王愛俠

(山東管理學(xué)院，濟(jì)南 250100)

莫言自1981年憑借小說《春夜雨霏霏》登上文壇以后，就在積極探索自己的創(chuàng)作方向，直到1984年與?？思{的作品相遇，他才篤定了要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)屬于自己的“體系”的決心。此后他進(jìn)入自己創(chuàng)作的一個(gè)重要轉(zhuǎn)捩點(diǎn)，其中，《白狗秋千架》這篇小說就是這一轉(zhuǎn)折時(shí)期的重要作品，小說以“高密東北鄉(xiāng)”開篇，盡管語言尚未出現(xiàn)莫言后來作品當(dāng)中那些豐富淋漓的意象，但是可以說，這篇小說是莫言“高密東北鄉(xiāng)”文學(xué)王國(guó)的一個(gè)“具體而微”的奠基者，文中涉及到了莫言小說創(chuàng)作的諸多元素，這些元素在他此后的創(chuàng)作中不斷豐富和拓展，進(jìn)而構(gòu)成了一個(gè)屬于莫言也屬于世界的文學(xué)風(fēng)景。

一、返鄉(xiāng)：融入鄉(xiāng)土的深度介入

返鄉(xiāng)是文學(xué)創(chuàng)作中的一個(gè)長(zhǎng)盛不衰的話題。無論是中國(guó)古典文學(xué)中浮云游子“近鄉(xiāng)情更怯”的返鄉(xiāng)，還是西方文學(xué)中尤利西斯歷經(jīng)十年坎坷而得以永劫回歸式的返鄉(xiāng)，都是以故鄉(xiāng)為坐標(biāo)，表達(dá)對(duì)于遠(yuǎn)行者的一種召喚。從某種程度上講，故鄉(xiāng)是一種守望，是可以讓漂泊者安頓靈魂的家園。因此，從這個(gè)意義上說，“返鄉(xiāng)”是小說主人公的渴望，也是文學(xué)作品表現(xiàn)的核心主題。但米蘭·昆德拉的小說《無知》卻對(duì)返鄉(xiāng)進(jìn)行了意義解構(gòu)，主人公闊別家鄉(xiāng)多年之后終于得以返鄉(xiāng)，卻發(fā)現(xiàn)自己不認(rèn)識(shí)家鄉(xiāng)，家鄉(xiāng)也不認(rèn)識(shí)自己了，主人公與留在家鄉(xiāng)的親人共進(jìn)晚餐時(shí)，因?yàn)檎Z言和心靈的雙重隔膜而產(chǎn)生了溝通的尷尬，這一番尋找精神家園的“返鄉(xiāng)”行為顯得荒謬，因?yàn)檫@種形式的“返鄉(xiāng)”非但不能安頓靈魂，反而使靈魂陷入更深的失落與惆悵。

還有一種形式的“返鄉(xiāng)”在文學(xué)作品中大量存在——離開家鄉(xiāng)的人，在經(jīng)歷了新的生活之后，以“外鄉(xiāng)的文明世界”為坐標(biāo)，通過“返鄉(xiāng)”來衡量家鄉(xiāng)的文明程度。在二十世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，“知識(shí)分子返鄉(xiāng)”是精神與思想啟蒙的一種重要模式，許多鄉(xiāng)土文學(xué)的創(chuàng)作者都是走出鄉(xiāng)村的城市人，經(jīng)歷了現(xiàn)代性的文化思想及生活方式的洗禮之后，他們所敘寫的“返鄉(xiāng)”，往往帶有濃重的啟蒙色彩，對(duì)于鄉(xiāng)土生活中的愚昧和落后，主人公持同情或者批判的態(tài)度，這種置于鄉(xiāng)土之上的俯視，可以說并非思想與情感上的深度介入——這也是啟蒙話語不能通暢地抵達(dá)被啟蒙者的一個(gè)很重要的原因。

