劉訓(xùn)茜

(香港大學(xué) 中文學(xué)院，香港 999077)

1923年6月30日，北京人藝戲劇專門學(xué)校的女學(xué)生吳瑞燕以男女合演的形式，登臺出演陳大悲編劇的《英雄與美人》。以往研究多將此事視為“五四”新文化運(yùn)動的產(chǎn)物，肯定其在中國話劇史上的積極影響與開拓意義*參見閻折梧編：《中國現(xiàn)代話劇教育史稿》，上海：華東師范大學(xué)出版社，1986年，第25-27頁；葛一虹主編：《中國話劇通史》，北京：文化藝術(shù)出版社，1990年，第58頁。中國“話劇”定名于1928年，中國早期話劇因有別于傳統(tǒng)戲曲，20年代初稱為新劇，本文中“話劇”與“新劇”并用。。7月8日，《晨報副鐫》發(fā)表了署名“東枝”的《“女子參藝”——值得紀(jì)念的一晚》，對吳瑞燕登臺演出的勇氣大加稱贊，不料卻引發(fā)了一系列爭論，被讀者稱為能和“玄學(xué)與科學(xué)”“愛情定則”“新某生體”“日本貨”并列的五個“轟動一時”的“大問題”[1]。然而截至目前，除了日本學(xué)者瀨戶宏在其《中國話劇成立史研究》中簡單提及過這場論爭的本事之外，尚無其他研究[2](P 344)。本文希望通過對這樣一起報刊性別議題的分析，考察“五四”運(yùn)動后北方知識階層*《晨報》副刊屬北方報紙，編輯、收稿、投稿、讀者均有一定范圍，其撰稿人情況參見Xu Xiaoqun，Cosmopolitanism，Nationalism，and Individualism in Modern China：The Chenbao Fukan and the New Culture Era，1918-1928，New York：Lexington Books，2014，PP.19-52，故本文將討論范圍限定在“北方知識階層”。對女子演劇、參政、發(fā)聲等相關(guān)女性問題的思路、心態(tài)與見解。

一、本事：論爭的發(fā)端過程

(一)男女合演始末

1923年的“女子參藝”論爭是由男女合演事件引起的。1922年冬，蒲伯英、陳大悲合作創(chuàng)辦北京人藝戲劇專門學(xué)校(以下簡稱“人藝劇?！?，成為中國最早利用西洋戲劇理論與技法，培訓(xùn)現(xiàn)代話劇人才的搖籃*人藝劇專建立相關(guān)始末，參見葛一虹主編：《中國話劇通史》，北京：文化藝術(shù)出版社，1990年，第57-60頁；劉子凌：《20世紀(jì)20年代北京人藝戲劇專門學(xué)校成立過程的考察》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2011年第5期；向陽：《人藝戲劇專門學(xué)校始末考》，《戲劇藝術(shù)》2014年第3期。。

1923年5月19日，人藝劇專在北京新明劇場舉行了第一場公演，劇目有獨幕啞劇《說不出》和陳大悲編劇的《英雄與美人》?！队⑿叟c美人》以辛亥革命為背景，描繪革命黨人張漢光及其情婦林雅琴的蛻變與懺悔。林本為學(xué)生，抗婚離家與張結(jié)識；張卻亡命日本，林淪為暗娼，清廷探長蕭煥云成為她的新情人。不久，辛亥革命成功，張當(dāng)上督統(tǒng)，林與之重歸于好，并讓蕭煥云冒充自己的哥哥，成為張的副官。林、蕭二人密謀陷害張漢光入獄，并攜帶財物出逃。途中，蕭為搶奪財物，開槍打死林的假母，林又打死蕭煥云。此時，張漢光的同志兼好友王建人趕來，槍擊林雅琴。林在臨死前忽感良心不安，為張漢光作了無罪證詞，張漢光也懺悔自殺[3](PP 25-26)。陳大悲旨在以離奇的情節(jié)刺激感觀，使觀眾受教，因此整個故事雖略有牽強(qiáng)，在當(dāng)時卻是極流行的新劇目。

5月19日演出的《英雄與美人》，其女主角林雅琴由人藝劇專唯一的女生吳瑞燕擔(dān)任。該劇雖然只有林雅琴與假母兩個女角，但假母不得不由男演員扮演。直到6月30日的第六次公演，假母一角才由新入學(xué)的女生擔(dān)任。因此，雖然早在1915年上海民興社就進(jìn)行過男女合演，但以“男扮女”“女扮男”的反串表演居多[4]；《英雄與美人》則是完全實現(xiàn)了兩性獨立合演。

7月8日，《晨報副鐫》發(fā)表了署名“東枝”的《女子參藝——值得紀(jì)念的一晚》，贊揚(yáng)吳瑞燕登臺演出的勇氣，稱其“做了一件在藝術(shù)史上永久不朽的事功”[5]。4天之后，北京的沈召棠、天津南開學(xué)校的學(xué)生徐鶴皋亦撰文嘉許[6]。東枝和沈召棠在文末甚至直呼“吳瑞燕女士萬歲”。

