將對(duì)先鋒文學(xué)歷史遺產(chǎn)與債務(wù)的思考放在整個(gè)當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)浮沉的脈絡(luò)中來(lái)考察，進(jìn)而勾連起“純文學(xué)”與文學(xué)自主性的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)的歷史議題，是在文學(xué)現(xiàn)實(shí)感驟然匱乏的今天亟須面對(duì)的問(wèn)題。作為傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的反叛者，“異質(zhì)性”的“先鋒文學(xué)”無(wú)疑具有重要的文學(xué)史意義，但其“純文學(xué)”的審美訴求客觀上造成的“去政治化”的文學(xué)方式，又須對(duì)文學(xué)與現(xiàn)實(shí)脫節(jié)的現(xiàn)狀負(fù)責(zé)。然而問(wèn)題的關(guān)鍵在于，在反思“純文學(xué)”弊端的同時(shí)，亦不能過(guò)于絕對(duì)，仍須辯證地審視其中的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，探尋更有效的釋放其批判能量的路徑，這也是今天作為永恒之“異”的先鋒文學(xué)的意義所在。

一

我們?cè)谑崂砩鲜兰o(jì)八十年代以來(lái)當(dāng)代文學(xué)對(duì)于西方現(xiàn)代主義與先鋒派文學(xué)的接受脈絡(luò)時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，上世紀(jì)五六十年代冷戰(zhàn)格局中被看作“頹廢，沒(méi)落的資產(chǎn)階級(jí)文化”的西方現(xiàn)代主義，經(jīng)過(guò)1980年代文化邏輯的轉(zhuǎn)換，成了當(dāng)時(shí)“世界文學(xué)”最前沿的標(biāo)志，這一“先進(jìn)文化”被作為反叛傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義規(guī)范最有效的文學(xué)資源。讓我們看看茅盾的《夜讀偶記》，再看看徐遲的《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派》，歷史的脈絡(luò)已然清晰。

對(duì)于中國(guó)當(dāng)代的現(xiàn)代主義與先鋒派文學(xué)的倡導(dǎo)者來(lái)說(shuō)，首先當(dāng)然是為了補(bǔ)上現(xiàn)代主義這一課，并積極在現(xiàn)代主義與中國(guó)的現(xiàn)代化建設(shè)之間建立聯(lián)系。這是上世紀(jì)八十年代初期，具有現(xiàn)代主義色彩的文學(xué)蔚為大觀的重要原因。這也就像余華所表達(dá)的，“我們今天的文學(xué)已經(jīng)和世界文學(xué)趨向了和諧， 我們的先鋒文學(xué)的意義也在于此。在短短的十多年時(shí)間里， 我們的文學(xué)竭盡全力， 就是為了不再被拋棄， 為了趕上世界文學(xué)的潮流”。他說(shuō)得沒(méi)錯(cuò)，那個(gè)時(shí)候的中國(guó)作家承受著“落后焦慮”的壓力，紛紛以文學(xué)的方式，追尋著“現(xiàn)代”的奇跡。一時(shí)間，宗璞、王蒙等人的小說(shuō)被辨認(rèn)出“卡夫卡的影響”或“東方意識(shí)流”的影子，而到了劉索拉、徐星等人的創(chuàng)作，則清晰見(jiàn)出“垮掉的一代”和“黑色幽默”的初步特征，甚至格非也一度被稱(chēng)為“中國(guó)的博爾赫斯”。這種第三世界的“欠發(fā)達(dá)的現(xiàn)代主義”影響的焦慮是1980年代中期當(dāng)代文學(xué)本土化的現(xiàn)代主義與先鋒派文學(xué)興起的重要背景。

