在中國早期藝術(shù)批評(píng)史特別是版畫批評(píng)史上，陳煙橋是一個(gè)學(xué)術(shù)地位一直被忽略的人物。他的這種被忽略，其原因頗有些復(fù)雜，直接原因是他本身的學(xué)識(shí)局限性，加上后半生時(shí)間大多消耗在龐雜的行政事務(wù)性工作當(dāng)中，無暇投入專門精力寫作，但其深層原因卻與他特殊的邊緣境遇有關(guān)，由于解放前他的活動(dòng)范圍一直局限在國民黨統(tǒng)治區(qū)，且他的左翼文藝思想中又若隱若現(xiàn)地帶著個(gè)體主義傾向，思想上往往沒能做到跟主流左翼陣營同步，所以始終沒能真正融入左翼陣營的主流話語圈。

陳煙橋在中國藝術(shù)批評(píng)史上取得了一定的成績，特別是在魯迅木刻版畫思想研究上成果較為豐碩，在同時(shí)代的一批人當(dāng)中屬于突出的一位。他作為一名在創(chuàng)作和評(píng)論同時(shí)推進(jìn)的學(xué)人，除了在木刻版畫藝術(shù)創(chuàng)作方面取得成績之外，其在藝術(shù)批評(píng)方面特別是推介魯迅木刻思想方面，無論是數(shù)量上還是質(zhì)量上都取得相當(dāng)成績。通過他的魯迅研究和其他文章，可以管窺當(dāng)時(shí)活躍在國民黨統(tǒng)治區(qū)里的這部分左翼青年的某種特征。作為一個(gè)特殊的小群體，他們既秉承左翼的思想理念，又帶有某種游離色彩，所以他在文藝研究方面的得與失，既代表他個(gè)人，也展現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代左翼青年藝術(shù)家的心靈史。

一、在執(zhí)著中前行：陳煙橋的批評(píng)實(shí)踐

如果要對(duì)陳煙橋的學(xué)術(shù)生涯進(jìn)行分期，那么可粗略分為兩段。第一段大致為20世紀(jì)30到40年代他跟魯迅接觸然后開始撰寫批評(píng)文章的這段時(shí)期，其中又可分為兩部分，前一部分是以他推介魯迅木刻版畫的藝術(shù)思想為核心，而到了后半段時(shí)，他已經(jīng)從對(duì)魯迅文藝思想的介紹和注釋性研究，進(jìn)一步走向以魯迅精神為指導(dǎo)，展開自己的探索。這兩部分時(shí)間里他的文風(fēng)都具有那個(gè)年代在國民黨統(tǒng)治區(qū)掙扎和追求光明的一批主動(dòng)摸索、帶個(gè)體主義氣質(zhì)的左翼知識(shí)分子的典型特征。

第二段是1947年后他進(jìn)入體制內(nèi)，開始按照上級(jí)部署，認(rèn)真負(fù)責(zé)地按照下達(dá)的任務(wù)開展工作。這段時(shí)間里他努力進(jìn)行自我思想改造，向主流左翼靠攏，急欲褪去身上的個(gè)體主義色彩，所撰寫的評(píng)論文章甚至比主流左翼還顯得“左”。但1955年他受胡風(fēng)問題牽連，逐漸被邊緣化之后，思想又開始重新向青年時(shí)代的“帶個(gè)體主義氣質(zhì)”的方向轉(zhuǎn)變。1958年下放到上海白蓮涇勞動(dòng)鍛煉，下半年調(diào)往廣西籌辦廣西藝術(shù)專科學(xué)校美術(shù)系。此后就從作為中國文化中心的上海，外調(diào)到相對(duì)邊緣、百廢俱興的廣西，后半生主要從事具體的行政工作。

本文之所以以陳煙橋在20世紀(jì)30到40年代對(duì)魯迅的研究為切入點(diǎn)，分析陳煙橋在木刻版畫領(lǐng)域特別是與魯迅交往部分所取得的成績和存在的缺失，是因?yàn)檫@一段是陳煙橋在魯迅影響下成果最豐碩、最具創(chuàng)造力的一段，也是最具有典型性、代表性的一段。陳煙橋選擇木刻版畫的創(chuàng)作，外在直接原因是因?yàn)轸斞赶壬奶岢?，?nèi)在深層原因則源于以他為代表的向往進(jìn)步的左翼傾向年輕人自己的內(nèi)心追求。在一個(gè)動(dòng)蕩混亂的年代，身處困苦無奈的境地，作為精神領(lǐng)袖的魯迅和作為精神宣泄口的木刻版畫，成為以陳煙橋?yàn)榇淼囊慌笠砬嗄甑木窦耐小?/p>

對(duì)左翼青年藝術(shù)家而言，木刻版畫藝術(shù)算是一種相當(dāng)具有情緒釋放力度的藝術(shù)形式，按照陳煙橋的理解，最具有中國本土風(fēng)范的藝術(shù)種類有兩個(gè)，一為中國水墨畫，二為版畫（陳煙橋多次強(qiáng)調(diào)“木刻實(shí)是中國原有的東西”①），與水墨用柔軟的毛筆落筆不同，版畫是用刀筆刻畫，一筆一畫都在木質(zhì)版面上用刀刃推削，包含著強(qiáng)烈的情緒意味，這種刀刻，打破了中國畫長久以來士大夫那種從容不迫、作壁上觀，與現(xiàn)實(shí)事態(tài)隔離的傲慢感，最能把動(dòng)蕩時(shí)代青年人的激情，躁動(dòng)和憧憬，用刀刃斧鑿出來，故而成為陳煙橋等左翼青年表達(dá)思緒的首選藝術(shù)形式。當(dāng)整個(gè)社會(huì)都處于普遍失望的焦灼之中時(shí)，那種特別強(qiáng)調(diào)優(yōu)雅、靜穆的唯美藝術(shù)會(huì)格外招人反感，所以無論是魯迅還是左翼青年藝術(shù)家都傾向于更有批判性的版畫藝術(shù)。