《晨報》讀者投書進(jìn)行稱贊的理由大致有如下三點：第一，吳瑞燕勇于飾演受名教鄙夷的女性角色?！冻繄蟆吩?月29日預(yù)告中寫道：“《英雄與美人》中之林雅琴由吳女士擔(dān)任。中國社會向來賤視新劇。女子情愿犧牲色相在舞臺上與男子作幻境的生活者誠絕無而僅有，此次諸女士毅然決然登臺，誠有功于劇藝之進(jìn)步。其犧牲之精神殊可敬服”[7]。徐鶴皋則有更詳細(xì)的解釋：“男女合演的真的藝術(shù)戲劇，在我們這個社會里真是難見的。有是有的，也常聽見某?！信瑢W(xué)合演’的字樣，等你跑去一看，并不是我們所想象的男女合演。這種合演的舞臺上，凡劇中人里有夫的女子，照舊還得男子去扮演；那班自以為致力于藝術(shù)的女學(xué)生，刀子架在脖子上她們也不肯干的。”[4]

第二，《英雄與美人》屬于面向社會的公開演出。此前女性出演話劇，多為女生在校內(nèi)排演，因而被沈召棠評價為“片面的，神秘的”作品。當(dāng)然，吳瑞燕的公演也面臨著巨大的輿論壓力。早在5月19日第一次公演時，《晨報副鐫》即刊載了署名“楊可大”的觀眾來函，批評當(dāng)晚有近1/3的觀眾是為“?？磁_上的女性的”，他們并不了解男女合演的真意，只是“見了這四個字，仿佛受了暗示似的”。甚至當(dāng)晚有人“指著扮演人的姓名逐一的問：‘這是女生？’‘是的！’‘這個呢？’‘不是！’”[8]

第三，吳瑞燕在舞臺上發(fā)揮女性特質(zhì)，提升了劇目的藝術(shù)水準(zhǔn)。這里可舉出1922年3月北京實驗劇社排演的《英雄與美人》作為對比。該劇之林雅琴由男演員封至模扮演。有觀眾表示其人具有“婀娜的風(fēng)度，伶俐的口齒，自然的動作”，已將男性飾演女角發(fā)揮到極致，但妝容太過濃烈，不符合林雅琴由學(xué)生淪為暗娼的外貌特征[9]。相較之下，徐鶴皋稱贊吳瑞燕：“更是最后一幕，槍擊蕭煥云后，枯寂的面容，哀慟的余音，都合觀眾永遠(yuǎn)不忘的。在這我們更可以知道，非同性的來扮演劇中人，決定不能真，美，善?！庇^眾李宗侗稱：“至于演員方面，當(dāng)以吳瑞燕、胡笑天(蕭煥云扮演者，人藝劇專的學(xué)生)兩君為最：吳君聲音的自然，已非芳信君(人藝劇專的學(xué)生蔡芳信)假嗓所可比語。”[10]觀眾“軒民”也稱：“女士之聲音，極其清越，第一幕對張漢光娓娓而談之一大段話，說得何等委婉，真有舌燦蓮花之妙。第五幕臨死之自懴，一字一淚，真使觀眾動容失色，如置身局中也?！盵11]

(二)立說者的思想背景

下面有必要對東枝、沈召棠、徐鶴皋三位撰稿人的思想背景略作交代，因為他們撰文乃是出于一貫的思想立場，并帶有明顯的時代色彩*在研究方法上，桑兵指出，研究近代中國女性史需要先弄清相關(guān)人物“各自的身世背景、社會交往”，才有可能真正理解其背后的女性觀與社會內(nèi)涵。桑兵：《近代中國女性史研究散論》，《近代史研究》1996年第3期。。

“戲劇改良”主張從20世紀(jì)初開始出現(xiàn)以后，到20世紀(jì)20年代已經(jīng)受到知識分子相當(dāng)?shù)闹匾暋！拔逅摹鼻昂?，戲劇與社會的緊密關(guān)系開始不斷地被標(biāo)舉，并逐漸出現(xiàn)了要求廢除舊劇，代之以新式西洋話劇的主張。胡適領(lǐng)導(dǎo)的《新青年》就是這一類言論的代表。1918年10月，《新青年》出版了胡適所謂的“戲劇改良號”。在這期專號中，胡適、傅斯年都發(fā)表長文，對傳統(tǒng)戲劇做了猛烈的攻擊[12]。

