徐 爽

(西南大學(xué) 文學(xué)院,重慶 400715)

電影是表現(xiàn)和反映“人”的藝術(shù)，“人”這一特殊主體的社會行動以及獨特的情感表達(dá)是電影作為一門敘事藝術(shù)的核心指向，這些內(nèi)容的形成、存在和變遷與地域環(huán)境有著密不可分的關(guān)系。地域空間構(gòu)成了文化、風(fēng)俗、觀念、身份等一系列的存在形態(tài)。從“故鄉(xiāng)”到“異鄉(xiāng)”，二者的區(qū)隔和沖突共同分割了電影的空間，同時也為電影整體以及人物性格的生成提供了文化、風(fēng)俗、觀念、身份等多種因素。“歸去來兮”般的辯證結(jié)構(gòu)不僅成為電影敘事的空間結(jié)構(gòu)，而且影響甚至決定著電影敘事的情感結(jié)構(gòu)。

動畫片《尋夢環(huán)游記》延續(xù)皮克斯系列動畫親情互動、生死哲思和冒險尋找的類型風(fēng)格，將墨西哥本土民俗節(jié)日亡靈節(jié)作為敘事語境，通過描繪墨西哥少年米格爾尋夢之旅的奇幻畫卷，對家庭觀念、理想追求、生死觀展開內(nèi)化思考。該影片呼應(yīng)了近年美國國內(nèi)種族問題與全球外交政策，對價值取向及身份認(rèn)知展開藝術(shù)作品對社會現(xiàn)實的感性關(guān)懷，特別就墨西哥移民及美國地緣政治問題，闡明了好萊塢電影創(chuàng)作者擁抱多元文化的全球觀?！秾舡h(huán)游記》將“尋找”這一人類最古老的母題作為核心敘事動力，表達(dá)了墨西哥族裔在后殖民主義文化霸權(quán)的影響下，對本國傳統(tǒng)文化與民族核心價值的執(zhí)著堅守，包含了關(guān)于美國政治壁壘、少數(shù)族裔身份認(rèn)同及倫理價值抉擇的多重隱喻。

一、原住文化中的生死奇觀

《尋夢環(huán)游記》主要以屬于先人的亡靈世界為敘事空間，主要人物的主要身份也集中于鬼神靈魂。對于死亡和亡靈在敘事上的情感表達(dá)，影片并沒有沾染主流文化關(guān)于死亡的負(fù)面色彩，而是將死亡與家庭溫暖、親人團(tuán)聚相聯(lián)系，對墨西哥文化獨特而另類的生死觀展開探討與思考，構(gòu)建了一個從影片到現(xiàn)實的奇觀化的墨西哥本土文化語境。

好萊塢奇幻類型電影飽含著西方文化尋根愿望和西方文明現(xiàn)代性的焦慮。21 世紀(jì)流行的好萊塢奇幻片，充滿了具有差異性的歐洲文化奇觀，這種現(xiàn)象可以追溯至 20 世紀(jì)初的新紀(jì)元運動，即“刻意地以異教想象、異族異國文化視野疏離基督教文化傳統(tǒng)的全面控制”[1]；同時，形成于 20 世紀(jì)末的新神話主義與好萊塢電影的緊密結(jié)合，“既是現(xiàn)代性的文化工業(yè)與文化消費的產(chǎn)物，又在價值觀上體現(xiàn)出反叛西方資本主義和現(xiàn)代性生活，要求回歸和復(fù)興神話、巫術(shù)、魔幻、童話等原始主義的幻想世界的訴求”[2]。對于“異教”的美化，愈發(fā)表現(xiàn)為人類面對現(xiàn)代性危機(jī)的一種烏托邦憧憬。因此，重造神話是好萊塢奇幻片的一種有效手段，不僅為“后9·11”時代的西方世界尋求出路，其觀影過程也正日益成為當(dāng)代西方文化還鄉(xiāng)之體驗。

《尋夢環(huán)游記》正是在亡靈節(jié)中展開了米格爾的奇幻之旅。亡靈節(jié)是墨西哥最具本土特色的傳統(tǒng)節(jié)日，類似于中國的清明節(jié)。它是“墨西哥印第安文化和西班牙文化結(jié)合的產(chǎn)物。西班牙人來到美洲大陸后，他們把西方的‘諸圣節(jié)’、土著的亡靈節(jié)和一些陪葬、祭祀風(fēng)俗結(jié)合起來，創(chuàng)造了今天的亡靈節(jié)”[3]。聯(lián)合國教科文組織于 2003 年，以“獻(xiàn)予死者的在地慶典”，將墨西哥亡靈節(jié)列入人類無形文化遺產(chǎn)，每年的11月1日是紀(jì)念死去兒童的“幼靈節(jié)”、11月2日是紀(jì)念死去成人的“成靈節(jié)”。影片對生死的細(xì)微體察與現(xiàn)實生活的民俗節(jié)日如此默契，給予了觀眾“恰逢其時”的品閱氛圍。