從文學(xué)史敘述來(lái)看，我們一般會(huì)將馬原、莫言和殘雪等人的創(chuàng)作視為當(dāng)代先鋒小說(shuō)的真正開(kāi)端，認(rèn)為他們分別在敘事革命、語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)與生存狀態(tài)三個(gè)層面展開(kāi)了先鋒文學(xué)的藝術(shù)探索。具體來(lái)說(shuō)，馬原的《虛構(gòu)》《拉薩河女神》《岡底斯的誘惑》等文本，以“元敘事”手法打破固有敘事的“似真幻覺(jué)”，用“敘事圈套”消解現(xiàn)實(shí)主義手法造成的真實(shí)幻覺(jué)，這在敘事革命的層面幾乎銘刻了先鋒文學(xué)的所有記憶?！拔揖褪悄莻€(gè)叫馬原的漢人，我寫(xiě)小說(shuō)，我喜歡天馬行空，我的故事多多少少有那么一點(diǎn)聳人聽(tīng)聞?！笔煜ぶ袊?guó)當(dāng)代文學(xué)的朋友，大概能夠輕松回想起那個(gè)自命不凡的文學(xué)天才，那個(gè)不可一世的先鋒狂徒，在1980年代文壇掀起的驚濤駭浪。這個(gè)曾經(jīng)發(fā)明了獨(dú)特的“敘事圈套”的“寫(xiě)作的漢人”，幾乎憑一己之力，創(chuàng)造了彼時(shí)“純文學(xué)”的敘述神話(huà)。而在其之后，格非在《褐色鳥(niǎo)群》《青黃》等小說(shuō)中竭力建構(gòu)的敘事迷宮，則進(jìn)一步將對(duì)現(xiàn)實(shí)的懷疑推向了極致。而在第二個(gè)層面，莫言的小說(shuō)被認(rèn)為“形成了個(gè)人化的神話(huà)世界與語(yǔ)象世界”，其感覺(jué)方式的獨(dú)特性在于“對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)進(jìn)行了引人注目的扭曲與違反”；緊隨其后的是孫甘露，后者在語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)的路途上走得更遠(yuǎn)，《信使之函》《訪問(wèn)夢(mèng)境》等篇什專(zhuān)注于幻象構(gòu)筑和詩(shī)性探索，并徹底斬?cái)嗔苏Z(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)的指涉關(guān)系。而就第三個(gè)層面，即生存狀態(tài)而言，殘雪的《山上的小屋》《黃泥街》等作品以丑惡的意象隱喻世界對(duì)人的壓迫，將一種個(gè)人化的感覺(jué)上升到對(duì)人的生存狀態(tài)的寓言層次；余華則發(fā)展了殘雪對(duì)人的存在狀態(tài)的探索，《現(xiàn)實(shí)一種》《世事如煙》等小說(shuō)以一種冷靜的筆調(diào)描寫(xiě)死亡、血腥與暴力，并以此為基礎(chǔ)揭示人性的殘酷與存在的荒謬。

綜合以上描述來(lái)看，文學(xué)觀念的變革、語(yǔ)言的自覺(jué)以及敘事形式的全面更新，大概可以算作1980年代先鋒文學(xué)最重要的文學(xué)成就，尤其是1985年文學(xué)新觀念新方法的猛烈沖擊，使得形式和敘述方式被擺到了重要地位?，F(xiàn)在看來(lái)，這種美學(xué)變革的歷史意義無(wú)論如何強(qiáng)調(diào)都不過(guò)分。先鋒的魅惑性恰在于極大激活了文學(xué)的想象力，在那樣的文學(xué)環(huán)境中，無(wú)疑具有激動(dòng)人心的力量，其影響延續(xù)至今，而這也是我們今天重新討論先鋒文學(xué)的政治性時(shí)需要認(rèn)真面對(duì)的理論前提。

