周愛華

( 山東師范大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟南 ，250014；山東藝術(shù)學(xué)院 戲曲學(xué)院，山東 濟南，250014 )

新世紀(jì)以來，隨著中國地方戲曲扶持政策的密集出臺，各地地方劇種的保護(hù)和傳承工作正在熱火朝天地展開，并取得了一系列可喜成就，在越來越廣闊的題材領(lǐng)域里碩果不斷，反映了社會生活的深度和廣度以及創(chuàng)作者藝術(shù)探索的個性與勇氣。其中，地方戲曲保護(hù)和傳承的一項重要工作就是戲曲劇目的創(chuàng)作與演出，既包括傳統(tǒng)戲的搬演、復(fù)排，也包括新編劇目創(chuàng)作。就地域來說，每個地區(qū)“大都有其特有的藝術(shù)與戲曲樣式，它們都具有不可替代的歷史與文化價值”②傅謹(jǐn)：《薪火相傳》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2008年，第60頁。，但是，隨著新挖掘恢復(fù)劇種、新創(chuàng)劇目的大幅增加，地方戲曲的“同質(zhì)化”傾向卻突顯出來。原本特色獨具的各種地方戲曲在表演、唱腔及舞臺形貌上都逐漸趨同，變得面目模糊，辨識度低，在一定程度上泯滅了戲曲劇種的豐富性和多樣性。近幾年，業(yè)界人士開始廣泛關(guān)注戲曲“同質(zhì)化”的問題，但至今缺乏深入系統(tǒng)的研究，尤其是沒有從文化生態(tài)視閾對其進(jìn)行全面梳理和系統(tǒng)闡釋。

一、“同質(zhì)化”的概念界定

“同質(zhì)化”本義是指不同事物在本質(zhì)上的趨同。不同的事物，本來各自相異，但是由于種種原因，隨著時間推移，逐漸趨向于相同或相近的特點，從而使其原本鮮明的個性變得模糊，甚至泯滅了自身屬性。這一概念后來被運用于經(jīng)濟管理、商品營銷領(lǐng)域，指不同產(chǎn)品在性能、外觀等方面相互模仿、以致逐漸趨同的傾向。其典型特點是產(chǎn)品品種重復(fù)，差別性小，辨識度低。然而，它又不僅僅存在于社會經(jīng)濟領(lǐng)域，文化產(chǎn)品在傳播交流過程中也同樣存在著因為相互模仿而逐漸趨同的傾向。因此，“同質(zhì)化”概念又被運用到文化藝術(shù)領(lǐng)域。

作為比較流行的文化藝術(shù)形式，美國好萊塢大片的影響波及世界各地，而在東亞，韓國文化也曾伴隨著韓劇的流行而風(fēng)靡一時。不可否認(rèn)，所有的藝術(shù)創(chuàng)作都是面向觀眾的，而創(chuàng)作者一旦發(fā)現(xiàn)某一種藝術(shù)形式具有超強的票房號召力，不管是從題材選擇、創(chuàng)作手法還是呈現(xiàn)方式上，自然會有意無意地向這些作品靠攏。因此，自20世紀(jì)90年代以來，中國電影和電視劇發(fā)展走向的變化，在相當(dāng)大的程度上受到國際文化市場的影響。

從國際文化交流的歷史來看，文化輸出往往是從發(fā)達(dá)國家流向發(fā)展中國家，而發(fā)展中國家卻很難以同等數(shù)量的作品輸出到發(fā)達(dá)國家。這種文化交流的不對等造成的后果，就是發(fā)展中國家的文化樣式會越來越受到發(fā)達(dá)國家的影響，甚至逐漸被“同質(zhì)化”。相伴隨而產(chǎn)生的，還有發(fā)達(dá)國家的意識形態(tài)也和他們的文化一起傳入并沖擊著發(fā)展中國家，致使發(fā)展中國家的傳統(tǒng)美學(xué)范式受到質(zhì)疑，或者被修改得面目全非。