與主流文化對死亡主題采取恐懼、悲戚、嚴(yán)肅的渲染不同，墨西哥人祖先、印第安阿茲特克民族有著奇特的生死觀，他們認(rèn)為死亡不是生命的終點，而是新的起點。正如墨西哥散文家、諾貝爾文學(xué)獎獲得者奧克塔維奧·帕斯所言：“死亡其實是生命的回照。死亡才顯示出生命的最高意義，是生的反面，也是生的補(bǔ)充?！睆哪鞲缛艘酝鲮`節(jié)紀(jì)念逝者便可看出他們對于死亡的豁達(dá)態(tài)度，亡靈節(jié)不僅是紀(jì)念緬懷，也是歡慶團(tuán)聚——篤信已故的親人會在亡靈節(jié)經(jīng)由萬壽菊的指引回到人間共度節(jié)日。這是《尋夢環(huán)游記》的文化底色——影像與敘事離西方中心越遠(yuǎn)，越呈現(xiàn)“邊緣性”的文化景觀，其奇幻程度也越高。影片用各種節(jié)日符號堆砌出專屬于墨西哥的亡靈節(jié)記憶：絢爛鮮艷的萬壽菊、層層壘起的祭臺、各式各樣的彩色剪紙、形態(tài)各異的骷髏彩繪，還有熱情洋溢的熱帶音樂、鮮甜可口的甜點美食……墨西哥人異彩紛呈的“死者在棺，生者狂歡”之景象被一一展現(xiàn)?！叭藗兿嗑墼诩抑谢蛴H友的墓地，在燭光營造的氛圍下，或追思緬懷、或談天說笑、或吃喝唱歌，死亡及死亡的象征(如骷髏、死神等)向來就不是墨西哥人的禁忌，生死兩界似乎透過這個轉(zhuǎn)換的暫時性空間，延續(xù)、聯(lián)系、交流。生者藉由思念、相片、燭光、焚香、祭品、逝者生前喜愛的物品等，守著黑夜迎接逝去親友在一年一度的日子里回來相聚。”[4]

基于墨西哥人對死亡的樂觀輕松態(tài)度，《尋夢環(huán)游記》對于生死觀進(jìn)行了更加溫情動人的書寫。影片中故去的親人因為有照片供奉于祭臺上，有記憶存在于親人心中，即使他們在生物學(xué)層面停止了生命活動，但依靠被親人銘記而長存于靠記憶維持運轉(zhuǎn)的亡靈世界。米格爾誤闖亡靈世界，剛到墓園就遇到了已經(jīng)是骷髏形象的親人，那些親人大多都在米格爾年幼無知時死亡，卻因為相片長時間放在家中位置最為重要的祭臺上而被米格爾一眼認(rèn)出。同時，米格爾的親人們在亡靈世界仍然聚集在一個大家庭中，和樂融融地生活在一起，和人世間的家庭別無二致。而主流文化對于鬼神的表現(xiàn)全部以死亡和恐怖為核心，“鬼怪與死亡的聯(lián)系，古已有之，《禮記·祭法》云：‘人死曰鬼。’這也是當(dāng)下鬼怪類型最直接也是最主要的方式”[5]98。然而《尋夢環(huán)游記》中去除鬼魂的恐怖情感色彩，用親情和家人團(tuán)聚作為人鬼相連的情感表達(dá)，展示著墨西哥文化對于家庭集體的重視與敬畏，以及“所謂‘最密切的接觸’、‘支配’，透露出在敬畏基礎(chǔ)上的人鬼相親”[5]97。這種對于死亡的另類豁達(dá)態(tài)度，表現(xiàn)出墨西哥文化對于主流文化生死觀的出走，以及其邊緣性文化景觀的奇幻面貌。在整個亡靈節(jié)的敘事中，亡靈世界的“人類”全部以骷髏形象示人，各類鬼怪形象貫穿整個畫面。在愛森斯坦拍攝的歷史文化紀(jì)錄片《墨西哥萬歲》中，同樣將鏡頭聚焦骷髏面具，對鬼怪、面具等意象進(jìn)行視覺展示，因為“假面”在藝術(shù)中能夠帶出真實與虛幻、嚴(yán)肅與戲謔、經(jīng)驗與超驗混同的感覺?！秾舡h(huán)游記》正是用鬼怪的假面形象，將墨西哥文化，特別是以亡靈節(jié)為代表的民俗傳統(tǒng)，進(jìn)行奇觀化的視覺呈現(xiàn)和表達(dá)，進(jìn)而展開對死亡和生命的另類探討與解讀。