魯迅的《故鄉(xiāng)》是“知識(shí)分子返鄉(xiāng)”的經(jīng)典文本，在小說中，闊別家鄉(xiāng)多年的“我”在返鄉(xiāng)后驚詫于家鄉(xiāng)的巨變，尤其是閏土和楊二嫂，只能隱約辨別出當(dāng)年依稀的影子。這種巨大的變化使“我”震驚和悲哀，但究其根源，無論是中年時(shí)期閏土的辛苦麻木，還是如今像“圓規(guī)”一樣的楊二嫂的辛苦恣睢，責(zé)任都在社會(huì)，是辛亥革命之后農(nóng)村的日益凋敝使得家鄉(xiāng)的人生活日益悲慘，小說在悲涼的氛圍中艱難地尋找著希望——“其實(shí)地上本沒有路，走的人多了，也便成了路?！盵1]——小說中的“我”憑借知識(shí)分子的良知與責(zé)任，在絕望與希望中交織著對(duì)于新生活的追尋。盡管如此，知識(shí)分子與農(nóng)民之間的隔膜并沒有因?yàn)檫@種感情的強(qiáng)烈而打通，如同閏土和“我”之間的厚障壁難以打通一樣。

二十世紀(jì)百年發(fā)展歷程中，知識(shí)分子(城市)與鄉(xiāng)村之間一度轉(zhuǎn)換過不同啟蒙角色。新時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作依舊對(duì)于“城市與鄉(xiāng)村”予以關(guān)注，經(jīng)過奮斗的農(nóng)村青年成為城市的知識(shí)分子之后返鄉(xiāng)回望，成為一種書寫模式。莫言的《白狗秋千架》雖然也采用了“知識(shí)分子返鄉(xiāng)”這一敘述方式，但在這一城鄉(xiāng)之間的關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)中，主人公作為城市的知識(shí)分子，卻以鄉(xiāng)村的“在地者”身份進(jìn)入小說的敘述中，并以身心與情感的深度介入的方式進(jìn)入了鄉(xiāng)土。當(dāng)然，這鄉(xiāng)土是藏污納垢的民間，是有著沉重的勞作以及寡淡的歡樂的地方，莫言本人在回顧自己鄉(xiāng)村生活的時(shí)候曾經(jīng)痛楚地說：

十五年前，當(dāng)我作為一個(gè)地地道道的農(nóng)民在高密東北鄉(xiāng)貧瘠的土地上辛勤勞作的時(shí)候，我對(duì)那塊土地充滿了仇恨。它耗干了祖先們的血汗，也正在消耗著我的生命。我們面朝黑土背朝天，付出的是那么多，得到的是那么少。我們夏天在酷熱中掙扎，冬天在嚴(yán)寒中戰(zhàn)栗。一切都看厭：那低矮、破舊的茅屋，那些干涸的河流，那些狡黠的村干部……[2]

這樣的鄉(xiāng)村，就是《白狗秋千架》這篇小說的背景，小說講述了離開鄉(xiāng)村讀書工作的“我”十年后回到家鄉(xiāng)，遇到了青年時(shí)的伙伴——暖。年輕時(shí)，暖和“我”都喜歡音樂，夢(mèng)想?yún)④姷窃竿麤]有實(shí)現(xiàn)。后來暖和“我”在蕩秋千的時(shí)候出現(xiàn)意外，從此失去了一只眼，也失去了歌唱的夢(mèng)想和進(jìn)城的希望，成了一個(gè)只能在鄉(xiāng)間勞作的地地道道的鄉(xiāng)村婦女。

作為“返鄉(xiāng)”小說，《白狗秋千架》將“我”置于事件之中，主人公暖的不幸，“我”難辭其咎，所以，盡管十年來，我一直生活在遠(yuǎn)離鄉(xiāng)村的城市，家鄉(xiāng)的音信皆無，但是我心里總覺不安，這種不安，實(shí)際上是對(duì)于暖的一種牽掛和虧欠——小說就這樣絲絲縷縷地將“我”和暖的命運(yùn)微妙地連接在一起。

莫言小說中的城市知識(shí)分子，以一種深度融入鄉(xiāng)土的姿態(tài)出現(xiàn)，沒有居高臨下的俯視的姿態(tài)，因?yàn)樗约罕旧砭褪青l(xiāng)土的一部分。初到家鄉(xiāng)，“我”首先見到的是黑色爪子的白狗：

狗眼里的神色遙遠(yuǎn)而荒涼，含有一種模糊的暗示，這遙遠(yuǎn)而荒涼的暗示喚起內(nèi)心一種迷蒙的感受。[3]

從某種程度上說，這只白狗也是莫言小說動(dòng)物書寫的開端，莫言筆下的動(dòng)物往往有通靈的品性。這只白狗就在小說劈頭出現(xiàn)，仿佛是“暖”的生活象征，又仿佛與“我”有著某種內(nèi)在的聯(lián)系，遙遠(yuǎn)而荒涼的眼神里面有無法釋懷的憂傷，正預(yù)示著將要出現(xiàn)的主人公之一——暖正在過著一種毫無希望的生活。在“背著大捆高粱葉”的人出現(xiàn)的時(shí)候，“我”對(duì)于勞作有一番真切的感受：