如果從一個更小的范圍來看，這種變化和趨同就更加明顯。比如說發(fā)達(dá)地區(qū)對落后地區(qū)的影響，城市對鄉(xiāng)村的影響，等等。文化的對應(yīng)關(guān)系非常特殊，發(fā)達(dá)地區(qū)和城市不一定代表著文化之“優(yōu)”，落后地區(qū)與鄉(xiāng)村也不一定代表著文化之“劣”。它們各有特色，各有根基，誰取代了誰，都不利于文化生態(tài)的可持續(xù)發(fā)展，不利于保持文化的豐富性、多樣性、地域性特色。尤其是我國歷史悠久、分布廣泛、異彩紛呈的地方戲曲，一旦失去了各自的劇種特色，成為趨于統(tǒng)一的模樣，那么地方戲也就不能稱之為地方戲了，因為它已經(jīng)不能代表一方土地的地域特色。長此以往，最終可能會導(dǎo)致地方戲的全面消失，這將關(guān)系到地域文化生態(tài)的平衡，關(guān)系到民族文化在未來的生存與發(fā)展。

二、地方戲曲“同質(zhì)化”的傾向

作為當(dāng)?shù)匚幕鷳B(tài)的重要組成部分，地方戲曲“尤其是那些歷史悠久的劇種，在其發(fā)源與流傳過程中保存與凝聚著本土地域文化的精華，具有特殊的藝術(shù)與文化價值”*傅謹(jǐn)：《薪火相傳》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2008年，第61頁。。這種價值是不可替代的，而且一旦消失，也將不能再修復(fù)。因此，地方戲曲“同質(zhì)化”傾向是非常危險的。它意味著這種不可替代性將被打破，而且會以極快的速度蔓延傳播，最終導(dǎo)致小劇種向大劇種趨同，地方劇種向京昆劇種趨同，戲曲向話劇、歌舞劇、影視劇趨同，劇種原有的“本土地域文化的精華”以及“特殊的藝術(shù)與文化價值”，也終將不再。

文化是進(jìn)化發(fā)展的，而且劇種之間的影響力也確實存在差異，因此這種趨同也就在所難免。很多地方戲曲小劇種，在某一個地域里自然地生長，成為當(dāng)?shù)匚幕鷳B(tài)環(huán)境不可或缺的重要組成部分。如果地方戲曲出現(xiàn)生存問題，當(dāng)?shù)氐奈幕鷳B(tài)也將出現(xiàn)危機。“人們有一種超越日常生活必需的渴望和傾向：在他們身后留下痕跡，制造一些比他們壽命還長的東西——有形的(建筑物、園林、農(nóng)場)，或是無形的(研究、藝術(shù)、思想)”*曾繁仁、[美]大衛(wèi)·格里芬：《建設(shè)性后現(xiàn)代思想與生態(tài)美學(xué)》(下卷)，濟南：山東大學(xué)出版社，2013年，第211頁。，這些有形的和無形的文化遺產(chǎn)是社會文明發(fā)展的標(biāo)志和見證。文化生態(tài)具有不可再生性，因此，文化生態(tài)環(huán)境比自然生態(tài)環(huán)境和人工生態(tài)環(huán)境更加脆弱，一旦遭到破壞，就會造成不可挽回的損失。相比于當(dāng)下人們對物質(zhì)生態(tài)環(huán)境建設(shè)的日益關(guān)注，對文化生態(tài)環(huán)境建設(shè)的重視程度更需要加強。

多年來，雖然山區(qū)群眾種植核桃的積極性高，但由于重栽輕管、管理粗放，缺乏科學(xué)的管理技術(shù)。加之山區(qū)社會綜合發(fā)展水平不高，經(jīng)濟基礎(chǔ)薄弱、農(nóng)村外出務(wù)工人員增多，農(nóng)村勞動力減少，農(nóng)民文化技術(shù)素質(zhì)低、資金投入嚴(yán)重不足等因素阻礙了核桃產(chǎn)業(yè)發(fā)展。