現(xiàn)在看來(lái)，先鋒派文學(xué)的“異質(zhì)性”主要體現(xiàn)在敘述形式、表達(dá)方式及話(huà)語(yǔ)形態(tài)上脫離了當(dāng)代文壇的主導(dǎo)形態(tài)， 呈現(xiàn)出一種難以被主流話(huà)語(yǔ)命名和言說(shuō)的特征。這種“異質(zhì)性”當(dāng)然意味著對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的決然反抗，因此這也是其政治性的重要內(nèi)容。比如，余華在《虛偽的作品》中提出，“我所有的努力都是為了更加接近真實(shí)”，而他所謂的“真實(shí)”就是“針對(duì)人們被日常生活圍困的經(jīng)驗(yàn)而言”的“形式的虛偽”，這也意味著擺脫了傳統(tǒng)“反映論”式的語(yǔ)言觀。在他看來(lái)，文壇主流文學(xué)里“各種陳舊經(jīng)驗(yàn)堆積如山”，因此對(duì)當(dāng)代文學(xué)形式的破壞， 探詢(xún)一種“不確定的敘述語(yǔ)言”，正是抵達(dá)“真實(shí)”的首要步驟。在展示這種文學(xué)革命的思路時(shí)，余華具體討論了他尋找“最為真實(shí)的表現(xiàn)形式”時(shí)所借鑒的文學(xué)傳統(tǒng)，即西方的“20世紀(jì)文學(xué)”，在很大程度上， 余華將文學(xué)史上“19世紀(jì)文學(xué)”與“20世紀(jì)文學(xué)”之間的差別，對(duì)應(yīng)于當(dāng)代中國(guó)文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義和先鋒小說(shuō)的差別。此后，余華相繼在《川端康成和卡夫卡的遺產(chǎn)》《兩個(gè)問(wèn)題》等文中表達(dá)的“世界主義”的文學(xué)主張也令人印象深刻，“如果我不再以中國(guó)人自居，而將自己置身于人類(lèi)之中，那么我說(shuō)，以漢語(yǔ)形式出現(xiàn)的外國(guó)文學(xué)哺育我成長(zhǎng)，也就可以大言不慚了”。如果我們看看余華的《我能否相信自己》，再看看薛憶溈的《文學(xué)的祖國(guó)》，大概也就不難理解先鋒小說(shuō)家們的這種“世界主義”的文學(xué)理想了。本著這樣的主張和理想，他們懸浮于當(dāng)代中國(guó)的“地點(diǎn)和時(shí)間”之外。在他們那里，只有世界這個(gè)祖國(guó)與人類(lèi)這個(gè)核心議題，因此而孜孜以求地扮演著自己國(guó)家的批判者和陌生人。

這便從語(yǔ)言、形式以及情感態(tài)度上都完美實(shí)現(xiàn)了對(duì)過(guò)往革命現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的美學(xué)反動(dòng)。這種現(xiàn)代主義的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，加上啟蒙史觀的歷史支援，使得上世紀(jì)八十年代中期開(kāi)啟的這股文學(xué)觀念的激烈變革將以現(xiàn)實(shí)主義為核心的文學(xué)樣式徹底擊毀，取而代之的是“純文學(xué)”觀念的深入人心。盡管在短暫的輝煌之后，先鋒文學(xué)的倡導(dǎo)者與實(shí)踐者迅速回撤，轉(zhuǎn)向了日常生活敘事，并與這個(gè)商業(yè)時(shí)代的中產(chǎn)階級(jí)美學(xué)趣味合流。但不可否認(rèn)，先鋒文學(xué)的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)為此后文學(xué)觀念與技巧的變革做了非常重要的基礎(chǔ)普及工作。在“純文學(xué)”觀念的燭照之下，“文學(xué)性”成為我們今天評(píng)價(jià)文學(xué)的重要尺度。而在此之中，敘事革命、語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)與生存狀態(tài)等層面，則是這些尺度的重要因素。先鋒文學(xué)的本土化，由此帶來(lái)的先鋒的隱匿與轉(zhuǎn)化，讓那些技巧與觀念“飛入尋常百姓家”，成為今天文學(xué)的基本表現(xiàn)方式。比如，我們讀到格非的《望春風(fēng)》時(shí)，恐怕沒(méi)有人對(duì)小說(shuō)中突然跳出來(lái)的敘事者感到詫異；而陳應(yīng)松的《還魂記》則號(hào)稱(chēng)“用最先鋒的形式，講好中國(guó)故事”……對(duì)于經(jīng)典作家來(lái)說(shuō)，先鋒文學(xué)的洗禮之后，原本高明的敘事手法已然成為家常便飯，而“純文學(xué)”的讀者更是對(duì)此見(jiàn)怪不怪了。先鋒小說(shuō)所做的文學(xué)普及工作，使得技術(shù)和形式在今天不成其為問(wèn)題。