陳煙橋的木刻版畫創(chuàng)作得到了魯迅的直接指導(dǎo)，他作為木刻運(yùn)動(dòng)主要參與者和見證人，掌握了諸多第一手資料。從“魯迅怎樣搜集和愛好木刻”，到“魯迅怎樣指導(dǎo)青年木刻家”，再到魯迅對(duì)民族藝術(shù)遺產(chǎn)提出過哪些見解，與蘇聯(lián)木刻版畫家有哪些接觸，他都詳細(xì)記錄下來。比如，他的文章里記錄了中國現(xiàn)代新木刻與魯迅的聯(lián)系：“一九三零年，中國藝術(shù)青年在上海江灣創(chuàng)設(shè)‘一八藝社，那時(shí)魯迅先生是該社的贊助人，兼理論指導(dǎo)人。他對(duì)于西洋版畫本來久已感到興趣，所以他每從西洋買來的書籍中，特別注意那些版頭和木刻插圖。他因?yàn)橄矚g木刻之故，于是認(rèn)識(shí)看一位日本的版畫家。他偕那位版畫家到‘一八藝社來講授了一次‘木刻的作法之后，大家才開始刻起木刻來?！雹谶@些都是關(guān)于中國新木刻的早期記錄。時(shí)至今日，他的《魯迅與木刻》《魯迅論木刻版畫》等文，仍然是學(xué)術(shù)界研究魯迅木刻版畫思想的重要文獻(xiàn)記錄。

不過需要指出的是，陳煙橋開始集中撰寫關(guān)于魯迅木刻版畫思想的文章的時(shí)間，并非與魯迅密切互動(dòng)的30年代前半段，而是延遲到魯迅去世后的30年代后半段。這或許是為了保護(hù)前輩安全的緣故，因?yàn)楹芏嗌婕棒斞傅氖妨希ㄈ玺斞概c左翼青年和蘇聯(lián)版畫家的接觸）在國民黨統(tǒng)治時(shí)期都屬于敏感內(nèi)容，不便在魯迅生前公開，所以陳煙橋在魯迅身后加以披露的史料，與魯迅生發(fā)這些思想拉開了時(shí)間距離，在一定程度上保證了敘述內(nèi)容的相對(duì)完整性。盡管如此，陳煙橋在1939年前后寫這些追溯文章時(shí)，適逢他跟其他左翼陣營的同仁開始密切互動(dòng)，且在國民黨統(tǒng)治區(qū)生活困頓之時(shí)。按照《上海木刻作者協(xié)會(huì)成立宣言》的敘述，彼時(shí)中國的木刻運(yùn)動(dòng)是在“與黑暗和強(qiáng)暴相搏斗”的主題下開展的，而魯迅作為精神領(lǐng)袖，是木刻運(yùn)動(dòng)“最好的指導(dǎo)者”和“最勤快的介紹者”③。所以陳煙橋在當(dāng)時(shí)的時(shí)代條件下并沒能擺脫先入為主的態(tài)度，他的這些回憶文章在某種意義上并非純粹史料，而更多的是一種重塑性的史料。即有按照左翼模式重新描述魯迅的文藝傾向性，魯迅思想的復(fù)雜性被他簡化為直接的“左傾”，于是他筆下的魯迅形象由此帶著頗為濃重的他個(gè)人和左翼陣營的理解。

二、魯迅與木刻版畫：

左翼青年陳煙橋的精神寄托

陳煙橋的魯迅木刻版畫研究帶著顯著的個(gè)人色彩，他筆下的魯迅形象與其說是魯迅本身，毋如說是他心目中的魯迅形象。身處黑暗中的人，格外渴求光明，需要一份靈魂皈依的精神寄托。陳煙橋彼時(shí)作為在國民黨統(tǒng)治區(qū)飽受人間之苦，滿懷對(duì)社會(huì)不公的憤懣的文藝青年，努力在思想上找到正確的道路并為之而努力奮斗，在思想理念上他接受了左翼，在具體的精神導(dǎo)師方面則找到了魯迅。

20世紀(jì)30到40年代陳煙橋?qū)χ袊乃嚑顩r的思考，在相當(dāng)程度上圍繞著他在國民黨統(tǒng)治區(qū)的際遇展開。30年代陳煙橋暫居上海時(shí)期，作為地下黨員的他所參與的數(shù)個(gè)木刻組織最后都被國民黨當(dāng)局查封，被迫過著“半匿居”的生活，1937年“七七事變”后，他輾轉(zhuǎn)香港、桂林等地，后來落腳重慶，就在中統(tǒng)、軍統(tǒng)特務(wù)聚集之地開展文藝活動(dòng)，其中之艱苦卓絕，可想而知。