戲曲自原始歌舞發(fā)展到今天，已經(jīng)超過了7000年，在長期孕育過程中充分吸收中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的營養(yǎng)，發(fā)展成為五彩繽紛、各具特色的文藝百花園。一方水土一方人，一方水土一方文化。從表演到伴奏，從唱腔到念白，每個地區(qū)的戲曲劇種都打上了鮮明的地域烙印。即便是同宗同源的同一個劇種，因為傳播到不同地區(qū)生長，也會和當(dāng)?shù)匚幕Y(jié)合，形成自己的風(fēng)格。這個過程非常漫長，但是在這個漫長的過程中，它們種下的文化基因卻深深地扎下了根，成為那一方土地上人們共同的精神家園。

且不說在中國的不同省份，異域文化和多元文化影響下的戲曲藝術(shù)各有劇種特性，僅以山東為例，分布在17個地市的不同劇種就分屬于魯中文化生態(tài)區(qū)、膠東文化生態(tài)區(qū)、沂蒙文化生態(tài)區(qū)、運河文化生態(tài)區(qū)和黃河三角洲文化生態(tài)區(qū)，每個劇種因為文化生存空間的差異而各具特點，表現(xiàn)在聲腔和表演的方方面面。2017年12月26日，文化部公布全國地方戲曲普查結(jié)果，到2015年8月31日止，山東省有戲曲劇種28個，其中地方戲曲24個，跨省劇種4個。除了呂劇、柳子戲、梆子戲等較大劇種外，還有兩夾弦、大平調(diào)、柳腔、茂腔、蛤蟆嗡、王皮戲、小調(diào)子、八仙戲、鷓鴣戲等一批民間戲曲小劇種。就聲腔來說，梆子聲腔高昂粗獷、激烈奔放，弦索聲腔曲調(diào)婉轉(zhuǎn)、長于抒情，肘鼓子聲腔甜美婉約、韻味悠長；就表演來說，道情戲的身段程式帶有祈神求佛的儀式感，弦索小戲的身段程式仍然帶有早期民間歌舞特征。每個劇種都有自己獨特的生成原因，并且表現(xiàn)出各具特色的審美特征，這也正是我們要慎重保護(hù)的戲曲本體性特征。

“所謂本體性，也就是戲曲本身所具有的內(nèi)在特征，也就是京劇之所以為京劇、昆曲之所以為昆曲的本質(zhì)特征?！?趙辰昕：《唱響非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)專家訪談錄》，北京：中國發(fā)展出版社，2012年，第114頁。強調(diào)劇種特色，尊重戲曲本體，是傳承發(fā)展戲曲藝術(shù)、保護(hù)戲曲多樣性的不二選擇。但是，對戲曲本體的戕害卻始終沒有間斷。有人認(rèn)為戲曲已經(jīng)被邊緣化，變得無足輕重；也有人認(rèn)為戲曲的節(jié)奏慢了，跟不上時代，如此等等。這些從現(xiàn)象表面出發(fā)未經(jīng)深入思考而得出的結(jié)論，缺少充分的理由。因此，有人就積極探索出路，向流行的、快節(jié)奏的、高科技的藝術(shù)形式靠攏，于是出現(xiàn)了兩種傾向：一是戲曲向話劇、影視等藝術(shù)形式的趨同，使戲曲作品的非戲曲化特征明顯；二是戲曲劇種之間在表演、唱腔以及舞美等方面相互趨同，使地方戲曲由此變得面目模糊，辨識度低。我們把這兩種傾向統(tǒng)稱之為戲曲的“同質(zhì)化”。雖然這種結(jié)果在一定程度上是文化交流造成的，甚至是不可避免的，但是如果戲曲失去了本體性特征，也就失去了其存在的價值。