中國人演話劇最早是從學(xué)校學(xué)生的業(yè)余演出開始的[13]，比如南開學(xué)校就開風(fēng)氣之先，擁有著演劇的傳統(tǒng)*曹禺回憶：“二十年代初，我進(jìn)入天津南開中學(xué)讀書。南開中學(xué)每到校慶和歡送畢業(yè)同學(xué)時，都要演戲慶祝，成為一種傳統(tǒng)。我大約在十五歲時就加入了南開新劇團(tuán)，演過很多戲?！眳⒁姴茇骸痘貞浽谔旖蜷_始的戲劇生活》，《天津日報》1982年3月14日。。沈召棠是南開學(xué)校的畢業(yè)生，現(xiàn)在能夠找到他于1918年參與該校話劇社活動的記錄[14](PP 16-17)。這或可解釋他畢業(yè)后長期推崇西洋話劇，又熱衷于翻譯劇本的原因[15]。1918年8月，留日的周恩來短暫回津，與沈召棠曾有會面[16](P 393)。考慮到周恩來在南開話劇社亦有積極表現(xiàn)，這可能是二人相識的原因[17]。徐鶴皋是一位居住在北京西城區(qū)的學(xué)生。他表示早在1922年寒假，“幾位同學(xué)刊行一種小雜志”，自己就寫作了一篇批判舊劇的文章[18]?？梢娚颉⑿於岁P(guān)注話劇，與學(xué)校的氛圍和教育有關(guān)。

“東枝”的本名和身份已無從知曉，但我們可以通過現(xiàn)存報章，大致勾勒其思想面貌。他自稱“從前崇拜過孔子，后來崇拜過梁啟超，最近也崇拜過胡適之”[19]，透露出這是一位受時代思潮影響的新式青年。從其文中“謬承他人常加以‘新文化中心’之美名的吾?！钡淖志鋪砜碵20]，他和北京大學(xué)無疑有著密切的關(guān)系。

“東枝”對新劇十分推崇，就在撰文贊頌吳瑞燕的前一月，他正在痛批傳統(tǒng)戲曲。1923年4月，徐志摩、陳西瀅因贊揚(yáng)舊劇代表梅蘭芳而開罪新劇界，引發(fā)雙方激烈論戰(zhàn)*韓石山《看戲看出的麻煩——徐志摩、陳西瀅與新劇界的一場紛爭》(《新文學(xué)史料》2001年第1期)一文對徐志摩因贊揚(yáng)梅蘭芳開罪于新劇界、從而引起雙方論戰(zhàn)的來龍去脈有詳細(xì)記述。。6月7日，東枝于《晨報副鐫》發(fā)表《梅蘭芳與藝術(shù)》，反駁陳西瀅鼓吹梅蘭芳是中國的莎士比亞，因為他眼中的傳統(tǒng)戲劇并非藝術(shù)。他言辭激烈地反問道：“試問世間上有沒有男扮女的這一種藝術(shù)？更有沒有男扮女的這一種藝術(shù)家？西瀅拼命的拜倒在藝術(shù)的旗幟之下，總應(yīng)該知道藝術(shù)當(dāng)中，除了音樂繪畫雕刻一類東西以外，是不是還有一種藝術(shù)叫作‘男扮女’？”[21]因而可以推斷，“東枝”稱頌吳瑞燕還帶有一種為新劇揚(yáng)眉吐氣的意涵——吳瑞燕的登臺使話劇做到了性別、角色相統(tǒng)一，比之傳統(tǒng)戲曲，乃是“文明”的表征。熊佛西就說：

請教天天看舊戲的朋友：梅蘭芳，小翠花……是不是無日無時不在練習(xí)？他們是不是處心積慮惟恐人不把他當(dāng)做婦女？我們平心靜氣拿“人”的眼光去看他，到底是一個唱跳戲的小旦呢——還是真像一個女性的“人”？[22]

綜合以上，就最初的社會反響而言，知識分子受戲劇改良思潮影響，不但無人歧視女子演戲，還普遍對女性參入藝術(shù)領(lǐng)域感到欣慰,那么何以此事又引發(fā)了爭論呢？

二、辯難：反對者的觀點及旨趣

(一)女子能否參政？

“東枝”的《“女子參藝”——值得紀(jì)念的一晚》一文之所以引發(fā)爭議，是因為該文在稱頌女性投身藝術(shù)的同時，還花費大量筆墨試圖說服女性放棄參政。

女子參政運(yùn)動曾有兩次高峰：一次是在民國初年，因《中華民國臨時約法》在權(quán)利規(guī)定上模糊性別而引起，其時女權(quán)思想尚未全面開展，這一運(yùn)動很快歸于沉寂；另一次為1921-1923年，政學(xué)界人士有感于國家制憲遙遙無期，主張先制定省憲，中國女界順勢提出男女地位平等應(yīng)納入省憲，于此掀起了廣泛的女子參政運(yùn)動*有關(guān)20世紀(jì)20年代的女子參政運(yùn)動已有諸多研究，參見張玉法：《二十世紀(jì)前半期中國婦女參政權(quán)的演變》，載于呂芳上主編：《近代中國的婦女與國家1600-1950》，臺北：“中央研究院”近代史研究所，2003年，第73-102頁；張蓮波、周莉亞：《1922年前后中國婦女參政在社會中引起的反向及爭論》，《中州學(xué)刊》1998年第5期；劉巨才：《中國近代婦女運(yùn)動史》，北京：中國婦女出版社，1989年，第451-458頁。。結(jié)合此一背景，對“東枝”文中“在女子如此墮落的社會里，在女子如此否認(rèn)自己人格的社會里，我們有時也聽見在沉寂中發(fā)出的二三回聲，這就是‘參政’”的說法，才可有所領(lǐng)悟。