在30年代，他努力按照左翼主要根據(jù)魯迅的指導(dǎo)開展版畫創(chuàng)作，題材主要有三類，其一是城市勞工系列，如《工廠里》（1933年）、《城市背后里》（1933年）、《失望的人們》（1934年）、《災(zāi)》（1934年）等，陳煙橋的版畫創(chuàng)作頗有天賦，能以極具視覺沖擊力的構(gòu)圖，把城市工人的貧困、疲勞和絕望等焦灼情緒表現(xiàn)出來。其二是抗戰(zhàn)系列，如《巷戰(zhàn)》（1932年）、《一二八回憶》（1936年）、《東北義勇軍》（1936年）、《用鮮血爭取民族生存》（1937年）、《難民》（1939年）等。第三是魯迅形象，如《光明的指導(dǎo)》（1937年）、《播種》（1937年）、《跳出高墻》（1937年）、《善射》（1937年）、《魯迅與高爾基》（1937年）等，這是陳煙橋在藝術(shù)史上最為著名的部分。在陳煙橋筆下，魯迅形象與各種寓意結(jié)合起來，在《播種》里，魯迅化身為辛勤播種的農(nóng)人，為中國抨擊的土地播下一粒粒希望的種子。在《跳出高墻》里，魯迅高舉火把，指引青年人從被國民黨封鎖的高墻里跳出。而在《善射》里，魯迅手持弓箭，蓄勢(shì)待發(fā)準(zhǔn)備射出的是一支支鋼筆，寓意魯迅以筆為箭，射向敵人。當(dāng)時(shí)左翼有將魯迅與蘇聯(lián)的高爾基聯(lián)系在一起的趨向，藉以提振左翼藝術(shù)的士氣，陳煙橋創(chuàng)作的《魯迅與高爾基》正是其中最具代表性的作品之一，陳煙橋一方面汲取蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義繪畫風(fēng)格的新古典主義精華，另一方面又從中國傳統(tǒng)木刻年畫等藝術(shù)中加以借鑒，因此既超越了中國傳統(tǒng)木刻的內(nèi)容單一的缺陷，又克服了蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義那種過于濃烈的政治宣傳畫色彩。他讓木刻版畫具備了中國木刻版畫民間氣息，又獲得新古典主義的厚重和典雅。

到40年代，陳煙橋更重在撰寫文藝評(píng)論，一方面追憶魯迅對(duì)木刻版畫的指導(dǎo)和啟示，另一方面抨擊國民黨統(tǒng)治下的社會(huì)慘淡狀況，抒發(fā)自己對(duì)光明未來的憧憬。在這段時(shí)間陳煙橋所撰的文藝評(píng)論文章中，“自由”是一個(gè)出現(xiàn)得相當(dāng)高頻的詞匯。他在國民黨統(tǒng)治區(qū)寫下了諸如《論藝術(shù)與政治自由》《論近代藝術(shù)與藝術(shù)家的自由》《論文藝復(fù)興期的藝術(shù)科學(xué)之發(fā)達(dá)與政治思想之自由》等文章，論述了自己的自由觀。在他看來，只有讓藝術(shù)家在經(jīng)濟(jì)和政治上掌握自己的命運(yùn)，才可能獲得真正的自由。而只有一個(gè)個(gè)藝術(shù)家都獲得了自由，中國的文藝復(fù)興才有可能到來。思想啟蒙、個(gè)體自由、為民眾的藝術(shù)，在陳煙橋的思想中是有機(jī)整體。

每個(gè)個(gè)體生命的際遇，往往會(huì)融入他的創(chuàng)作和批評(píng)實(shí)踐中。陳煙橋?qū)€(gè)體自由的看重，對(duì)自由理念的強(qiáng)調(diào)，也與他的切身體會(huì)有著密切關(guān)系。他談?wù)撟杂?，不是坐而論道，而是結(jié)合著自己每日生活之苦痛。如他在《由自己想到別人》里談到他們這代人的悲苦，“雖然還不至于為政治壓迫、經(jīng)濟(jì)壓迫而失去了求知的熱情，但生逢亂世，一出學(xué)校門口便為饑寒所襲。”④接著又遇到抗戰(zhàn)爆發(fā)，生存和創(chuàng)作環(huán)境都陷入更深重的困頓之中。此外，他還在《論畫家與戰(zhàn)斗精神》一文中舉了歐洲諸多生活困苦的畫家作為例子，探討生活困窘貧乏給這些畫家?guī)淼耐纯?，贊美這些畫家面對(duì)艱難時(shí)世時(shí)堅(jiān)忍不拔的精神。他介紹珂勒惠支時(shí)，說“她是一位貧民醫(yī)生的妻子，住在柏林小老百姓之間，能朝夕與貧寒無依者接近，因之她體驗(yàn)到他們的痛苦，饑餓，流離，疾病，死亡，呼號(hào)，掙扎……”⑤陳煙橋這里不僅是在談珂勒惠支，更包含有通過談珂勒惠支來澆自己心頭之塊壘的意思。他認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作必須這樣介入現(xiàn)實(shí)生活，從孤芳自賞之中走出來，進(jìn)入文化政治的層面批判現(xiàn)實(shí)。結(jié)合陳煙橋文藝批評(píng)的語境可知，他寫作這些“不平則鳴”的文章，有左翼陣營思潮的驅(qū)動(dòng)，更有他個(gè)人的深切思考。