第一，戲曲向話劇、影視等藝術(shù)形式的趨同，表現(xiàn)在戲曲舞臺寫實化和戲曲表演話劇化等方面。

1.戲曲舞臺寫實化已經(jīng)在較長的一段時間內(nèi)受到觀眾質(zhì)疑，但是很多新創(chuàng)劇目仍然樂此不疲，造成越來越多的大投入、大制作破壞了戲曲原有的寫意性。有的作品本來是很好的創(chuàng)作題材，但是它把一桌二椅或者空無一物的傳統(tǒng)戲曲舞臺變得高樓林立，軌道叢生，更有大屏幕、多媒體穿插其中，觀看過程中觀眾思路不斷地遭遇中斷，時而進(jìn)入劇情，時而又被迫跳出。這樣處理的后果，從作品本身來說，使戲曲通過寫意性、抒情性傳達(dá)的藝術(shù)美感大打折扣；從觀眾欣賞來說，破壞了戲曲長期以來形成的觀演關(guān)系。有戲曲研究的前輩曾指出，戲曲演出是演員與觀眾的雙人舞，在同一劇場演出環(huán)境中，戲曲觀眾與演員需要通力合作，隨著演員虛擬的動作展開想象，寫意的舞臺才能變化成為作品的規(guī)定情境，“指山則山，指水則水”。當(dāng)下戲曲舞臺的寫實化傾向，破壞了這種約定俗成的觀演關(guān)系。

2.戲曲表演話劇化伴隨著戲曲舞臺寫實化而產(chǎn)生，戲曲表演的最大優(yōu)勢就是以形傳神，形神兼?zhèn)?。戲曲在長期發(fā)展過程中形成了美輪美奐的虛擬性、程式性動作，這些藝術(shù)化的、固定化的戲曲程式經(jīng)過一代代戲曲藝人的千錘百煉，不僅在形式上光彩奪目，美不勝收，而且在內(nèi)涵上與現(xiàn)實生活相對應(yīng)，來源于生活又不拘泥于生活，它超越了形似，達(dá)到了神似的更高境界。戲曲虛擬性、程式性的動作是在戲曲寫意舞臺上形成并呈現(xiàn)的，在寫實的舞臺上卻難以發(fā)揮作用，失去了用武之地，也就失去了它的優(yōu)勢。

第二，戲曲劇種之間在表演、唱腔以及舞美等方面的相互趨同，主要表現(xiàn)在以下三個方面：

1.地方戲曲從業(yè)人員認(rèn)為京劇是更為規(guī)范的戲曲樣式，自覺地向京劇學(xué)習(xí)，難免會在一定程度上造成劇種的趨同。舉例來說，如果我們把河北梆子的《龍鳳呈祥》和京劇的同名劇目進(jìn)行比較，就會發(fā)現(xiàn)，兩出不同劇種的劇目，除了唱腔有差別以外，念白和身段動作幾無二致，尤其是趙云“起霸”的那場獨角戲，動作和鑼鼓點基本上都是一樣的，這就造成劇種的辨識度較低。

2.一些挖掘恢復(fù)的地方戲曲劇種，由于自身局限性不得不借助于其他劇種的力量來完善，這也會造成劇種之間的趨同。有些劇種在過去二三十年里長期斷檔，靠自身力量已經(jīng)很難恢復(fù)，比如山東省淄博市皇城鎮(zhèn)五路口村的八仙戲，在這個村子里已經(jīng)傳唱了300余年，以演出《八仙慶壽》《高老莊》等“東游記”“西游記”故事而聞名，輝煌時期也曾在市縣及周邊村鎮(zhèn)四處巡演。1991年村里老藝人組織年輕人學(xué)習(xí)過6出常演劇目，一直保留至今，但是更多的劇目卻沒有傳承下來。2014年市里文化部門派當(dāng)?shù)鼐﹦⊙輪T幫助挖掘恢復(fù)《賈家莊》等傳統(tǒng)八仙戲劇目，因為可供參考的資料非常少——僅有一個沒有樂譜的劇本和村里傳唱下來的[駐云飛]、[耍孩兒]、[桂枝香]、[混江龍]等12個曲牌，所以該劇目就不得不按照京劇的套路排演。另外，當(dāng)?shù)叵∮袆》N鷓鴣戲在恢復(fù)過程中也存在類似問題。