我在農(nóng)村滾了近二十年，自然曉得……我很清楚暑天里鉆進(jìn)密不透風(fēng)的高粱地里打葉子的滋味，汗水遍身、胸口發(fā)悶是不必說了，最苦的還是葉子上的細(xì)毛與你汗淋淋的皮膚接觸……

我為自己輕松地嘆了一口氣。[4]

正因?yàn)榍宄渲行羷诘目酀?，所以才?duì)背高粱葉的人有一種感同身受的嘆息。當(dāng)然，這嘆氣聲，既包含著對(duì)于自己終于擺脫了農(nóng)村勞作的慶幸，也包含著對(duì)于勞作者的深深同情。莫言絲毫不避諱自己心靈中微妙的感情，一聲“嘆氣”，將“知識(shí)分子”面對(duì)勞苦大眾有可能呈現(xiàn)出來的拯救者姿態(tài)改變成一個(gè)普通民眾的姿態(tài)，甚至“我”還帶有小農(nóng)意識(shí)，為終于擺脫了鄉(xiāng)下人的身份而慶幸——這也正是這篇小說與其他小說的不同之處，在魯迅一代啟蒙者的寫作中，這樣的嘆息聲是沒有的，因?yàn)槟詻]有把自己定位為“啟蒙者”，而不過是一個(gè)成功的“逃逸者”。

《白狗秋千架》的故事就這樣展開：一個(gè)已經(jīng)擁有一定社會(huì)地位的“城里人”，和一個(gè)辛苦疲憊邋遢不堪的“鄉(xiāng)下人”，在這一時(shí)刻相遇。記憶中閃回的是十幾年前的生活，那時(shí)候的暖是美麗的，是擁有無限憧憬和無限希望的幸福女子，和今天這位從高粱地里背著高粱葉子的暖相比，就如同少年閏土之于中年閏土，“豆腐西施”之于“圓規(guī)西施”。但不同之處在于：閏土、楊二嫂的悲劇性遭遇來自社會(huì)，暖的不幸，來自我當(dāng)年無意當(dāng)中的一次蕩秋千的召喚(暖就是此次從秋千架上摔下來掉到刺槐從中而瞎了一只眼睛)，也來自我進(jìn)城之后對(duì)她的放棄。

二人相見之后的對(duì)話，幾乎完全在不對(duì)等中展開：一個(gè)地位優(yōu)越者努力低調(diào)，卻始終無法與地位卑微者進(jìn)行平等的對(duì)話。后者對(duì)于艱難生活的怨懟和不滿自然是情理之中的：因?yàn)榍罢叩某霈F(xiàn)，一方面喚醒她過去的記憶，另一方面又與自己的現(xiàn)狀形成鮮明的對(duì)比，這無疑使得她當(dāng)下的生活顯得更加暗淡。所以，暖幾乎用極其粗俗的話來回應(yīng)“我”對(duì)于家鄉(xiāng)的惦念——

有什么好想的，這破地方。想這破橋？高粱地里像他媽×的蒸籠一樣，快把人蒸熟了。[5]

我無比尷尬與不安，但話題總要進(jìn)行下去，我于是問她有幾個(gè)孩子，她說：

一胎生了三個(gè)，吐嚕吐嚕，像下狗一樣。[6]

這些自貶的粗俗的毫無羞恥感的話，從一度美麗可愛但現(xiàn)在邋遢不堪的暖的嘴里說出來，我內(nèi)心的不安變得愈發(fā)強(qiáng)烈，于是，我只能“缺乏誠(chéng)實(shí)地笑著”。我和暖的初遇就這樣結(jié)束了。隨后，我造訪暖家，她自己的家就在鄰村王家丘子。

我很希望能夠在橋頭上再碰到她和白狗，如果再有那么一大捆高粱葉子，我豁出命也要幫她背回家。[7]