二

如果說(shuō)敘事形式與技巧的全面更新是先鋒文學(xué)最為重要的文學(xué)成就，那么它對(duì)年輕一代作家寫(xiě)作之路的深切影響則是我們今天評(píng)估先鋒文學(xué)遺產(chǎn)時(shí)的重要話(huà)題。70后一代寫(xiě)作者中，相當(dāng)多的人都是從閱讀先鋒小說(shuō)乃至直接學(xué)習(xí)先鋒小說(shuō)家開(kāi)出的大師書(shū)單中汲取寫(xiě)作靈感的。說(shuō)到此處就不得不提起先鋒小說(shuō)家的閱讀史，或許在當(dāng)代作家群體中，沒(méi)有誰(shuí)比先鋒作家們更熱衷于談?wù)撟约旱摹伴喿x史”，更為頻繁地提及自己所熱愛(ài)的文學(xué)大師，而這些大師不出所料地，絕大部分是1980年代前期譯介并被命名為“現(xiàn)代派”的大師。馬原在《作家與書(shū)或我的書(shū)目》等文章中表現(xiàn)出了對(duì)羅布·格里耶、薩洛特、約翰·梅勒、巴思、喬伊斯、福克納、博爾赫斯等現(xiàn)代主義小說(shuō)家的熟稔和喜愛(ài)，而正是馬原等先鋒小說(shuō)家的引導(dǎo)，使得卡夫卡、普魯斯特、喬伊斯、加繆、?？思{、馬爾克斯、博爾赫斯、昆德拉和卡爾維諾等一票作家順利培養(yǎng)了年青一代的文學(xué)趣味。

比如，弋舟就曾被人認(rèn)為是一位先鋒小說(shuō)家，但他的小說(shuō)卻是不折不扣的城市文學(xué)，他更多探討這個(gè)時(shí)代城市人的精神疾病。他討論人性的深邃、刻骨的孤獨(dú)以及毫無(wú)來(lái)由的抑郁和同樣沒(méi)有原因的極端情感。某種程度上看，他的小說(shuō)其實(shí)是與幽暗深邃的實(shí)在界打交道的。在他筆下，人性的真相像深淵一般讓人不寒而栗。《所有路的盡頭》寫(xiě)出了人物內(nèi)心的創(chuàng)傷、怯懦與卑微以及“一個(gè)人一無(wú)所有的，孤獨(dú)”，彌漫其間的是歷史頹敗的滄桑感、毫無(wú)緣由的宿命感以及無(wú)因的病態(tài)和神秘氣息。同樣深受先鋒小說(shuō)影響的還有李浩，但他的小說(shuō)卻顯示出與弋舟截然不同的氣質(zhì)。這位喜歡琢磨小說(shuō)與魔法關(guān)系的河北作家經(jīng)常自詡為魔法師或煉金術(shù)師。他操持著手里的語(yǔ)言，安然而自得其樂(lè)地做著虛構(gòu)世界里的國(guó)王。由此來(lái)看，其小說(shuō)的先鋒性一目了然，那些語(yǔ)言的伎倆、翻譯體的文風(fēng)，可以看出從卡夫卡到昆德拉再到卡爾維諾一脈作家的影響。在李浩那里，講什么并不是最重要的，怎么講才是生死攸關(guān)的問(wèn)題。因而他的小說(shuō)，即便如長(zhǎng)篇《鏡子里的父親》也不是通過(guò)故事情節(jié)來(lái)推動(dòng)敘事，而是某種意義上的絮叨、自我的辯駁以及更為復(fù)雜的形式追求，來(lái)組織和填充小說(shuō)的內(nèi)部。在他的小說(shuō)里，我們可以真切地看到他與想象的讀者的較量以及和自己的影子殊死搏斗的痕跡。