3.地方戲曲劇種不僅被京劇同化，也被其他地方戲曲劇種同化。比如重新恢復(fù)的古老劇種，因為民間藝人斷檔或者舞臺動作不規(guī)范而由其他劇種演員代為演出，由梆子演員演出大弦子戲，由豫劇演員演出蛤蟆嗡，由呂劇演員演出漁鼓戲、東路梆子等。在主創(chuàng)人員借助于其他劇種外援的環(huán)境中，無論是唱腔、念白、身段動作還是音樂創(chuàng)作、導(dǎo)演手法，都不可避免地會使原有劇種受到其他劇種的影響。

三、地方戲曲“同質(zhì)化”傾向的成因

作為最具有中國特色的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，戲曲是其所在地域文化生態(tài)的重要組成部分，同時因其獨特的呈現(xiàn)方式享譽世界。戲曲最可寶貴的精神是流淌在其血液中的獨特性，然而戲曲界的部分從業(yè)者卻將這些獨特的中國智慧慢慢拋棄了，代之以實景化、歌舞化、都市化、大劇種化、大題材化等非戲曲化特征，雜糅多種聲腔，輔以種種裝飾，從而失去了原劇種的基本特色。我們必須警惕這種“同質(zhì)化”，注重文化生態(tài)的異質(zhì)化選擇。

分析地方戲曲“同質(zhì)化”的原因，主要有以下幾點：

第一，從根本上說，這是缺乏文化自信的表現(xiàn)。這山望著那山高，覺得戲曲不如話劇、不如影視，甚至不如歌劇、舞劇等，唯獨看不見戲曲自身強于其他藝術(shù)樣式的優(yōu)勢。很多新創(chuàng)作的戲曲作品過于低估觀眾的審美水平，擔(dān)心觀眾看不懂，所以把舞臺用各種道具塞得滿滿當(dāng)當(dāng)，就連角落里細(xì)枝末節(jié)的小物件都做得非常精致，擺放得非常清楚，比樣板戲的景還要實，讓它像話劇；有的加上多媒體大屏幕以及畫外旁白，讓它像影視；還有的加上大量非戲曲化的歌舞，讓它像歌劇、舞劇……戲曲越來越非戲曲化，這正是戲曲的悲哀。

毫無疑問，戲曲寫意的動作和舞臺環(huán)境完全可以表現(xiàn)劇中人物真實的感情，演員移步易景，觀眾的注意力始終集中在演員身上，這種觀演關(guān)系不僅是長久以來形成的習(xí)慣，也是合理的，科學(xué)的。越劇《十八相送》一折，梁山伯與祝英臺一邊趕路，一邊借景抒情，短短幾分鐘的時間，路過的場景包括小溪、水井、觀音廟、獨木橋等，多達(dá)數(shù)十個。觀眾隨著演員的表演，仿佛在河中看到了鵝、在井中看到了兩人的身影，還看到了砍柴的樵夫、放牛的牧童……祝英臺一直在暗示自己對梁山伯的鐘情，但是梁山伯卻始終不明就里，誤會連連。整場演出見人不見景，舞臺空靈大氣，通過演員的表演讓觀眾看到了人物的思想、性格、心理、情緒，而所有這些都不需要借助于外物，觀眾反而覺得真實。劇中設(shè)計的情節(jié)既符合人物性格，又推動劇情發(fā)展，非常具有戲劇效果，雖多次觀看，仍然不減少其藝術(shù)魅力和對觀眾的吸引力。這種效果凝聚了古往今來一代又一代戲曲人的聰明智慧，也是其他任何藝術(shù)形式難以達(dá)到的。