影片將世界劃分為人間世界和亡靈國度，分別代表人生命活動的存在和記憶活動的存在，傳統(tǒng)意義的死亡并不意味著整個生命的結(jié)束，而是記憶活動生命的開始。正如張愛玲所言：“一個人一生中會死三次，第一次是腦死亡，意味著身體死了，第二次是葬禮，意味著在社會中死了，第三次是遺忘，這世上再也沒有人想起你了，那就是完完全全地死透了。”因循古希臘神話奧菲斯進(jìn)入冥界尋找亡妻的傳說，突出對親人、親情的呼喚和尋找，《尋夢環(huán)游記》特別創(chuàng)造專屬于亡靈的生存時空，并賦予記憶在亡靈國度以源動力的存在，開啟如奧菲斯地獄之旅一般的尋夢旅程，旨在消解根植社會文化對于死亡的恐懼認(rèn)知和逃避態(tài)度，引導(dǎo)大眾文化減少對生與死的對立看法，進(jìn)而更多地將生與死放在平等相近的位置進(jìn)行思考。

二、文化傳承中的價值堅守

《尋夢環(huán)游記》的中文譯名“尋夢”二字點明了主人公米格爾出逃人間游走亡靈國度的初心——擺脫束縛、追尋夢想。在尋夢的過程中，米格爾見證了曾祖母可可與其父親埃克托因為記憶相互指引、靈魂不滅的親情指認(rèn)過程，同時也感知著高祖埃克托、高祖母伊梅爾達(dá)、歌神德拉庫斯三個人物對于追求理想截然不同的態(tài)度。“尋夢”不僅體現(xiàn)了對于墨西哥傳統(tǒng)民族文化的守護(hù)和珍存，更體現(xiàn)了對個人與家庭、理想與現(xiàn)實的抉擇和平衡，從而表達(dá)了全球化背景下對本土文化核心價值的傳承與堅守。

米格爾游走于亡靈國度時先后遇到了高祖母伊梅爾達(dá)、高祖父埃克托以及歌神德拉庫斯。米格爾以及這三位他生命中的重要人物，分別詮釋了理想和家庭選擇上不同理念的人群：伊梅爾達(dá)是墨西哥農(nóng)耕文明崇尚的集體主義、家庭為重理念的代表，德拉庫斯是現(xiàn)代主義工業(yè)社會個人至上、利益為重理念的代表，埃克托與米格爾則作為追尋故鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)兩種文化過程中的失散者和回歸者，共同詮釋了對于本土文化核心價值不同程度的堅守與傳承。

高祖母伊梅爾達(dá)熱愛音樂，與丈夫?？送宣[鳳和鳴，最終為了照顧女兒與丈夫分道揚(yáng)鑣。作為一個失去丈夫的母親，她篳路藍(lán)縷開辟了自己的制鞋產(chǎn)業(yè)，為了大家庭的利益而犧牲個人夢想，成功創(chuàng)造家族鞋業(yè)后更是嚴(yán)令禁止所有家族成員接觸音樂?！皨D人弱也，而為母則強(qiáng)?！睘榱硕沤^因為理想而拋棄家庭的慘劇再現(xiàn)，伊梅爾達(dá)被迫清除所有可能威脅大家庭和睦的因素，久而久之變成了一個竭力守護(hù)家庭的極端分子。對照現(xiàn)實，墨西哥歷來屬于側(cè)重農(nóng)耕產(chǎn)業(yè)的發(fā)展中國家，產(chǎn)業(yè)需求指向以家庭為單位進(jìn)行的勞動生產(chǎn)。伊梅爾達(dá)創(chuàng)立的制鞋產(chǎn)業(yè)契合了墨西哥最主流的經(jīng)濟(jì)特征：一是中小型手工業(yè)，二是家庭或家族規(guī)模進(jìn)行生產(chǎn)。這種對現(xiàn)代科技依賴較小的家庭作坊式手工業(yè)，表現(xiàn)出墨西哥本土經(jīng)濟(jì)發(fā)展較落后、重視家庭整體力量的特點。墨西哥作為一個發(fā)展中國家，其社會發(fā)展也呈現(xiàn)著注重整體輕視個性的特點，與此同時，家庭固有的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)也對個人發(fā)展起到了一定的保護(hù)作用。