還有王威廉和陳志煒等年輕作者也被認(rèn)為是新一代先鋒文學(xué)的翹楚。尤其是年輕的陳志煒，其風(fēng)格化的特點(diǎn)在于從技巧、文本而非“生活”進(jìn)入文學(xué)。他并不樂(lè)于通過(guò)敘事的方式呈現(xiàn)意義和細(xì)節(jié)，比如在故事的講述中，讓人物去行動(dòng)、說(shuō)話(huà)、思考。在他這里，生活只有一些符號(hào)化的片斷，并不連貫。他更愿意沉浸在一種能指的滑動(dòng)中，敘事者陷入到沉醉甚至迷亂的狀態(tài)，而更像是語(yǔ)言自身在不斷運(yùn)轉(zhuǎn)，自我詠嘆，尋找某種韻律、節(jié)奏以及內(nèi)在的快感。另外的特點(diǎn)則在于，他依靠靈感、一種情緒和一閃而過(guò)的意念寫(xiě)作，并不受既成的文體觀念的限制。他的《檸檬》《犀?！贰独匣⑴c不夜城》等篇什既有荒蕪的工業(yè)感，又具某種賽博朋克的味道，兼及強(qiáng)烈的荒誕、反諷風(fēng)格，同時(shí)拒絕一種相對(duì)明晰的象征或寓言，其作品非常輕盈，但又和卡爾維諾式的輕盈完全不同。

不僅是年輕作者，甚至是先鋒文學(xué)的“頭牌人物”馬原自己，也無(wú)法擺脫當(dāng)年的寫(xiě)作路數(shù)。失去了先鋒文學(xué)掩護(hù)的馬原，幾乎喪失了小說(shuō)敘述的能力?！皬?fù)出”后的《牛鬼蛇神》以“文革”故事開(kāi)啟全篇，但作者卻完全沉浸在青春與成長(zhǎng)的懷舊情緒之中無(wú)法自拔。此后，他相繼發(fā)表《糾纏》與《荒唐》，都試圖以更直接的方式切入當(dāng)下現(xiàn)實(shí)。但和余華那部飽受詬病的《第七天》一樣，小說(shuō)雖試圖以“正面強(qiáng)攻”的姿態(tài)切入現(xiàn)實(shí)議題，但其呈現(xiàn)的方式卻不能令人恭維。直到最近，《姑娘寨的帕亞馬》這部“頂禮神性云南”的作品，才讓人看到了些許希望。小說(shuō)講述“我”在虛實(shí)兩種維度中探尋哈尼族祖先及其歷史傳承的故事。它在結(jié)構(gòu)上雙線并行，流水賬式的散文游記中隱沒(méi)著一個(gè)匪夷所思的懸疑故事。小說(shuō)不經(jīng)意地切入“我”與帕亞馬的奇遇，從而引出這個(gè)原始森林中如夢(mèng)如幻的世界。帕亞馬，那個(gè)腰間冒著青煙的裸體，意味著族群的起源與原始的野性。這個(gè)讓人心醉神迷的神秘男人給了“我”諸多思想的啟悟。然而，神性與世俗的分野終究讓“我”與他分道揚(yáng)鑣。令人感慨的是，馬原早年獨(dú)步江湖的“敘事圈套”已然借此神性回歸。就此，這位當(dāng)年的先鋒作者在對(duì)現(xiàn)實(shí)與個(gè)人記憶的徒勞捕捉之后，又重回虛構(gòu)，在翻云覆雨的快意和虛張聲勢(shì)的奇跡中，領(lǐng)略先鋒敘事的剩余激情。