第二，從內(nèi)涵上看，較之經(jīng)典傳統(tǒng)劇目，很多新創(chuàng)作品缺少詩性和意境，缺少文化理念和追求，這也是導(dǎo)致其消彌個性特色的原因之一。戲曲是充滿詩情畫意的藝術(shù)表現(xiàn)形式，從唱腔、動作、舞臺布置等各方面都講究含蓄美、程式美，形成了中國戲曲中正平和、含蓄蘊藉的審美特征。但是因為部分編劇對古典詩詞、傳統(tǒng)美學(xué)、中外歷史沒有深厚造詣，劇本創(chuàng)作缺少文學(xué)性；很多劇團不養(yǎng)編劇，戲曲編劇供不應(yīng)求，有些話劇、影視編劇創(chuàng)作戲曲劇本，念白唱腔不講究合轍押韻，不講究詩情抒發(fā)；新編劇目缺少打磨，有的甚至是急就章，滿臺充斥著大白話、水詞兒，缺少音韻之美和詩情畫意。

傳統(tǒng)的戲曲舞臺空靈雋永，看似無物卻寓意豐富、氣象萬千，最適合于表現(xiàn)戲曲藝術(shù)的詩性和意境。意境是物我合一、情景交融的產(chǎn)物，王國維稱元雜劇“一言以蔽之，曰有意境而已矣”*王國維：《宋元戲曲史》，北京：東方出版社，1996年，第102頁。。在角色和舞臺環(huán)境的關(guān)系上，人物與景物應(yīng)情景交融，景物要借助人物而獲得具體的含義，人物要借助景物抒發(fā)內(nèi)心情感。因此，意境作為戲曲的基本美學(xué)特征，一方面需要人物情感外化為藝術(shù)性語言、詩性語言，另一方面需要人物所處的環(huán)境與人物情感相適應(yīng)。但是，現(xiàn)在很多劇目已經(jīng)難以做到這一點。如果說戲曲的文學(xué)性缺失可能與創(chuàng)作者的專業(yè)水平有關(guān)，那么戲曲舞臺寫實化則一定是與創(chuàng)作者的主觀認(rèn)知有關(guān)。

第三，京劇、昆曲等流行于全國的戲曲劇種在為地方戲曲提供汲養(yǎng)的同時，也潛在地制約了其獨特性。地方戲曲大多生存在民間，劇本沒有經(jīng)過文人加工，唱腔動作也沒有經(jīng)過系統(tǒng)規(guī)范，天然帶有一種鄉(xiāng)土氣息。但是由于種種原因，他們愿意找動作規(guī)范、程式化強的京昆老師來提升自己，這樣做的結(jié)果就是各戲曲劇種的程式性動作越來越統(tǒng)一化，沖淡了各劇種原有的獨特性特征。如果再把原汁原味的唱腔改成各種唱腔的拼盤，這樣的地方劇種就變成了某些大劇種的附庸，不倫不類，可有可無，有似于無。

其實，還不只是劇團演員的基本功、武功老師都來自京昆，戲曲類院校地方戲劇種的學(xué)生也是由京昆老師教身段，有時候還會從京昆中移植適合自己劇種的劇目，動作完全按照原劇種的程式，然后再稍微改改唱腔。從這種教學(xué)模式來看，地方戲曲不斷地向京昆靠攏，也是在所難免的。

第四，很多劇團缺少甚至沒有自己的創(chuàng)作班底，有時候?qū)а菔怯耙?、話劇或其他劇種的導(dǎo)演，作曲也是其他劇種的，這樣就難免使本劇種和他劇種之間產(chǎn)生某種趨同的可能。第十一屆藝術(shù)節(jié)展演的戲曲作品中，只有少數(shù)幾個劇團堅持主創(chuàng)不外請，很多劇團的主創(chuàng)人員除演員之外全部特邀。因為每個劇種特點不同，很難想象一個作曲能寫所有劇種的唱腔，也很難想象一個導(dǎo)演能導(dǎo)各種不同劇種的戲。更嚴(yán)重的是，某些知名編劇和導(dǎo)演因為檔期太滿，有時會在一個時間段內(nèi)同時參與創(chuàng)作不同劇種的多個劇目，要做到一戲一格簡直不可能。