“豁出命”里面包含著豐富的意蘊(yùn)，雖然“我”不能夠分擔(dān)她的不幸命運(yùn)，但卻渴望將這一捆沉重的高粱葉子背在肩上，也許對(duì)于多年生活在城市的“我”來說，背一大捆高粱葉有些力不勝任，但是“我”還是想借此表明自己內(nèi)心對(duì)于暖的情感并未消失，同時(shí)也想減輕縈繞在心的愧疚和不安。然而，暖并沒有出現(xiàn)在路上，“我”也就沒有背高粱葉的機(jī)會(huì)了。當(dāng)我走到暖的家，面對(duì)暖的啞巴丈夫的丑陋和粗俗，我的記憶迅速閃回到當(dāng)年暖所心儀的風(fēng)度翩翩的蔡隊(duì)長(zhǎng)。如果說這種對(duì)比有些殘忍，那么，暖的小孩子的出現(xiàn)加劇了這種殘忍的程度——

卻見三個(gè)同樣相貌、同樣裝束的光頭小男孩從屋里滾出來，用同樣的土黃色的小眼珠瞅著我，頭一律往右傾，像三只羽毛未豐、性情暴躁的小公雞。[8]

魯迅《故鄉(xiāng)》中“我”初回故鄉(xiāng)，到了家門口，就“飛”出了八歲的侄兒，一個(gè)“飛”字帶著孩子的天真與活力，給沉悶的家鄉(xiāng)涂上一點(diǎn)亮色，這也正是魯迅所希望的“亮色”。但在《白狗秋千架》中，暖的三個(gè)孩子是從屋子里“滾”出來的，而且后文中還描寫，為了爭(zhēng)搶我給他們的糖果而擠做一團(tuán)，如果說，啞巴丈夫是暖在殘疾之后無望的選擇，那么，她所孕育的新生命也并未給她任何新的希望?？吹竭@一切，“我”內(nèi)心的負(fù)罪感更為強(qiáng)烈。離開暖家之后，在白狗的引領(lǐng)下，“我”見到了在高粱地特意等待我的暖，(值得一提的是動(dòng)物書寫是莫言寫作中的一個(gè)重要元素，在《白狗秋千架》故事情節(jié)的開端處有一只眼神“遙遠(yuǎn)而荒涼”的白狗，后來我造訪暖家的時(shí)候，面對(duì)客人，白狗用善良和溫順的叫聲向主人通報(bào)，而暖的啞巴丈夫以及三個(gè)孩子卻粗野蠻橫，動(dòng)物的優(yōu)雅與人的缺少教養(yǎng)形成鮮明的對(duì)比，行文中溢生出一種“人不如犬”的悲哀。小說的最后，又是充滿靈性的白狗將我引到了暖所在的高粱地——在莫言的文字世界，動(dòng)物具有人性，甚至神性，從《紅高粱家族》到《生死疲勞》，那些精彩的動(dòng)物描寫可以說是獨(dú)特的動(dòng)物風(fēng)景。)暖告訴“我”，當(dāng)年之所以在“我”進(jìn)城后故意不給“我”回信，是因?yàn)橛X得自己破了相，配不上“我”了。此時(shí)此刻的暖，非常認(rèn)真地向我提問：你說實(shí)話，要是我當(dāng)時(shí)提出要嫁給你，你會(huì)要我嗎？“我”說：“一定會(huì)要的，一定會(huì)?！盵9]

這句話，是“我”離開鄉(xiāng)村十年之后的對(duì)于自己過去戀人的一種表白，是“我”始終不能夠?qū)⒆约号c故鄉(xiāng)分開的一種感情，這也是一個(gè)回到鄉(xiāng)村生活中的知識(shí)分子，面對(duì)活生生的苦難所產(chǎn)生的良知的震動(dòng)。正是這種表白，使小說中的“我”成為真正融入這片鄉(xiāng)村土地的人。

《白狗秋千架》中的知識(shí)分子返鄉(xiāng)，卸去了文學(xué)史中這一敘述模式的啟蒙色彩，將知識(shí)分子的身心融進(jìn)土地，與那片土地上的人一樣，感受到貧困與艱辛對(duì)心靈的沉重壓迫。這正是莫言“作為農(nóng)民寫作”的價(jià)值取向，它在這篇小說中已經(jīng)初露端倪，此后更將其發(fā)揮得淋漓盡致——莫言讓自己的寫作與鄉(xiāng)村生活成為水乳交融的一體。