“東枝”的思想頗為開通，只是對民初政治持否定態(tài)度，認(rèn)為婦女參與到污濁的政治漩渦中意義不大。他說：“參政的結(jié)果是一眼看得到的，男國民的代表參了十二年的政，只參出一個光怪陸離的‘袁大頭’來，女國民的代表參政，料想十二年以后決不會不參出一個光怪陸離的‘袁小腳’來?！盵5]他對當(dāng)時社會的判斷是“學(xué)生被政府收買，官僚與外國溝通，勞動者替資本家做走狗殘害同類”，即政治紊亂、社會無序。但他對改良政治不抱希望，懇請國人“安安靜靜的忍耐二十年”[23]，甚至不無激烈地表示：“知識程度卑下的野蠻民族，執(zhí)大權(quán)者決不會有好人，有好人也早被人民弄壞了！”[24]

他認(rèn)定政治的本質(zhì)為“爭衣奪食，爭權(quán)奪利”，“民族的生命不寄托在什么戰(zhàn)爭、政治”；對藝術(shù)則抱有烏托邦式的幻想，相信伴隨文明進(jìn)步，“今日所汲汲之內(nèi)政外交”都會成為“一套無意義的把錢”，那時“人類的全部生活也都投入到藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)鑒賞中去”[24]?！皷|枝”崇尚藝術(shù)，這在戀慕西方文化的五四青年中并不鮮見；而他對女性參政的消極態(tài)度在當(dāng)時也頗具代表性，比如茅盾就有完全一致的觀感[25]。既然無論男女，參政都難有建樹，故此倡議“把‘女子參政’的聲浪趕緊改為‘女子參藝’”，這對“東枝”來說，本是順理成章的推演，但這引起了希望促成女子參政人士的不滿。

一周之后，出現(xiàn)了《女子為什么不可參政》的投書。作者許欽文辯稱，“女子當(dāng)然應(yīng)該起來參藝，參政也著實有道理”[26]。女子參政后就能任職做官，熱衷功名利祿的父母便會給予女子更好的教育，如此女子便不易失學(xué)，因而“女子參政實有功于女學(xué)的前途”。

許欽文本為浙江紹興人，受“五四”運(yùn)動思潮的影響，于1920年到北京半工半讀。他蒙《晨報》編輯、同鄉(xiāng)孫伏園關(guān)照，經(jīng)常在《晨報》副刊發(fā)表小說與雜文。他在20年代主要模仿魯迅文風(fēng)創(chuàng)作鄉(xiāng)土小說，在描摹江南鄉(xiāng)鎮(zhèn)衰敗困頓的同時，還對婦女命運(yùn)有著格外的關(guān)注。以小說《鼻涕阿二》為例，生長于浙東農(nóng)村的主人公菊花，由于家中重男輕女，被賤稱為“鼻涕阿二”，自幼飽受虐待，后嫁給種田人為妻，丈夫溺死后又被婆婆轉(zhuǎn)賣錢師爺為妾，過了一段姨太太生活后悲慘死去。《后備姨太太》講述社會上掀起娶女學(xué)生做妾的風(fēng)潮，但花費甚巨；“我”的親戚遂以低廉的成本送丫鬟上學(xué)，為的是數(shù)年后娶到學(xué)生姨太太。因其早期小說與個人經(jīng)歷往往有相當(dāng)?shù)囊恢滦?，以上作品可能包含了許欽文對家鄉(xiāng)婦女生活狀況的觀察[27]。

同時，他也是《婦女雜志》的熱心讀者和撰稿人*《婦女雜志》的基本情況參見Jacqueline Nivard，“Women and Women’s Press：The Case of the Ladies’ Journal (Funu Zazhi) 1915-1931”，Republican China， 1984，10(1).，共發(fā)表《我的解除婚約》《我的母親》《懷大桂》等8篇文章。他的小說《理想的伴侶》因受魯迅推介而影響重大。該文即因1923年8月《婦女雜志》“我之理想的配偶”征文啟事而寫，文中男性要求配偶窈窕美麗，會跳舞唱歌，彈鋼琴，家境富有；又需“沒有什么學(xué)問”“嫁資田也須歸我管理”，并且結(jié)婚不過三年就死掉，因為時間久了，愛情就成了討厭的東西。該文折射了“五四”過后，男性對女子依然外崇敬而內(nèi)輕蔑，其擇偶觀貌似新式，實際陳腐不堪[28]。

強(qiáng)調(diào)女性教育、推動女性參政，是許欽文一貫的主張。他曾在《晨報副鐫》發(fā)表《參觀女高師第十四周紀(jì)念游藝會記》，批評1922年冬北京女高師紀(jì)念會辦得差強(qiáng)人意，實際卻是為女高師辯護(hù)，意在表明女高師的辦學(xué)成績實際頗有可觀，并非如游藝會所展示的那么糟糕[29]。1922年，他的友人唐之美本為女校教師，因感慨“中國女權(quán)的不振”“女子在法律上得不到和男子同樣的地位”，毅然加入北京的女子參政協(xié)進(jìn)會，擔(dān)任分會長。之后，唐之美深感才能不足，轉(zhuǎn)而到北京國立法政專門學(xué)校求學(xué)，被輿論嘲笑為“臨渴掘井”“上轎穿耳朵”。許欽文辯稱這并非壞事，因為“感到需要才去學(xué)習(xí)，卻是真正的求學(xué)”[30]。