第五，“依團代傳”是傳承和保護(hù)瀕危劇種的有效方法，但是在客觀上也不可避免地會造成劇種趨同。有些小劇種沒有國辦劇團，散落在民間，而這些民間藝人作為非職業(yè)演員，欠缺基本功，動作不規(guī)范，還有的劇種已經(jīng)消失多年，沒有了傳承的藝人。因此，為了更好更快地出成果，“依團代傳”這種傳承方式應(yīng)運而生。其積極作用和現(xiàn)實意義在于，借助其他劇種的演員恢復(fù)此劇種，借助其他劇種的作曲為本劇種作曲，從而使瀕臨消失的劇種重新在舞臺上綻放，確實做到了周期短、效率高。但就目前挖掘傳承的現(xiàn)狀來看，新恢復(fù)的劇種中移植的東西多，“私房”的東西少，有的唱腔和做功跟依托的劇種非常接近或者雜糅在一起，使劇種自身的個性化特征變得模糊不清。

四、地方戲曲“同質(zhì)化”傾向的應(yīng)對之策

按照藝術(shù)發(fā)展的一般規(guī)律，事物的內(nèi)因起主要作用，外因需借助內(nèi)因起作用。因此，在恢復(fù)挖掘瀕危戲曲劇種的同時，更應(yīng)該保持和發(fā)揮文化生態(tài)系統(tǒng)內(nèi)部的活力和創(chuàng)造性。我們既要確保劇種的多樣性，又要促進(jìn)劇種的創(chuàng)生性。針對以上造成地方戲曲“同質(zhì)化”的原因，筆者提出如下對策和建議：

第一，重視中國戲曲理論和獨特的戲曲表演體系，樹立戲曲文化自信。很多創(chuàng)作人員“燈下黑”，一邊在口頭上重視中國戲曲理論，一邊在創(chuàng)作上以西方戲劇觀念為指導(dǎo)，因此也就使得戲曲總是處于大家談?wù)撋踔猎嵅〉闹行?，“?chuàng)新”不止，干擾不斷?！敖曛袊墓诺鋺蚯碚撛絹碓绞艿酱蠹业闹匾?，闡釋古典戲曲理論的著作出版了很多種，但是與當(dāng)前的戲曲創(chuàng)作的實踐結(jié)合得還很不夠。對于西方的戲劇理論我們不應(yīng)該排斥，而是應(yīng)該認(rèn)真學(xué)習(xí)借鑒；然而應(yīng)該看到，中國的戲曲理論更符合中國戲曲的創(chuàng)作實際?！?安葵：《論戲曲“關(guān)目”》，《戲曲理論與美學(xué)》，北京：北京時代華文書局，2016年，第231頁。西方戲劇理論重科學(xué)、重邏輯，但是如果盲目照搬，不能靈活運用，就會造成中國戲曲水土不服，甚至出現(xiàn)變異?！疤岣邔徝乐黧w本身的審美能力和精神素質(zhì)，不僅使人在理論上懂得什么是美丑，而且要在情感上、行動上熱愛美、向往美、憎惡丑、摒棄丑?！?周均平：《論語文審美教育的基本性質(zhì)和主要特征》，《山東師范大學(xué)學(xué)報(人文社會科學(xué)版)》2016年第2期。中國古典戲曲理論是在戲曲發(fā)展過程中長期積累沉淀而形成的理論體系，是評價一部戲曲作品成功與否的重要標(biāo)準(zhǔn)。只有高度重視這一理論并在創(chuàng)作實踐中不斷豐富、完善它，才能保證中國戲曲發(fā)展之路不走偏、走斜。