莫言出生于底層，成長(zhǎng)于民間，多年的農(nóng)村生活經(jīng)驗(yàn)使得他切身感受到了中國(guó)農(nóng)民的悲哀與歡樂、痛苦與希冀，他通過自己個(gè)體的、具體的生活經(jīng)驗(yàn)營(yíng)造了他的高密東北鄉(xiāng)世界。他小說中的人物，即使是遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的知識(shí)分子，不管是隔多久，只要返鄉(xiāng)了，就夠深度融進(jìn)家鄉(xiāng)的土地，從而呈現(xiàn)出那一片土地上特有的生命意義。

二、苦難：直面鄉(xiāng)土的殘酷現(xiàn)實(shí)

苦難敘事是文學(xué)的永恒主題之一。“文章憎命達(dá)，魑魅喜人過”(杜甫《天末懷李白》)，“文學(xué)是苦悶的象征”(廚川白村)，都在說明一個(gè)共同的問題：最容易被文學(xué)作品選擇的內(nèi)容，往往就是苦難的生活。 苦難的來源有很多種，有來自個(gè)人性格的悲劇因素，有來自社會(huì)的動(dòng)蕩帶來的災(zāi)難，有來自自然的艱險(xiǎn)等等。從某種意義上講，，苦難可以看作是人存在的本質(zhì)困境，且往往帶有一種深刻的悲劇色彩。

《白狗秋千架》描寫了鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)中的苦難。一個(gè)社會(huì)學(xué)家完全可以從《白狗秋千架》的文本中看到二十世紀(jì)八十年代中國(guó)城鄉(xiāng)差異所形成的二元對(duì)立，農(nóng)村作為一個(gè)貧瘠的、壓抑人性的、讓人感到窒息的地方，是被年輕人擯棄的。與之相反，城市則是富足的、文明的所在，做城市人、吃公家糧——這幾乎是那個(gè)時(shí)代大部分農(nóng)村青年的最高理想?！栋坠非锴Ъ堋分械摹拔摇睙o疑是幸運(yùn)兒：離開了農(nóng)村，成為城里人，而且成為知識(shí)分子。然而，暖卻是不幸的，她不得不膠著在土地上承受生活的痛苦和勞作的艱辛：

她的頭與地面平行著，脖子探出很長(zhǎng)。是為了減輕肩頭的痛苦吧？她一步步挪著，終于上了橋。[10]

從她“探”出的脖子和“挪”動(dòng)的腳步，可以看得出所背負(fù)的重量幾乎超出肉體的承載能力，所以她用幾乎是變形的身體姿勢(shì)承受那一捆巨大的高粱葉的重負(fù)。當(dāng)她聽到我喊她并且認(rèn)出“我”之后：

她左腮上的肌肉聯(lián)動(dòng)著眼眶的睫毛和眶上的眉毛，微微抽搐著，造成了一種凄涼古怪的表情。[11]

“我”是暖舊日生活的見證人，是那些青春快樂時(shí)光的存留者?！拔摇钡某霈F(xiàn)，毋庸置疑將暖的今昔形成了鮮明的對(duì)比，所以她在這種交互錯(cuò)雜的感情中，面部顯出凄涼古怪的神情。除了勞作的艱辛，更令暖絕望的是承受家庭生活的困窘和粗俗，說起自己的境況，暖似乎沒有什么表情地說了下面的話：

孩子落了草，就一直懸著心，老天，別讓他們像他爹，讓他們一個(gè)個(gè)開口說話……他們七八個(gè)月時(shí)，我心就涼了。那情景不對(duì)呀，一個(gè)個(gè)又呆又聾，哭起來像搟面柱子不會(huì)拐彎。我禱告著，天啊，天！別讓俺一窩都啞了呀，哪怕有一個(gè)響巴，和我作伴說說話……到底還是全啞巴了。[12]

暖青年時(shí)期天生麗質(zhì)，且善于歌唱，本來擁有足夠的條件可以進(jìn)城，即使那個(gè)蔡隊(duì)長(zhǎng)食言，還有一直喜歡她的“我”曾一度從城市向她發(fā)出召喚，然而，她因?yàn)闅埣捕詰M形穢，不愿意拖累我。最終，她嫁給了啞巴，也嫁給了苦難。