許欽文關(guān)心女性議題，可能與家中有多達(dá)12位姐妹有關(guān)。一方面，他目睹“芳姊”遇人不淑抑郁而死，“蕊姊”照顧子女苦不堪言，他和母親都意識到女子“受了高等教育，即使夫也不良，尚可自立”，家中四妹因而得以赴京求學(xué)[31]；另一方面，他自幼就讀于徐錫麟、秋瑾創(chuàng)辦的紹興熱誠小學(xué)，對兩位帶有鄉(xiāng)誼的烈士極為敬仰，他支持婦女解放的思想是淵源有自的[32]。

如上所述，“東枝”和許欽文都是受“五四”形塑的知識分子。但前者追捧藝術(shù)，鄙薄政治；后者熱心女界，鼓吹女權(quán)，各持不同的新思想，這是導(dǎo)致雙方在婦女觀上有所差異并進(jìn)行交鋒的主要原因。

(二)警惕舊式“捧角”

加入討論的還有南開大學(xué)的學(xué)生“阿呂”。他是吳瑞燕的朋友，積極支持友人的演出事業(yè)，但對“東枝”等人向吳瑞燕表示“三呼萬歲”“五體投地”充滿警惕，擔(dān)心這是“存了捧角家的心理，用新式的筆調(diào)在新式的報上捧新式的坤角”[33]。

他的理由有如下兩點：其一，各地女校早有話劇演出，傳統(tǒng)戲曲中也有女演員，吳瑞燕并非中國第一位參與戲劇排演的女性，以“女子參藝”進(jìn)行概括，有所夸張；其二，徐鶴皋稱贊吳瑞燕在《幽蘭女士》中扮演珍兒，在《維持風(fēng)化》中扮演許慧秀，都能傳出劇中人的身份情態(tài)。對此，阿呂表示，“演劇人在舞臺上是劇中人，要有劇中人的人格，那是當(dāng)然的，沒有什么必要贊頌”。換言之，對女演員應(yīng)該有與男演員一致的要求，降低標(biāo)準(zhǔn)的贊揚(yáng)有吹捧之嫌，并不利于鼓舞女性參藝。來自天津的撰稿人周興對此十分贊同，他說，“男女原是一樣的，為何單單要承認(rèn)女子的‘犧牲精神和勇氣’呢”[34]？

投稿人中還有余協(xié)中，他是歷史學(xué)家余英時的父親，于1921年入讀燕京大學(xué)歷史系，他也站在阿呂一邊，認(rèn)為“我們該頌揚(yáng)的，是戲劇的本身及演劇時給我們的印象”，而不是對女演員高呼萬歲[35]。爭論最終以北京的曹雪生投書作為結(jié)束，他認(rèn)為阿呂矯枉過正，“結(jié)果，無非使一班思想不甚透徹的女子，反縮住腳跟不敢參藝了”[36]。

不難看出，“阿呂”并非“男女合演”的反對者，他發(fā)起詰難主要是出于預(yù)防心理。捧角被視為傳統(tǒng)戲園惡習(xí)，是新劇界人士最忌諱之事。5月19日第一次公演時，陳大悲就要求觀眾尊重戲劇，在開幕時不要鼓掌，也不要高聲說話；看完演出后則要實事求是地批評，不要成為新式的捧角家。人藝劇專的學(xué)生徐公美，特地寫作了一篇美化劇專公演的文章，稱臺下的觀眾“絕無聲響，并不聞半個無聊的爭勝”[37]，以此凸顯話劇表演的高雅氛圍。

質(zhì)言之，阿呂反應(yīng)之過分激烈，暗含著嚴(yán)防舊戲陋規(guī)、維護(hù)新式話劇、保護(hù)女性演員的良苦用心。最先投書的“東枝”等三人雖然對“女子參藝”予以鼓勵，但阿呂、周興、余協(xié)中等撰稿人都認(rèn)為應(yīng)將女性參演常態(tài)化，而無須大驚小怪；更不能因為演員是女性就放低標(biāo)準(zhǔn)，盲目贊揚(yáng)，男女兩性在藝術(shù)表演事業(yè)上應(yīng)當(dāng)是平等的。

三、余音：“純陽性討論”的開展

大約兩周之后，事情再度出現(xiàn)轉(zhuǎn)折。由于1923年的《晨報副鐫》已先后進(jìn)行了“科學(xué)與玄學(xué)”“愛情定則”“日本貨”等多次討論，但作者多為男性。以“愛情定則”論爭*“愛情定則”是指1923年由北大教授譚鴻熙續(xù)娶陳璧君之妹陳淑君事件展開的一系列討論。張競生首倡其議，提出愛情四定則，隨后又不斷參與討論，成為當(dāng)年轟動一時的事件。相關(guān)文章匯編參見張培忠編：《愛情定則：現(xiàn)代中國第一次愛情大討論》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2011年。為例，38位撰稿人中，女性只有筆名為“維心”的許廣平和另一位明顯是女士的曹淑芳兩人。七、八月間的“女子參藝”，話題直接涉及女性，卻依舊沒有女性參與，這更加引發(fā)了一些知識分子的反思。