在《論藝術(shù)與政治自由》《論近代藝術(shù)與藝術(shù)家的自由》等文中，他運(yùn)用馬克思主義關(guān)于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑的基本原理，強(qiáng)調(diào)“造成藝術(shù)發(fā)達(dá)的條件，必須先有了政治的民主做根基”，但僅此是不夠的，還必須有經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)作為保障，在人身權(quán)和財(cái)產(chǎn)權(quán)都難以獲得保障的情況下，藝術(shù)家必然“無法安心去從事創(chuàng)作”，很難不屈從于金錢的壓力，“為金錢而勞動(dòng)”，“為市場(chǎng)而制作”，陷入異化勞動(dòng)的困局之中難以自拔。陳煙橋強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)家只有獲得了真正的自由，能夠“自由的表現(xiàn)人類的喜悅，憂郁，憤怒，愛，希望，而不必顧慮私人的利害關(guān)系與性命安全”，才能創(chuàng)作出真正優(yōu)秀的作品⑥。陳煙橋努力按照自己所學(xué)的馬克思主義唯物史觀，從歷史和現(xiàn)實(shí)兩個(gè)維度分析藝術(shù)界遇到的困苦狀況。他在《藝術(shù)的使命與藝術(shù)家的任務(wù)》中寫道：“藝術(shù)與政治一樣，都是經(jīng)濟(jì)的上層建筑，它們被使用的目的，是在于幫助人類意識(shí)的發(fā)展、社會(huì)構(gòu)造的改善?！雹哧悷煒虿坏P(guān)注現(xiàn)實(shí)，而且努力從歷史發(fā)展的大趨勢(shì)著眼，挖掘時(shí)代發(fā)展背后的社會(huì)運(yùn)動(dòng)規(guī)律，在現(xiàn)實(shí)的困頓中尋找未來發(fā)展的方向。

而魯迅在陳煙橋看來正是順應(yīng)歷史發(fā)展規(guī)律而行的思想導(dǎo)師，因?yàn)楫吘剐履究踢\(yùn)動(dòng)就是在魯迅指導(dǎo)下開展起來的。魯迅對(duì)他們這些青年木刻版畫家的關(guān)懷，在陳煙橋看來就是在鼓勵(lì)左翼青年以文藝切入現(xiàn)實(shí)斗爭，推崇文藝的批判性。陳煙橋還將魯迅指導(dǎo)的青年木刻家的方法總結(jié)為三部分，第一是魯迅“常以開版畫展覽會(huì)引起他們的注意與興趣，以造成木刻運(yùn)動(dòng)的空氣”，第二是“介紹世界戰(zhàn)斗藝術(shù)家的歷史及作品以資鼓勵(lì)和參考”，第三是“與木刻學(xué)徒通信，負(fù)起指導(dǎo)責(zé)任”，從而身體力行地培育左翼木刻版畫運(yùn)動(dòng)，并為它的發(fā)展添薪加柴。⑧

關(guān)于魯迅的版畫趣味，陳煙橋總結(jié)為“力之美”：“魯迅先生之愛木刻版畫 是因?yàn)樗小χ??！碑?dāng)然，陳煙橋是側(cè)重于從批判性角度切入對(duì)魯迅版畫趣味的分析，他認(rèn)為：“魯迅他一面提倡‘力之美和‘革命的版畫，一面用文學(xué)的武器去改善人生，即揭穿舊社會(huì)的一切弊病，不是無緣無故的?！雹彡悷煒?qū)懙溃骸翱傊?，魯迅先生之提倡木刻，并不是為了個(gè)人的‘高雅，而是完全作為解放受壓迫民眾的武器。他嘆息中國文字太難，只得用圖畫來濟(jì)文字之窮；他常說：倘若啟蒙民眾，圖畫乃是一種利器，因?yàn)樗褪遣徽J(rèn)識(shí)字的人也能看懂。”⑩

陳煙橋繼而繼續(xù)強(qiáng)調(diào)魯迅木刻思想的“戰(zhàn)斗性”，他強(qiáng)調(diào)說：“魯迅先生所要提倡的木刻，是具有戰(zhàn)斗性的木刻，這是與他的整個(gè)藝術(shù)思想的出發(fā)點(diǎn)?！睂?duì)陳煙橋而言，木刻版畫不再只是一種單純的藝術(shù)創(chuàng)作，而成為他迎接社會(huì)解放的精神資源和動(dòng)力。11

陳煙橋這段論述談出了自己對(duì)魯迅思想的理解，在青年陳煙橋看來，魯迅一向厭惡那種以蔑視底層民眾為前提的資產(chǎn)階級(jí)的“高雅藝術(shù)”，如果藝術(shù)不能與人生結(jié)合起來，不能介入現(xiàn)實(shí)生活，那么這樣的藝術(shù)就只是一種士大夫的藝術(shù)。在左翼青年陳煙橋的眼里，魯迅思想的精華就在于其不懈的“戰(zhàn)斗精神”。用陳煙橋自己的話來說，即“一個(gè)好的文藝工作者，我們應(yīng)該稱呼他為一個(gè)行動(dòng)的學(xué)者”12?？梢哉f，陳煙橋接受魯迅在木刻版畫上的指導(dǎo)，就在于他對(duì)魯迅思想的戰(zhàn)斗性的一面非常欣賞，他通過這種戰(zhàn)斗性的思想線索，找到了他在黑暗中前行的力量?；蛟S可以這樣說，陳煙橋在精神的困苦之中遇到了魯迅，個(gè)人對(duì)魯迅的尊崇加上自己本身的左翼背景，讓陳煙橋在自覺與不自覺之中就把魯迅形象往左翼化的方向推進(jìn)。竭力把思想復(fù)雜，內(nèi)心剛硬、敏感、風(fēng)趣而孤獨(dú)彷徨的魯迅，樹立為一個(gè)思想堅(jiān)定、橫眉冷對(duì)千夫指的精神偶像。