莫言的多部小說都觸及到了現(xiàn)實(shí)中的苦難，甚至一些極其殘酷的極端處境下的悲慘現(xiàn)狀也被莫言描寫了出來，成為驚心動(dòng)魄的場(chǎng)景。比如《透明的紅蘿卜》中那個(gè)手中抓著燒紅的鐵鉆的男孩；《枯河》中那個(gè)無意中闖禍而被父母爆打的男孩，都在行文中彌漫著一種令人窒息的殘酷氣氛。莫言之所以如此執(zhí)著于鄉(xiāng)村的災(zāi)難和痛苦，是因?yàn)樗鼈兪悄脏l(xiāng)村經(jīng)歷和鄉(xiāng)村生活的寫照——而他自己就是這些痛苦曾經(jīng)的承受者。莫言多次在公開場(chǎng)合講了自己少年時(shí)代的苦難。然而，莫言對(duì)于苦難的書寫并非為了展示傷疤，更不是為了詮釋人類種種苦難的必然性，其目的既是要表達(dá)一種直面現(xiàn)實(shí)的勇氣，更為了完成一種靈魂的救贖與精神上的超越。

三、救贖：懸置道德審判的抉擇

古今中外的文學(xué)作品有大量的關(guān)于苦難的書寫。在關(guān)于諸多苦難遭遇的書寫中，有一種來自命運(yùn)的悲劇性力量常常被定格為人力所不能轉(zhuǎn)圜的。比如莎士比亞經(jīng)典作品中的俄狄浦斯悲劇，任憑主人公使盡渾身解數(shù)，也難逃命運(yùn)的掌心——俄狄浦斯終究被弒父娶母的預(yù)言所擊中，以至于自罰失明而遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。至于現(xiàn)代意義上存在的悲劇性苦難，無論是卡夫卡的測(cè)量員還是搬運(yùn)石頭的西西弗斯所經(jīng)歷的人生，都代表了人類存在意義上的精神局限——這一切都必然存在，不可更改。

如果生命不得不在燃燒的烈焰中經(jīng)歷煎熬，那么如何完成對(duì)于苦難人生的拯救，是一切宗教與哲學(xué)尋求救贖學(xué)說的動(dòng)力——基督教《圣經(jīng)》將拯救的希望寄托給萬能的上帝，而將幸福的希望寄托到來世，而佛教則將拯救的希望寄托給佛祖，深信潛身修行便可得因果輪回。但宗教并不能消除現(xiàn)實(shí)生活中的苦難，只不過試圖對(duì)苦難進(jìn)行釋義和轉(zhuǎn)化，讓苦難變得有意義和有必要，從而在人的精神上實(shí)現(xiàn)自我救贖與超越。

從某種角度講，面對(duì)苦難的態(tài)度，最能夠彰顯一位作家的精神追求。在西方小說中不乏苦難與拯救的經(jīng)典文本，比如，《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中的女主人公娜塔莎，在被安德烈拋棄之后，沉疴不起，后來在晨禱當(dāng)中獲得了靈魂的拯救；《喧嘩與騷動(dòng)》中的迪爾西帶領(lǐng)班吉到教堂聽牧師布道，并由此感受到了上帝的裁決——她說：“我看見了初，也看見了終。”這些小說都采用了經(jīng)典的宗教拯救模式。當(dāng)然，文學(xué)作品本身無需社會(huì)學(xué)意義上的論證，更不一定需要開出療救的藥方。但文學(xué)又并非獨(dú)立于社會(huì)生活之外而存在，文學(xué)的文本總能夠潛隱地告訴我們，一個(gè)作家在否定的什么、譴責(zé)什么，或者說希望什么。

在上世紀(jì)初，啟蒙行動(dòng)面對(duì)大眾的愚昧與苦難，希望通過更廣泛的精神引導(dǎo)來喚起社會(huì)的革命的力量：革去舊的瘡疤，換來新生的肌體和靈魂。但是，若要完成真正的社會(huì)革新，除了作為先導(dǎo)的思想啟蒙行動(dòng)進(jìn)行精神與文化的傳播外，還需要依賴更為強(qiáng)大的社會(huì)力量的推動(dòng)才能完成。因此啟蒙者常常會(huì)產(chǎn)生一種目標(biāo)的虛無感以及自我的無力感，這是魯迅在一生當(dāng)中感到“纏繞如毒蛇”的一種情緒，于是，他用一種“肩住黑暗閘門”的勇氣來反抗絕望，并希望新生一代會(huì)有美好的生活。