首先是任職法律界的蕭度。他畢業(yè)于日本明治大學(xué)，曾參與辛亥革命與反袁斗爭。他聽聞有不少稿件“因篇幅關(guān)系都壓而未登”；于是致信編輯孫伏園，詢問未刊稿中“有否和男性對峙的女性的大作？”蕭度假設(shè)了否定的答案，推詳緣由說“女界的不加入討論，是因為把功夫移到擦雪花膏拍香粉上去了”。在他看來，女性“沒有在副刊上發(fā)表大作”實際暗示了“中國女界的可?！?，因而批評道：“莫非解放的聲浪過去了，現(xiàn)在又被人縛住手足，箝住口舌，不敢而且也不想出聲喊叫嗎？但是伊們曾說過要‘自覺’呵！”[38]

第二位撰稿人是前文提及的余協(xié)中。他對婦女解放問題始終十分關(guān)注*1926年余協(xié)中在《晨報》發(fā)表《新式婚姻制度下的危險性》，還引起了主編徐志摩的注意。此后他到河南大學(xué)擔(dān)任系主任，適逢新生活運(yùn)動，學(xué)校組織婦女問題討論會，因其《晨報》相關(guān)文章的影響，特請余協(xié)中進(jìn)行指導(dǎo)。參見周言：《余英時的父親余協(xié)中》，《蘋果日報·副刊》2013年7月28日，http：//hk.apple.nextmedia.com/supplement/apple/art/20130728/18352719，檢索日期2017年7月4日。，當(dāng)時正有感于甚囂塵上的女子參政運(yùn)動僅流于形式，以北京女子參政會為例，“主事的也不過是幾位很少數(shù)的女子，抱著‘內(nèi)言不出’那種禁條的還是緘口結(jié)舌，莫敢作一言”*“內(nèi)言不出”語出《禮記·曲禮》：“外言不入于閫，內(nèi)言不出于閫?！笨追f達(dá)注：“閫，門限也。外言，男職也。內(nèi)言，女職也。男職在于官政，不得令婦人預(yù)之，故不入于閫。女職織纴，男子不得濫預(yù)，故不出于閫。愚謂此以嚴(yán)外內(nèi)之限也?！?《禮記集解》，北京：中華書局，1989年，第44頁)意指傳統(tǒng)社會以“內(nèi)外有別”的性別理想限制婦女活動的界限，包括女性不過問政事與政治。，因而蕭度的文章正說出了他的心聲。進(jìn)一步言之，不止公共討論，甚至“革命啦，改造社會啦，新文化運(yùn)動啦，哪一件是女子曾普遍的參加過呢”？隨后，他以大量篇幅介紹了歐美的女權(quán)運(yùn)動，但西方的男女平等并非與生俱來，而是女性“經(jīng)過許多奮斗和困難得來的”，可見中國女界為自身解放所做出的努力遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。究其原因，中國女學(xué)生在校時尚且追求“解放”與“自覺”，但婚后都陷入了“賢妻良母”的泥淖[39]。

蕭度和余協(xié)中雖然嚴(yán)厲批評女界，但主要是“恨鐵不成鋼”，他們還是婦女解放的同路人，此種深刻用心，在文末都有道及。余協(xié)中呼吁：“盼望女子此后在中國社會中各種事業(yè)，都要努力的參加才是?！彼麄兊淖h論得到了三位女性的答復(fù)，她們分別是女校教師褚問鵑、當(dāng)時正就讀于燕京大學(xué)的“五四女性作家”凌叔華，以及來自西安尚不清楚身份的“韻秋”。

“韻秋”與蕭、余二人一樣，有感于“五四”以后女界“有江河日下，不堪回首之慨”，因而對“中國女界的可?！备型硎?，并反思說：“所謂‘內(nèi)言不出于閫’、‘男女授受不親’的訓(xùn)條，雖不至于即刻復(fù)現(xiàn)，恐復(fù)現(xiàn)的趨勢已經(jīng)有了?！彼耆邮苁挾鹊呐u，并勉勵女性說：“一切進(jìn)化的歷程，是浪線形的，有起伏的，現(xiàn)在中國的女子，正在那兒進(jìn)化——浪線形的進(jìn)化。五四的時候，是起的時候，現(xiàn)在是伏的時候，將來又是起的時候了?！盵40]