三

有遺產(chǎn)就必然會(huì)有債務(wù)，這是我們討論先鋒文學(xué)時(shí)必須擁有的態(tài)度。先鋒文學(xué)已降，“文學(xué)性”的張揚(yáng)所帶來(lái)的問(wèn)題是我們反思當(dāng)下文學(xué)流弊的重要維度。在我們今天的青年寫(xiě)作中，先鋒文學(xué)的“滋養(yǎng)”所造成的審美弊端已然開(kāi)始充分顯現(xiàn)。越來(lái)越多的作者傾向于在某種清晰的敘事框架里努力融入自我的層面，顯示出一個(gè)特別文藝腔的文本樣態(tài)，這種刻意制造的虛幻縹緲的意蘊(yùn)將故事原本清晰的脈絡(luò)不斷引入模糊與抽象。這些先鋒派的手法更像是給作品刻意加入的“作料”，卻因其蕪雜混亂而并沒(méi)有讓小說(shuō)“食材”本身的味道更加醇厚。

最近，在一篇討論范雨素的文章中，詩(shī)人王家新提到了米沃什的《閱讀安娜·卡米恩斯卡日記》。他如此引用：“她不是一名卓越的詩(shī)人。而這才是關(guān)鍵：一個(gè)善良的人不必懂那些藝術(shù)的把戲?！边@無(wú)疑是在提示我們，當(dāng)面對(duì)那些矯情夸張、打磨得過(guò)于精致的“文學(xué)性”時(shí)，樸拙與單純反而成為這個(gè)時(shí)代最為珍貴和稀缺的元素。這也讓人想起某個(gè)場(chǎng)合，青年作家石一楓所坦率談到的，我們當(dāng)代作家對(duì)現(xiàn)代/后現(xiàn)代的20世紀(jì)西方文學(xué)過(guò)于沉溺，而與批判現(xiàn)實(shí)主義的19世紀(jì)歐洲文學(xué)漸行漸遠(yuǎn)，這種偏頗直接造成了當(dāng)下文學(xué)的無(wú)力。石一楓的言論恰好與前文所提到的余華的說(shuō)法截然相反。這里的問(wèn)題固然客觀存在，但我們當(dāng)然不能把罪責(zé)都?xì)w結(jié)到“先鋒文學(xué)”的頭上，盡管問(wèn)題的產(chǎn)生也不能完全與此無(wú)關(guān)。

正是在這個(gè)意義上，有人認(rèn)為，先鋒所倡導(dǎo)的回到文學(xué)自身的絕對(duì)化，客觀上造成了文學(xué)與時(shí)代關(guān)系的隔絕，“純文學(xué)”離現(xiàn)實(shí)越來(lái)越遠(yuǎn)。而反思“純文學(xué)”，重估現(xiàn)代主義與先鋒派文學(xué)的美學(xué)遺產(chǎn)，也順理成章地成為近年來(lái)理論批評(píng)界的一股潮流。為此，李陀先生提出“重新發(fā)明文學(xué)”，矛頭指向“80年代的負(fù)面遺產(chǎn)”，認(rèn)為它一味迷戀語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)和形式元素，過(guò)于關(guān)注文學(xué)內(nèi)部，而忽略社會(huì)現(xiàn)實(shí)，使得寫(xiě)作變成了與社會(huì)現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)的“個(gè)人的事情”。而“重新發(fā)明文學(xué)”就是要“充滿(mǎn)批判精神地去創(chuàng)造適合今天時(shí)代的新的文學(xué)”。因?yàn)?980年代的文學(xué)形式和審美趣味已經(jīng)不適合今天的讀者了，從“19世紀(jì)文學(xué)”而非“20世紀(jì)文學(xué)”中獲得借鑒，目的是要讓文學(xué)“重新成為可以幫助人思考的東西”。

