對(duì)情感的節(jié)制，從根本上和情感相對(duì)立。但是在艾什諾茲的這三部小說中，反諷在中性敘事中加入了暖色調(diào)，引入了敘事者個(gè)性化的聲音，在外視角中插入了敘事者的視角，好比是在一臺(tái)悄無(wú)聲息運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)器中出現(xiàn)了吱嘎作響的聲音。反諷的手法非常多樣，在此僅列舉一二。比如敘事者會(huì)在第三人稱為主的敘事中突然出現(xiàn)第一人稱的自我指稱來(lái)表達(dá)對(duì)人物的嘲弄。在說到格里高爾對(duì)鴿子近乎偏執(zhí)的愛時(shí)，敘事者說：“從我個(gè)人而言，我受不了這些鴿子了。我感到你也受不了了。我們都受不了，實(shí)際上這些無(wú)情多變的動(dòng)物也受不了格里高爾了?！保?Echenoz，2008：171-172）更多時(shí)候，敘事者用幽默的語(yǔ)調(diào)講述一個(gè)具有喜劇色彩的場(chǎng)景，比如拉威爾的求婚經(jīng)歷：

“我們知道他有一天鼓足勇氣向一位朋友求婚，她笑得很大聲，在所有人面前大呼小叫，說他是瘋子。我們知道他跟愛蓮娜也試過，他很隱晦地問她是不是愿意在鄉(xiāng)下生活，她也拒絕了，雖然方式更加溫和。第三個(gè)女人又高又大，而他又瘦又小，當(dāng)她向他求婚時(shí)，我們知道這回是他笑出了眼淚?！保‥chenoz，2006：84-85）

敘事者的反諷有諸多變調(diào)，有時(shí)是幽默的、具有親和力的；有時(shí)是喜劇的、張揚(yáng)的；有時(shí)是嘲諷的、略帶攻擊性的。不管反諷如何變化，它都給敘事帶來(lái)了生氣和情感。它在中性的、金屬色的敘事中加入了色彩，讀者似乎在機(jī)器的聲音中聽到人的笑聲。

在上文中，我們分析了艾什諾茲傳記三部曲中機(jī)械和反機(jī)械原則之間的相互作用，分別體現(xiàn)在三個(gè)方面：對(duì)機(jī)器的呈現(xiàn)，對(duì)人身的呈現(xiàn)，對(duì)敘事的呈現(xiàn)。三部小說重現(xiàn)了十九世紀(jì)末、二十世紀(jì)上半葉西方社會(huì)第二次工業(yè)革命帶來(lái)的變革。工業(yè)化景觀，無(wú)處不在的機(jī)器成為時(shí)代的標(biāo)志，艾什諾茲描寫了一個(gè)被普遍機(jī)械化的社會(huì)和歷史進(jìn)程。然而，艾氏對(duì)機(jī)器的描寫使機(jī)器失去了真實(shí)性，成為純粹的景觀。機(jī)器被扭曲、被固定、被作為標(biāo)本陳列在讀者眼前。機(jī)器被抽繹了內(nèi)涵，被剝奪了功能性，成為娛樂大眾的小玩意兒。人的身體遵循了相同的邏輯。三部傳記展現(xiàn)了三具被機(jī)械化了的人身：格里高爾和工作態(tài)的身體；艾米爾和運(yùn)動(dòng)態(tài)的身體；拉威爾和音樂態(tài)的身體。三尊肉體是現(xiàn)代工業(yè)和資本主義雙重作用下的產(chǎn)物，它們體現(xiàn)了時(shí)間、速度、效率和產(chǎn)出的原則。肉體被迫遵從并內(nèi)化了機(jī)器的要求，同時(shí)成為勞動(dòng)者和勞動(dòng)工具。不過，人的肉體唯其具有能動(dòng)性而能夠反作用于工業(yè)原則。格里高爾的天才和瘋狂打破了肉身的功用性，引入了前工業(yè)時(shí)代的激情。拉威爾的音樂雖然被打上了機(jī)器的標(biāo)志，但音樂作品中所蘊(yùn)含的有節(jié)制的情感和出其不意的節(jié)奏讓人體驗(yàn)到打破規(guī)律的美感。機(jī)械性不但體現(xiàn)在內(nèi)容層面上，也蘊(yùn)藏在敘事結(jié)構(gòu)中。三部傳記承襲了艾氏小說的故事性和傳奇性：繁復(fù)的情節(jié)，張弛有度的節(jié)奏，類型化的人物，大量專業(yè)詞匯的應(yīng)用以及不動(dòng)聲色的敘事者，這些特點(diǎn)為艾什諾茲的小說打上了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，冰冷的機(jī)械色彩。但作者在一個(gè)貌似經(jīng)典的敘事中引入了很多破壞性的因子：隨意壓縮或擴(kuò)張的情節(jié)，扁平的、漫畫式的人物速寫，反諷的介入等無(wú)一不使小說呈現(xiàn)出荒誕的、奇異的效果。

機(jī)械和反機(jī)械的效果給了艾什諾茲小說某種矛盾的張力，這種張力來(lái)自兩種力量的對(duì)沖：工業(yè)社會(huì)和后工業(yè)社會(huì)。前者代表了力量、進(jìn)步、功能和深度。無(wú)論是對(duì)工業(yè)景觀的描繪，對(duì)勞動(dòng)態(tài)和運(yùn)動(dòng)態(tài)身體的呈現(xiàn)，還是對(duì)經(jīng)典小說性的追求無(wú)一不體現(xiàn)了工業(yè)社會(huì)的準(zhǔn)則。乍一看，艾什諾茲懷著驚訝和贊嘆盛贊了興盛中的工業(yè)社會(huì)，展現(xiàn)了對(duì)機(jī)器和速度的極大興趣。但在訝異中透露出了迷惑，甚至是擔(dān)憂。這是在經(jīng)歷了一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展以后的當(dāng)代人對(duì)工業(yè)文明的惶惑。于是，三部以工業(yè)社會(huì)為內(nèi)容的小說是以后工業(yè)社會(huì)的視角進(jìn)行表現(xiàn)的：平面化，去中心化，對(duì)表象和影像效果的追求，玩世不恭，戲謔代替了工業(yè)社會(huì)的標(biāo)準(zhǔn)成為后工業(yè)社會(huì)的敘事原則。機(jī)械失去了其穩(wěn)固的意識(shí)形態(tài)基礎(chǔ)，成為某種海市蜃樓般的假象。反機(jī)械的效果來(lái)自于對(duì)工業(yè)文明的根基的懷疑，是后現(xiàn)代意識(shí)在文學(xué)創(chuàng)作中的閃現(xiàn)。艾什諾茲的反諷是一種游戲性質(zhì)的反諷，贊嘆和破壞這兩種模棱兩可的態(tài)度造就了后現(xiàn)代主義者對(duì)工業(yè)文明的立場(chǎng)，也造就了獨(dú)特的后現(xiàn)代敘事美學(xué)。