褚問鵑本名褚松雪，出生于浙江嘉興的官宦之家，父親是光緒年間的直隸州同知，民國后任職于浙江高等法院，母親曾任嘉興公立女校校長。1919年，她隨丈夫遷居北京，因逃避不爭氣的小官僚丈夫而出走，輾轉(zhuǎn)至山西大同的陽高縣教小學(xué)[41]。她離家出走的行為，可能是從《新青年》“易卜生專號”宣傳的“娜拉”身上得到的啟示。她屬于女界中態(tài)度較為激進(jìn)者，先后寫作兩篇文章作為回應(yīng)。第一篇澄清女性的發(fā)表園地不在《晨報》，而在《新婦女》《婦女雜志》等女性期刊，并舉出秋瑾、唐群英、方珺英為例，表明從晚清政治革命到新文化運(yùn)動都不乏女性身影[42]。褚問鵑在文末大聲疾呼：“姊妹們努力吧！‘內(nèi)言不出’這句話，有則改之，無則加勉！”第二篇文章主要反駁余協(xié)中，主要表明女性參與公共討論、發(fā)出自我聲音只是男性知識分子的一種理想與期望，當(dāng)下男女實際的社會地位及境遇不同。舉例而言，中國的婦女地位不及西方，絕非女性不夠自覺，而是數(shù)千年儒家男權(quán)思想壓迫太過。譬如，相比西方歷史上諸位女王，武則天、呂后等卻屢遭唾罵。至于余協(xié)中所謂“賢妻良母”的泥沼，更直接承認(rèn)了父權(quán)社會阻礙了女性的發(fā)展。褚問鵑將女權(quán)不振的矛頭直指“孔二”與儒家思想，可見她深受“五四”時期“打倒孔家店”言論的影響[43]。

針對女性缺席公眾討論的質(zhì)疑，凌叔華稱自己密切關(guān)注國家與民生議題，她和女同學(xué)完全知悉《晨報副鐫》上發(fā)生了許多辯論，“什么‘女子參藝’啦，‘日本貨’哪，‘愛情定則’哪”，卻缺乏投稿渠道，她坦言：

很多人說投稿到報上的著者，大概與報館眾人相識，或素有名望的人們，方有選登之望。年來，所選女著作之件，大概是除了游記、小雜感、幾位女子態(tài)度的詩人的小說以外，其余的稿子，不但有寥寥如晨星之感，并且叫人人都感這般女學(xué)者，不過是專能說一說“風(fēng)花雪月”及“秋愁春恨”的情緒罷了。我們女子，不知受了多少這些閑言冷語，有苦說不出呢！投論說稿罷，是素來未與某一記者相識。再者自己在國內(nèi)亦不是名人[44]。

此外，女性被認(rèn)為富于情感，長于吟詠風(fēng)花雪月，被男性編輯貼上了“擅長寫作詩歌”的標(biāo)簽。詩作看在“女士”兩字份上或有望選登，報刊時評則無可能。凌叔華深諳此點，因而在燕大讀書期間，曾為文章發(fā)表渠道的問題，兩次致信周作人尋求幫助。而1924年初發(fā)表于《晨報副鐫》的小說《女兒身世太凄涼》正是獲得了周作人的推薦[45]。

最后，男性知識分子忽略了報刊公開辯論實際有不適合女性參與之處。凌叔華稱，“題目及論說，都是有價值的，但是其中辯論者的態(tài)度，過半數(shù)的，帶有謾罵性質(zhì)”，女性不參與并非自抬身價，而是生性溫柔，對于罵街畢竟難以處之泰然。對此，褚問鵑則直接表示了不屑：

我向來不愿參加那些“村婦罵街式的討論”。頂奇怪的如最近貴刊“女子參藝”，簡直不夠一句話了?！繄蟾?副)刊海內(nèi)認(rèn)為很有價值的出版物，自“愛情定則”而后，每每產(chǎn)生絕無意義的辯駁，結(jié)果弄成兩方對罵，實為貴刊篇幅及聲譽(yù)惜[43]。

兩人的解釋應(yīng)該是信而有征的。在前述“女子參藝”討論中，就出現(xiàn)過雙方大作謾罵文章，互相抨擊、言語刻薄的情況，不但有諸如“捧角家”等人身攻擊，甚至出現(xiàn)“打不出一個屁”等粗俗言語；或者純?yōu)轳g倒對手而意氣用事，攻其一點，不及其余。余協(xié)中因此呼吁大家應(yīng)抓住問題基本的歧義之處，不能吹毛求疵，專找別人的錯誤，那就未免失去討論的意義[35]。早先的“愛情定則”討論也招致了類似批評，例如言之無物，意氣用事而不憑學(xué)理說話，最后弄到大家“對此種公開討論感到疲倦和煩惱”，甚至懷疑“中國人沒有討論的資格”[46]。

關(guān)于新文化運(yùn)動中的女性如何表達(dá)自己的見解、發(fā)出自我的聲音，是一個學(xué)界十分關(guān)注的問題[47]。呂芳上基于參加“愛情定則”討論的多為男性，因而得出了“五四之后婦女漸趨活躍，但參與公共事務(wù)的力量仍然極為薄弱”的結(jié)論[48](P 83)。然而，通過梳理“純陽性討論”的內(nèi)容可知，當(dāng)時不少知識女性都密切關(guān)注報刊議題，有著強(qiáng)烈的參與意識，然而卻受制于發(fā)聲渠道與討論形式。明晰此點，方能對20年代女性之社會參與抱有“了解之同情”。