莫言在《白狗秋千架》中同樣面臨著苦難與拯救的問題，“我”所見的故鄉(xiāng)顯然也流露出愚昧落后的氣息(從大家對(duì)于牛仔褲紛紛指責(zé)就可以看得出)，尤其是我所牽掛的暖的生活在一種毫無希望的苦難之中，“我”的愧疚之情日益加深。在此，莫言沒有選擇用宗教的方式去拯救或解脫受難者(即使在《豐乳肥臀》中有宗教的成分，但是宗教的影響畢竟比較薄弱)，不會(huì)讓暖在晨鐘暮鼓的宗教精神中平息內(nèi)心的苦悶；同時(shí)，莫言又不愿意站在啟蒙者的立場(chǎng)上，給蒙昧者以虛飾的光明和無謂的承諾。

暖為自己選擇了這樣一條“看似實(shí)際可行的”拯救之路——她要求與“我”在高粱地野合，她期望因此而能夠得到一個(gè)健康的孩子，從而使苦難的生活有拯救的希望。這一要求，雖然有悖于倫理道德，但又有其努力超越苦難的精神訴求——小說因此而產(chǎn)生出了巨大的張力。暖的這一要求對(duì)“我”這個(gè)大學(xué)里的知識(shí)分子來說是一個(gè)極其艱難的選擇，因?yàn)闊o論“我”答應(yīng)與否，都會(huì)遭受道德的裁判。

在《白狗秋千架》中，莫言懸置了答案，因而也就懸置了道德審判，給讀者留下了想象的空間。正如布斯所說：“他早就確信，最‘富有人性’的主題是那些反映了生活的道德歧義的主題?！盵13]當(dāng)然，這種答案在他此后的多部小說中陸續(xù)給出——這一情節(jié)與在《紅高粱》中“我爺爺”和“我奶奶”在高粱地野合的情節(jié)如出一轍，更是與此后《豐乳肥臀》中上官魯氏不斷為自己尋找生路異曲同工，當(dāng)然也與《檀香刑》中的眉娘的價(jià)值取向相一致。

事實(shí)上，盡管莫言在他的諸多小說中描繪了鄉(xiāng)村生活的殘酷，但他并沒有在小說中提出強(qiáng)烈而明確的社會(huì)變革訴求(從某種意義上說，揭示苦難本身或多或少地隱含著這樣的訴求)，在鄉(xiāng)村苦難的書寫中，小說家沿著鄉(xiāng)土所氤氳出來的自然氣息，書寫了受難者所采取的反抗方式。這一方式既簡(jiǎn)單又原始——拒絕了宏大敘事的面孔，遠(yuǎn)離了道德說教的刻板，超越倫理道德的規(guī)約，直奔看得見摸得著的真實(shí)幸福。也許正因?yàn)檫@種尋求具有強(qiáng)烈的“在地性”，既是來自鄉(xiāng)土的個(gè)體生命的追求，也是鄉(xiāng)野生命力的自然流露和爆發(fā)，因而產(chǎn)生了一種攝人心魄的強(qiáng)悍力量。莫言曾經(jīng)說：

作家千萬不要把自己抬舉到一個(gè)不合適的位置。尤其在寫作中，你最好不要擔(dān)當(dāng)?shù)赖碌脑u(píng)判者，你不要以為自己比人物更高明，你應(yīng)該跟著你的人物的腳步走。[14]

實(shí)際上，在莫言的創(chuàng)作里，始終都在拷問故鄉(xiāng)土地上存在著的靈魂和肉體，而最終表達(dá)的，就是生存空間的艱難與在艱難中的自我救贖和自我超越。

可以說，莫言的“高密東北鄉(xiāng)”文學(xué)風(fēng)景從《白狗秋千架》這里拉開了序幕，作家始終都沒有把自己當(dāng)做一個(gè)高高在上的啟蒙者或者拯救者，而是將自己深深地融入高密東北部的鄉(xiāng)土之中，成為其中不可分割的組成部分。

參考文獻(xiàn)：

[1]魯迅．魯迅全集[M].北京：中國(guó)致公出版社，2001：1517.

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[3][4][5][6][7][8][9][10][11][12]莫言．白狗秋千架[M].昆明：云南人民出版社，2012：197，198，203，204，206，208，214，198，202，213.

[13][美]W.C.布斯，著.小說修辭學(xué)[M].華明，胡曉蘇，周憲，譯.北京：北京大學(xué)出版社， 1987：53.

[14]莫言．文學(xué)創(chuàng)作的民間資源——在蘇州大學(xué)"小說家講壇"上的講演[J].當(dāng)代作家評(píng)論,2002，(1).