三、多重的魯迅：陳煙橋?qū)︳斞傅淖窇浥c缺失

不過需要指出的是，雖然陳煙橋在展開木刻版畫創(chuàng)作和文藝批評(píng)寫作的過程中，一直視魯迅作為自己的精神導(dǎo)師，但他在自己30到40年代這段時(shí)間里，其實(shí)并沒有真正理解魯迅。他記敘的魯迅形象在一定程度上失之于單面化，因?yàn)樗麣J佩的“戰(zhàn)斗性”并不足以完全概括魯迅思想的復(fù)雜性和多重性。所以他在為后人留下關(guān)于魯迅的重要史料時(shí)，也帶入了一些他自己的誤讀。他以魯迅思想中的戰(zhàn)斗性作為自己創(chuàng)作和寫作的精神資源，但其實(shí)還可以再進(jìn)一步挖掘出魯迅除了戰(zhàn)斗性之外的其他精神特質(zhì)。

實(shí)際上，魯迅由于此生歷盡滄桑，明槍暗箭都挨過，所以對(duì)待事物往往持有一種根深蒂固的懷疑主義的警惕態(tài)度。彼時(shí)青年陳煙橋有一種“一根筋”式的熱情，于是也想當(dāng)然認(rèn)為魯迅跟自己想象的差不多，殊不知閱歷深厚的魯迅，雖然傾向于左翼，但對(duì)左翼的疑慮并未減輕，從“杜荃”（郭沫若）到后來諸如周揚(yáng)等“四條漢子”發(fā)生的對(duì)魯迅的攻擊，讓魯迅對(duì)左翼內(nèi)部始終存在著某種不安。一生反抗絕望的魯迅，可謂是個(gè)“悲觀到極點(diǎn)的樂觀主義者”，他甚至?xí)r常懷疑自己寫作的意義，但一面懷疑又一面不甘于現(xiàn)狀而繼續(xù)寫作。這一點(diǎn)從他譯介了相當(dāng)多頹廢派和象征派的小說即可管窺。魯迅雖是“硬骨頭”，但也常有一顆“玻璃心”，在很多時(shí)候，“荷戟獨(dú)彷徨”是他內(nèi)心的真實(shí)寫照。

此外，在批判性之外，魯迅又是個(gè)具有濃厚審美情趣的欣賞者，在他看來，藝術(shù)的審美性和戰(zhàn)斗性并不相悖，與現(xiàn)實(shí)斗爭是為了實(shí)現(xiàn)自由而雅致的生活，而非以斗爭的名義取締審美。故而與左翼陣營單純從“斗爭”的維度去建構(gòu)“戰(zhàn)斗木刻”不同，魯迅強(qiáng)調(diào)的是木刻的藝術(shù)性與思想性的深度融合。在致另一位木刻家李樺的信里，魯迅提到他對(duì)當(dāng)時(shí)中國木刻版畫無組織性的憂慮，在他看來，由于缺少一個(gè)穩(wěn)定的創(chuàng)作團(tuán)體，所以彼時(shí)木刻藝術(shù)總是剛起步就旋即中斷。然而魯迅又強(qiáng)調(diào)，擔(dān)心有了組織之后，這些木刻藝術(shù)家又隨之卷入政治運(yùn)動(dòng)之中，所以專門提到最好這一運(yùn)動(dòng)是以沒有政治色彩的中立者為帶頭人建立起來。

對(duì)于左翼木刻藝術(shù)家的激進(jìn)盲動(dòng)趨向，魯迅在給陳煙橋的信中委婉地表達(dá)過自己的擔(dān)憂，認(rèn)為應(yīng)該雜入靜物、風(fēng)景、各地方的風(fēng)俗、街頭風(fēng)景等。這一方面是策略性的，可以稀釋左翼木刻給欣賞者的“激進(jìn)”觀感，另一方面則是戰(zhàn)略性的，魯迅很清楚，只有百花齊放木刻才能被日后的版畫史記住，以陳煙橋?yàn)榇淼淖笠砬嗄晁囆g(shù)家推崇的這種單純激進(jìn)的左翼木刻版畫，具有過渡性而非普遍性：在與國民黨反動(dòng)政府抗?fàn)帟r(shí)有意義，而日后一旦黑暗時(shí)代過去，迎來新生活，那么僅有這類斗爭性的版畫將無法滿足人民群眾對(duì)木刻藝術(shù)多元化的需求，而那些充滿生活情趣的木刻版畫才會(huì)成為主流。

關(guān)于木刻的題材問題，魯迅的原意是希望百花齊放、多元共存，雖然實(shí)際上他更欣賞帶有左翼色彩的控訴社會(huì)不公的題材，但他仍然對(duì)包括傳統(tǒng)版畫在內(nèi)的所有類型的版畫都持欣賞和包容的審美態(tài)度。如，1933年時(shí)，魯迅與鄭振鐸合編的《北平箋譜》出版發(fā)行，其中輯集331幅古今名人畫箋，從林琴南到齊白石，各類來自不同名人的不同風(fēng)格和類型的畫箋皆在其中。可以說，只要是具有藝術(shù)格調(diào)和審美情趣的畫箋，都在魯迅欣賞的視野之中。