第二，重點培養(yǎng)戲曲從業(yè)人員，為不同劇種培養(yǎng)真正懂戲的編劇、導(dǎo)演、作曲、演員。戲曲從一度創(chuàng)作到二度創(chuàng)作，都應(yīng)該保持自己的個性，這種個性不僅僅表現(xiàn)在音樂唱腔上，劇本文學(xué)和演員的表演風(fēng)格也都有所不同。在過去一段時間的評獎指揮棒影響下，很多劇團過分追求“原創(chuàng)”，因為只有“原創(chuàng)”才可以參與評獎，但是評獎過后，高成本、大制作的新創(chuàng)劇目便刀槍入庫，馬放南山，成為典型的“靠新戲爭臉，靠老戲吃飯”。其實，每個劇團承擔(dān)的任務(wù)應(yīng)該是有區(qū)別的，比如新劇種側(cè)重創(chuàng)新，老劇種適當(dāng)守舊。只有真正了解自己劇種特點的創(chuàng)作人員，才不會損傷戲曲本色之美，優(yōu)秀的話劇影視導(dǎo)演未必能導(dǎo)一出優(yōu)秀的地方戲曲劇目，這已成為人們共識。

第三，多渠道、多形式地擴大戲曲教育與宣傳，堅持并彰顯劇種特色。近年來文化下鄉(xiāng)、戲曲進(jìn)校園等活動，培養(yǎng)了一批新的戲曲觀眾，加之政策扶持力度加大，從中央到地方，逐級落實，戲曲發(fā)展正面臨著改革開放以來最好的發(fā)展機遇期。作為表現(xiàn)和傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要載體，戲曲劇種無論大小，都與當(dāng)?shù)氐娜嗣袢罕娪兄o密聯(lián)系，維護(hù)著當(dāng)?shù)匚幕鷳B(tài)的平衡，因此要樹立戲曲文化自信，堅守劇種特色，防止被其他藝術(shù)形式或者其他劇種同化。

第四，戲曲創(chuàng)作應(yīng)該自覺地扎根傳統(tǒng)，向戲曲經(jīng)典作品學(xué)習(xí)，并力求將戲曲新創(chuàng)劇目經(jīng)典化，形成自己的保留劇目和經(jīng)典唱段，培養(yǎng)在行業(yè)內(nèi)叫響的代表性演員，這是對抗當(dāng)下劇種趨同的有效辦法。作為形式大于內(nèi)容的藝術(shù)樣式，戲曲藝術(shù)受到中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的長期浸染，有著千百年淘洗沉淀而形成的獨特美學(xué)規(guī)范，只有不斷向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)、向經(jīng)典學(xué)習(xí)，戲曲才不會因為被其他藝術(shù)形式同化而失去自己的審美屬性。

第五，關(guān)注堅守在農(nóng)村、為當(dāng)?shù)乩习傩昭輵虻霓r(nóng)民藝人。他們更需要受到政策保護(hù)與扶持，而現(xiàn)實情況卻正好相反。因此，要真正為農(nóng)民藝人做一點實事，讓政策的陽光普照到他們身上，把他們現(xiàn)存的劇本、唱腔保存、記錄下來，幫助他們排戲、傳承，而不是學(xué)了他們的唱腔，然后代替他們?nèi)パ輵?，代替他們?nèi)コ蔀榉沁z傳承人。

總之，世界之所以精彩，是因為萬事萬物生存于其中；戲曲之所以有價值，是因為不同劇種各有特點，百花齊放?！盀楸苊馀c強勢文化自覺不自覺的趨同，戲曲就必須要保持自身的鮮明的民族特色與個性品格，保持自身鮮明的古典文化精神特質(zhì)”*施旭升：《戲曲文化學(xué)》，臺北：秀威資訊科技出版社，2015年，第363頁。，戲曲藝術(shù)必須扎根于中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，做到樹大根深、枝繁葉茂，這樣才能堅守其文化特色與藝術(shù)個性，也才能不被其他藝術(shù)形式或者強勢劇種所水解或同化，從而保持戲曲藝術(shù)的多樣性、豐富性和獨特性。