現(xiàn)在看來(lái)，“純文學(xué)”的后果固然使得文學(xué)與現(xiàn)實(shí)互動(dòng)紐帶被剪斷，但文學(xué)在1990年代的失效，卻并不在于這種觀念本身。如評(píng)論者所指出的，更深層次原因可以從比格爾《先鋒派理論》中的“體制內(nèi)批判”與“體制外批判”的區(qū)分中找到。比如在“文學(xué)性”問(wèn)題的討論中，相關(guān)的理論批判僅僅止于對(duì)“純文學(xué)”觀念的挖掘，認(rèn)為“文學(xué)喪失了介入社會(huì)能力”，然而所謂文學(xué)的自律體制， “具有徹底的政治性的內(nèi)容仍在起著作用”。因此，文學(xué)在1990年代“失效”和“失勢(shì)”的根本原因并不在于“純文學(xué)”觀念自身，而在于“純文學(xué)”的體制與具體作品內(nèi)容的政治性之間的“張力關(guān)系”的消失。也就是說(shuō)，“純文學(xué)”的意識(shí)形態(tài)無(wú)法釋放它在想象人的更合理生活時(shí)的烏托邦能量。

因此，重新反思先鋒文學(xué)，并積極建立文學(xué)與時(shí)代的關(guān)系，或許并不意味著對(duì)先鋒文學(xué)歷史遺產(chǎn)的全盤(pán)否定。面對(duì)時(shí)代的嚴(yán)峻任務(wù)，追求一種具有思想性、也更加樸素剛健的新美學(xué)固然可喜，但更重要的也許不是簡(jiǎn)單地回到19世紀(jì)，完全擺脫現(xiàn)代主義，而是如何以一種新的文學(xué)來(lái)內(nèi)化現(xiàn)代主義與先鋒派的文學(xué)遺產(chǎn)，即并非簡(jiǎn)單的對(duì)立或翻轉(zhuǎn)式的否定，而是致力于把現(xiàn)代主義和先鋒派吸納進(jìn)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的空間內(nèi)部，將二者有效調(diào)和起來(lái)。對(duì)先鋒派的反思也正是為了重獲文學(xué)的復(fù)雜而非簡(jiǎn)單，換言之，把非歷史的東西歷史化，把非政治的東西政治化，把本體論的東西時(shí)間化、敘事化，由此打開(kāi)一個(gè)新的批評(píng)可能性，使現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)更加新穎、豐厚，更具文學(xué)的質(zhì)感。

因?yàn)闊o(wú)論如何，先鋒文學(xué)那永遠(yuǎn)求新求變的精神終究值得銘記，這毋寧說(shuō)是文學(xué)變革的永恒命題。今天，時(shí)過(guò)境遷的“先鋒文學(xué)”依然被人看作一種自由的藝術(shù)精神、一種反叛的力量，或一個(gè)具有變革性的文學(xué)潮流。如陳曉明所言的，“先鋒性可以是作家、詩(shī)人及藝術(shù)家的精神氣質(zhì)”，或者如謝有順?biāo)f(shuō)的，“先鋒就是自由”。而所謂的“先鋒精神”，也被鄭重地表述為“意味著以前衛(wèi)的姿態(tài)探索存在的可能性以及與之相關(guān)的藝術(shù)的可能性，它以不避極端的態(tài)度對(duì)文學(xué)的共名狀態(tài)形成強(qiáng)烈的沖擊”。因此，在抽離了語(yǔ)詞的歷史性之后，永遠(yuǎn)的“先鋒文學(xué)”其實(shí)就是那個(gè)帶給我們永恒之“異”的文學(xué)，這是在任何時(shí)代都值得敬仰的。這或許才是我們今天反思“純文學(xué)”，重新檢討現(xiàn)代主義與先鋒派文學(xué)遺產(chǎn)時(shí)需要注意的問(wèn)題。換言之，在新的歷史條件下完成對(duì)“純文學(xué)”觀念的自我批判， 意味著并非簡(jiǎn)單地舍棄追求理想的文學(xué)訴求， 而是試圖探尋一種更有效的釋放文學(xué)與文學(xué)研究的批判能量的路徑。

責(zé)任編輯：朱亞南

作者簡(jiǎn)介：

徐剛，文學(xué)博士，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所副研究員。