在與當(dāng)時(shí)青年木刻家的通信中，魯迅還專門強(qiáng)調(diào)了木刻版畫的藝術(shù)自律性：“木刻是一種作某用的工具，是不錯(cuò)的，但萬不要忘記它是藝術(shù)?！?3在魯迅看來，每個(gè)藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)無須預(yù)設(shè)主題，而應(yīng)當(dāng)選擇自己最為擅長的題材，在這一側(cè)面將自己的藝術(shù)才華盡可能地發(fā)揮出來，這就夠了，并不一定非得是批判現(xiàn)實(shí)的左翼版畫。魯迅的本意顯然與陳煙橋的敘述有出入。魯迅的思想，在一定程度上有似于法蘭克福學(xué)派的“文化政治”觀，即一方面強(qiáng)調(diào)文藝要介入現(xiàn)實(shí)政治之中，另一方面又竭力強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的自律性，警惕文藝淪為政治的附屬品。

如果注意對(duì)比魯迅給陳煙橋和李樺等人的關(guān)于版畫的信件，可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)微妙的區(qū)別：魯迅寫給李樺的信里說了很多心里話，而給陳煙橋的信里則主要是技術(shù)指導(dǎo)，“多余的話”很少說。這或許暗示著魯迅似乎感覺陳煙橋有些偏于“左”，于是存有某種疑慮14。1934年魯迅在給陳煙橋的信里寫得很委婉，但明顯是在善意提醒他，斗爭要有策略性，革命是偉大的，但盲動(dòng)就是在做無謂的犧牲。他們這種一下子就“左傾”盲動(dòng)出來的作品，一是經(jīng)不起時(shí)間的考驗(yàn)，二是會(huì)招來反動(dòng)政府的嚴(yán)厲追緝甚至屠滅。就在三年之前，魯迅的好友、中國現(xiàn)代早期木刻藝術(shù)家柔石、白莽等，才剛剛被國民黨當(dāng)局在上海龍華淞滬警備司令部后院以機(jī)槍掃射的殘忍方式加以屠殺，如今烈士犧牲給魯迅帶來的悲痛猶在，陳煙橋等人的“左”的傾向無疑讓魯迅重新想起昔日的慘痛。從更深層次上說，正如主流左翼對(duì)青年陳煙橋身上的個(gè)體主義傾向有疑慮一樣，魯迅則對(duì)陳煙橋較濃的左翼色彩也有些猶疑。魯迅的這種猶疑，在十多年后也部分得到印證，因?yàn)?948年之后的中年陳煙橋果然逐漸趨向于主流左翼，身上原本的若隱若現(xiàn)的個(gè)體主義傾向退卻乃至消失，他的文字里更強(qiáng)調(diào)政治性和一致性，而非之前年輕時(shí)對(duì)個(gè)性和啟蒙的追求。比如在羅果夫編的《新木刻》（1948年）里收有二十一篇理論文章，其中陳煙橋的文章《走在前頭與躲在旁邊》在其中屬于相當(dāng)“左”的一篇。在此文中，他一方面提到了木刻版畫的發(fā)展有“魯迅的栽培和善導(dǎo)之功”，但另一方面，他又片面地批判藝術(shù)的自律性，認(rèn)為“中國的新木刻，雖然有它的優(yōu)良傳統(tǒng)，但是近年來也發(fā)現(xiàn)過一些有害的傾向，如若干木刻工作者借木刻做敲門磚或者陶醉于純美等”15。與文藝為政治服務(wù)相悖的“純美”，在中年陳煙橋這里已經(jīng)被視為“有害的傾向”。中年陳煙橋這種在新時(shí)代到來時(shí)還片面期待強(qiáng)化木刻版畫的戰(zhàn)斗性的思想，與魯迅強(qiáng)調(diào)戰(zhàn)斗性而不忘多元性的審美趣味已大相徑庭。魯迅對(duì)藝術(shù)斗爭性的強(qiáng)調(diào)，更大程度上是他所處的現(xiàn)實(shí)惡劣環(huán)境使然，假使環(huán)境變好，他豐富審美情趣中的唯美傾向或會(huì)更加明顯些。

客觀說來，從20世紀(jì)30年代起陳煙橋在對(duì)魯迅的回憶中，力圖按照左翼陣營的要求，將已經(jīng)去世的魯迅生平加以“左翼化”敘述，這雖配合了當(dāng)時(shí)的斗爭形勢(shì)，但也在一定程度上出現(xiàn)窄化魯迅的缺失。不過盡管有如此缺陷，其實(shí)陳煙橋與主流左翼強(qiáng)調(diào)組織紀(jì)律性的微妙差異在于，他除了按照“戰(zhàn)斗性”的主線來組織相關(guān)記錄，努力將魯迅“左翼化”的同時(shí)，卻也盡可能順帶記錄和搜集其他關(guān)于魯迅與木刻版畫的豐富材料，而他搜集的這些材料當(dāng)中，甚至包括與他敘述初衷相沖突的內(nèi)容。這就是他與“拉普”氣息頗重的其他左翼人士有區(qū)別的地方。比如，他在細(xì)談魯迅木刻思想的“戰(zhàn)斗性”的同時(shí)，也引用魯迅與“西諦先生”（即鄭振鐸）談話的記錄——“木刻畫如今是末路了，但還保存在箋紙上。不過，也難說，保全得不會(huì)久?！?6

魯迅在與鄭振鐸的探討當(dāng)中，言談之間顯現(xiàn)的更多的是自己的帶著某種悲觀的懷疑主義心態(tài)，而這恰恰是他那復(fù)雜的本真性情，“左傾”而高蹈，激進(jìn)又保守。魯迅對(duì)陳煙橋等人木刻版畫的幫扶，原因也很復(fù)雜，魯迅既支持中國木刻版畫向蘇聯(lián)、德國、法國學(xué)習(xí)，實(shí)現(xiàn)中國版畫的當(dāng)代革新，同時(shí)又希望能將中國的傳統(tǒng)版畫保留下來，讓革新和保留分兩塊進(jìn)行，并行不悖。所以在具體行為上，魯迅既支持左翼青年的版畫革新運(yùn)動(dòng)，也出于自己對(duì)傳統(tǒng)版畫藝術(shù)的喜愛，展現(xiàn)出保存“末路”藝術(shù)的歷史責(zé)任感。魯迅對(duì)保存“末路”藝術(shù)的執(zhí)著，在今日就大致相當(dāng)于“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”保護(hù)的范疇。