四、小結(jié)：論爭揭示的時代思想

1923年的“女子參藝”和“純陽性討論”是緊接著“愛情定則”之后，在報刊中涌現(xiàn)出來的性別議題。編者開辟篇幅版面，聚焦放大相關(guān)話題，鼓勵讀者投書互動，意在對公眾有所引導(dǎo)，這是“五四”副刊的一大特色，以往研究已多，此處不贅[48](PP 83-85)。相關(guān)論辯無疑有助于消解女性進(jìn)入公共領(lǐng)域的輿論障礙，并幫助她們尋找新的社會角色?！澳胁谎詢?nèi)，女不言外”是傳統(tǒng)中國社會與儒家倫理對性別的界定。中國婦女相對封閉的生活方式造就了與之適應(yīng)的“內(nèi)言不出”的女性道德，同時也被剝奪了實現(xiàn)社會價值的權(quán)利。知識分子在論辯中鼓勵女性參入藝術(shù)領(lǐng)域、政治領(lǐng)域乃至公共領(lǐng)域，跨越閨門，突破限制，在社會空間上不斷向外；這一變化至少折射了北方知識階層對性別認(rèn)知的轉(zhuǎn)變。

考察這一整體事件的發(fā)生原因，固然與“五四”時期興起的“女性解放”呼聲相關(guān)，但更具體的因素尚有如下兩點：

首先，20世紀(jì)20年代的中國思想界表現(xiàn)出駁雜與變動的特點?！芭訁⑺嚒迸c“純陽性討論”實質(zhì)上是新文化內(nèi)部思想差異性的表征。受“五四”形塑的知識分子普遍接受并肯定了女子演戲與發(fā)聲的權(quán)力，相關(guān)辯論并非通常所見的“激進(jìn)”與“保守”，而是折射了知識階層在“選擇性”接受新文化、新思潮的差異之后，對女權(quán)有關(guān)問題表現(xiàn)出的不同理解與取舍。

其次，這一整體事件由時人對女界的焦慮心態(tài)所引發(fā)。學(xué)界多將“五四”洗禮之后的20年代初期看作一個大學(xué)開放女禁、男女社交公開、女性謀求參政、婦女運(yùn)動呈現(xiàn)出新高峰的時代[49](P 251)。然而時人的印象及感觀并非如此。最先引起論戰(zhàn)的“東枝”寫道：“我們從前也有過多少女英雄，女政治家，女革命黨……她們都已成了過去的陳跡，看著現(xiàn)在女子界的墮落，我們實在不忍再提了?！盵4]正是“女子參藝”使之看到了女性追尋社會角色的新路徑。蕭度發(fā)起“純陽性討論”，也是有感于“在五四以后，有時聽到某某女士的演說或議論……而今呢”[38]，才由女性缺席公共討論而聯(lián)想至女界危機(jī)。知識階層普遍感到是后“五四”時期女權(quán)之不振與低迷，進(jìn)而擔(dān)心女性解放歷程就此止步。

最后需要指出的是，男性知識精英在報端鼓勵女性參加“中國社會中各種事業(yè)”，依靠自我的努力解放自身，言說力度可謂強(qiáng)烈，思想觀念也可謂先進(jìn)。然而，他們卻忽略了女性的現(xiàn)實困境，以及生存條件與男性不平等的問題；因而相關(guān)討論僅停留在觀念倡導(dǎo)階段*呂芳上特別提醒，從媒體與性別角度研究近代中國婦女史，需要注意報刊輿論與社會實際之間的關(guān)系。譬如，不能因為1920年代“自由戀愛”的議論在知識分子中沸沸揚(yáng)揚(yáng)，就認(rèn)為已經(jīng)付諸實現(xiàn)。參見呂芳上：《革命與戀愛——1920年代中國知識分子情愛問題的抉擇與討論》，載于《無聲之聲I：近代中國的婦女與國家1600-1950》，臺北：“中央研究院”近代史研究所，2003年，第73-102頁。。直到20世紀(jì)30年代，女校教師在舞臺上飾演“新女性”依然引發(fā)軒然大波[50]；褚問鵑與凌叔華則揭示了自身面臨的性別劣勢。相較而言，女性的社會生存方式依然是受壓和無聲的，近代婦女的社會參與和性別解放議題始終是一個緩慢而長久的過程。

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[35]余協(xié)中.幾句關(guān)于“女子參藝”的話[N].晨報副鐫，1923-08-07.

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[39]協(xié)中.我看了“純陽性的討論”的感觸[N].晨報副鐫，1923-08-29.

[40]韻秋.讀了“純陽性的討論”以后[N].晨報副鐫，1923-09-02.

[41]褚松雪.我的離婚略史[N].民國日報·婦女評論，1923，(100).

[42]松雪女士.讀“純陽性的討論”答協(xié)中君[N].晨報副鐫，1923-09-06.

[43]問鵑.讀“純陽性的討論”后的感想[N].晨報副鐫，1923-08-26.

[44]瑞唐女士.讀了純陽性的討論的感想[N].晨報副鐫，1923-08-25.

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