在陳煙橋?qū)︳斞傅挠洈⒗?，還可見到各種能展現(xiàn)魯迅豐富審美趣味的史料。比如陳煙橋談到魯迅托人在德國和法國搜尋版畫的軼事，以及魯迅希望書籍能圖文并茂，然而導(dǎo)致刊物成本增加而不了了之的遺憾。還提到魯迅在編《奔流》時(shí)為了增加書籍的美觀，親自帶著插圖到制版所。出于對(duì)插圖的愛惜，魯迅專門叮囑負(fù)責(zé)人，但后來發(fā)現(xiàn)那些原作還是在制版所被裁剪損傷。魯迅無奈，后來因?yàn)槲植鍒D在制版遭污損而購置雙份同樣的圖書來實(shí)現(xiàn)備份。17

陳煙橋說：“還有一事值得記載的，他不僅對(duì)于國內(nèi)的木刻廣事搜集與收藏，他也很熱心地搜集與收藏各種具有革命性質(zhì)的秘密印行和畫報(bào)。這些畫報(bào)是用鐘靈印刷機(jī)和油機(jī)印成的。只是為什么？他會(huì)對(duì)一個(gè)送畫報(bào)去的美術(shù)青年說過如下感動(dòng)的話：‘這些東西，過二十年后，再拿出來看看，就覺得寶貴了！而你們?cè)诮裉觳恢魈焓碌沫h(huán)境，卻是無法保存的，所以我來替你們保存這些革命的史料罷。從這件小事中，可以看見他對(duì)于中國整個(gè)新興藝術(shù)和中國革命的關(guān)心程度了。”18

這是一段頗有文獻(xiàn)價(jià)值的記錄，從中可見魯迅之遠(yuǎn)見。按照文藝史研究的習(xí)慣，對(duì)之前的作品往往采取追溯式的研究，然而時(shí)過境遷，很多原始史料都已難覓。而魯迅在搜集整理包括左翼木刻在內(nèi)的作品時(shí)，有著超越同時(shí)代人局限的更高的視野，他在作品創(chuàng)作的時(shí)代就意識(shí)到這些作品在文藝史上的史料價(jià)值。魯迅意識(shí)到由于客觀環(huán)境的惡劣，這些稚嫩的左翼木刻多半難以獲得保存，而這些左翼木刻恰恰是見證這個(gè)時(shí)代最重要的創(chuàng)作，所以他有責(zé)任和義務(wù)幫助青年把這些珍貴的歷史資料保存下來。當(dāng)然，陳煙橋是從左翼木刻的角度記錄此事，作為魯迅靠近左翼思想的佐證史料。

當(dāng)時(shí)左翼青年對(duì)蘇聯(lián)有著天然的親近感，故而陳煙橋還提到了魯迅與蘇聯(lián)木刻的關(guān)聯(lián)。他提到，在這些木刻里，魯迅看到了“新社會(huì)的水閘，工廠，偉大的建筑”19。這些來自蘇聯(lián)的“偉大的新事業(yè)及偉大的藝術(shù)”，以具體感性的形式感染了魯迅的情緒，讓身處黑暗社會(huì)之中的魯迅看到了療救中國底層社會(huì)的異域參照。陳煙橋刻意從版畫著手，突顯魯迅對(duì)蘇聯(lián)的欽慕。彼時(shí)蘇聯(lián)正處于上升時(shí)期，魯迅接受到的與蘇聯(lián)有關(guān)的信息多為正面，故而對(duì)蘇聯(lián)有著頗為正面的想法，不過陳煙橋由此將魯迅描述成不變的堅(jiān)定的親蘇聯(lián)者，與魯迅的真實(shí)心境或還有一定的差別。20

魯迅之所以為魯迅，重要原因之一就在于其思想的豐富性和復(fù)雜性，針對(duì)同一問題，魯迅會(huì)嘗試從不同角度去探索和思考，他寫下的文章甚至帶著諸多內(nèi)在的沖突性。作為一個(gè)批判儒家思想而本身又帶著濃郁儒家氣質(zhì)的學(xué)者，魯迅是個(gè)矛盾復(fù)合體，他以思想批判性的激烈性聞名，但同時(shí)也試圖作為中國文化的守護(hù)者出現(xiàn)，比如他對(duì)待民間文化就總帶著難以割舍的溫情。這造成了他思想本身的內(nèi)在對(duì)話性，即，在一定程度上，魯迅的論著就像俄羅斯哲學(xué)家巴赫金所說的對(duì)話性結(jié)構(gòu)，諸多彼此矛盾的聲音在他的文本世界里構(gòu)成了復(fù)調(diào)和聲。

小結(jié)

對(duì)魯迅“戰(zhàn)斗精神”的推崇，構(gòu)成了20世紀(jì)30至40年代陳煙橋木刻版畫創(chuàng)作和文藝評(píng)論寫作的精神主線。不過陳煙橋過于側(cè)重發(fā)掘魯迅左翼思想的一面，而使得他沒能意識(shí)到魯迅身上還有其他更豐富、復(fù)雜的方面。所以雖然陳煙橋作為魯迅木刻版畫藝術(shù)理念的具體實(shí)踐者，為中國木刻版畫史留下了濃墨重彩的一筆，他的魯迅木刻版畫不但具有文獻(xiàn)價(jià)值而且具有思想性，但他始終沒有徹底領(lǐng)悟魯迅版畫思想的奧妙，也沒有越出魯迅，在版畫研究上拓展出更大的空間，進(jìn)而成為一個(gè)版畫的專職研究者而留名版畫史，而只是從魯迅的框架開始又止步于魯迅的框架。因此陳煙橋的得失給我們的啟示是，研究對(duì)象須有自己切入的側(cè)重點(diǎn)，但還應(yīng)以更宏闊的視野，將研究對(duì)象復(fù)雜微妙的全貌在風(fēng)云變幻的具體歷史背景下細(xì)細(xì)剖析。前輩思想再深刻，如果后輩學(xué)者只是蕭規(guī)曹隨，不能加以突破，那么學(xué)術(shù)史的遺憾必然在這種“無突破的繼承”中出場(chǎng)，留給接下來的學(xué)者惋惜?！?/p>

【注釋】

①⑧陳煙橋：《魯迅怎樣指導(dǎo)青年木刻家》，載《文藝春秋》1946 年第2卷第4期。

②陳煙橋：《魯迅與中國新木刻——中國新木刻的產(chǎn)生發(fā)展和在抗戰(zhàn)期間的活動(dòng)》，載《文藝春秋》1946年第3卷第4期。

③《上海木刻作者成立會(huì)宣言》，載《熱風(fēng)》1937年第1卷第1期。

④12陳煙橋：《由自己想到別人》，載《文藝青年》1946年第6期。

⑤陳煙橋：《論畫家與戰(zhàn)斗精神》，載《真理與自由》1946年第5期。

⑥陳煙橋：《論近代藝術(shù)與藝術(shù)家的自由》，載《大學(xué)月刊》1945年第4卷 第1-2期。

⑦陳煙橋：《藝術(shù)的使命與藝術(shù)家的任務(wù)》，載《文藝春秋》1946年第2卷第3期。

⑨陳煙橋：《魯迅論木刻版畫》，載《中蘇文化》 1941文藝特刊。

⑩1116171819陳煙橋：《魯迅與木刻》，載《文藝青年》1943年第2卷第2期。

13魯迅強(qiáng)調(diào)：“木刻是一種作某用的工具，是不錯(cuò)的，但萬不要忘記它是藝術(shù)?！薄拔辶昵埃谖膶W(xué)上曾有此類爭論，現(xiàn)在卻移到木刻上去了?！保斞福骸遏斞刚撁佬g(shù)》，307頁，人民美術(shù)出版社1982年版。）

14魯迅以通信方式對(duì)陳煙橋事無巨細(xì)的指導(dǎo)，一方面展現(xiàn)了魯迅對(duì)陳煙橋的關(guān)愛，另一方面隱隱約約也表現(xiàn)出魯迅對(duì)這些青年版畫藝術(shù)家喜歡通過激進(jìn)藝術(shù)制造轟動(dòng)效果，然后又忽然散伙的行為的擔(dān)心。然而陳煙橋甚至沒有意識(shí)到魯迅對(duì)自己那些委婉的批評(píng)到底包含著怎樣的一種深意。魯迅在1934年4月12日致“霧城”（陳煙橋）的信中提到：“M.K.社倘能主持此事，最好。但我以為須有恒性而極負(fù)責(zé)的人，雖是小事情，也看作大事情做，才是?！睜柡笤?934年4月19日給陳煙橋的信中又委婉提到：“我曾經(jīng)看過MK社的展覽會(huì)，新近又見了無名木刻社的《木刻集》（那書上有我的序，不過給我看的畫，和現(xiàn)在所印者不同）。”魯迅這里用詞很簡，沒有細(xì)說這本有他作序的《木刻集》里，給他看的初稿和“現(xiàn)在所印者”究竟有哪些不同，但魯迅在這里含蓄的加括號(hào)行為，隱約之間也表達(dá)了他的不快（魯迅：《魯迅書信集》，522、528頁，人民文學(xué)出版社1976年版。）

15羅果夫編：《新木刻》，91頁，上海時(shí)代書報(bào)出版社，1948年。

20據(jù)后來與魯迅有過接觸的胡愈之、馮雪峰的回憶，魯迅對(duì)斯大林在蘇聯(lián)的肅反是有耳聞的。魯迅對(duì)斯大林時(shí)代的蘇聯(lián)，實(shí)際上有從逐漸親近，到慢慢又產(chǎn)生疑慮的動(dòng)態(tài)過程，而非簡單直線型的單純仰慕。只是魯迅作為“左傾”的作家，為了左翼作家的團(tuán)結(jié)，終沒有在公開場(chǎng)合和正式文章里提到對(duì)蘇聯(lián)的疑慮。學(xué)者姚錫佩甚至從魯迅藏書發(fā)現(xiàn)，早在1928年，魯迅就選購有《蘇俄的牢獄》一書。此后魯迅還陸續(xù)購買了蘇俄流亡者的敘述書籍，以及前后購進(jìn)幾種觀感不同的俄國游記，以便對(duì)比其中所敘述事件的可靠性（姚錫佩：《魯迅力求了解蘇聯(lián)的真相——魯迅藏書略識(shí)》，載《魯迅研究月刊》2001年10期）。

（簡圣宇，揚(yáng)州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院）