德拉庫斯原本是民族偶像，在人們心中擁有至高無上的“歌神”地位，然而其真面目是一個謀財害命、貪慕虛榮的惡人。他非常急切地希望得到名譽(yù)和金錢，不惜殺害自己的伙伴并盜取音樂作品，在追求理想上他已經(jīng)極端到完全偏離法律和道德正軌的地步，是一個為了利益不惜觸犯法律的極端分子。德拉庫斯這一角色包含了商品社會的種種特質(zhì)：商品經(jīng)濟(jì)時代的文化輸出、消費主義語境下的偶像身份制造、為達(dá)目的不擇手段的現(xiàn)代社會極端個人主義。德拉庫斯販賣自己的人格和道德，追求最大化的效率與利益，這是現(xiàn)代資本主義社會的真實寫照，從追求個人理想開始，惡化至不惜犯罪而達(dá)到目的，無疑指涉著高度發(fā)達(dá)、極速競爭的資本主義社會環(huán)境中的典型人群。

?？送杏眠h(yuǎn)離故鄉(xiāng)表明自己追求理想的決絕態(tài)度，背井離鄉(xiāng)的他用身體演繹著本土文化的開拓和傳播。在傳承過程中，他逐漸發(fā)現(xiàn)自己拋妻棄子的極端行為讓他失去了歸屬，理想主義者的尋夢之旅也失去了起點和終點，成了一個漫無邊際的無棲之身。米格爾同樣擔(dān)負(fù)著傳承文化的重任，對?？送械恼麄€營救行為，就是他對?？送袛喔轿幕嗦玫恼?，更是他作為新的文化傳承者，在堅守中繼承、在繼承中發(fā)展的體現(xiàn)。最后米格爾帶著祝福、親情和記憶繼續(xù)追尋音樂夢想，對于生死有了超越尋常意義的理解，擁抱了墨西哥人經(jīng)久不衰的民族精神——和而不同、落葉歸根，從而他也在理想與家庭的平衡中履行著民族音樂之夢/本土文化之魂的堅守與傳承。

與此同時，另一位重要人物、影片英文名“COCO”的來源——曾祖母可可，雖然大部分時間處于近乎失語的狀態(tài)，但她作為曾孫、父親、母親等多個人物生命的見證者，詮釋了現(xiàn)世記憶擁有者最后的存在與消亡?？煽勺畛跎钤谝粋€充滿溫暖親情、音樂理想的和睦家庭中，之后見證了父親形象的崩塌與母親角色的建立。而在米格爾冒險亡靈國度挽回可可記憶的過程中，他促使高祖父?？送兄胤导彝ゲ⑴c高祖母重歸于好。米格爾最終成功將代表記憶的照片帶回人間，在可可彌留之際幫助其重新找回關(guān)于父親的記憶，哼唱起飽含親情溫暖和童年回憶的“Remember Me”(《記住我》)。作為在世的家庭成員，只有可可和米格爾同時擁有關(guān)于?？送械挠洃?，因此米格爾這一人物形象不僅可以看作是他個人，而在他游走于人間世界和亡靈世界的過程中，也成為承接曾祖母可可記憶的化身。祖孫二人見證了一系列男性角色的崩塌和重建、女性角色的獨立和繼承。曾祖母可可作為最后的記憶擁有者，是靜態(tài)的見證者和尋夢者，米格爾作為最新的記憶繼承者，是行動的尋夢者和見證者。影片中文名《尋夢環(huán)游記》與英文片名“COCO”看似毫無關(guān)聯(lián)，其實是賦予了米格爾和可可之間角色涵義的勾連關(guān)系——“尋夢”，不僅是米格爾尋找音樂夢想，還有可可尋找父親、親情、家庭、童年等夢想。

墨西哥對于民族本土文化的堅守，一直被國內(nèi)政治環(huán)境動蕩攪亂節(jié)奏?？v觀墨西哥整個國家政治發(fā)展歷程可知，其總體呈現(xiàn)“動蕩-治亂”的循環(huán)狀況，主要表現(xiàn)在兩個已完成的“動蕩-治亂”時期：其一是1810年至1910年，獨立革命動蕩和迪亞斯專權(quán)治亂，1910年至1982年，反迪亞斯革命動蕩和墨西哥憲政制度確立治亂；其二是正在進(jìn)行中的“動蕩-治亂”時期，即1982年債務(wù)危機(jī)引爆一系列社會問題，墨西哥國內(nèi)再次開啟政治治亂行動。接連不斷的政治動蕩與治亂，使得西方民主制度一再或幫助或干擾地侵入墨西哥政局，“美國政府穩(wěn)定戰(zhàn)略的三大目標(biāo)之一就是要推進(jìn)西方民主。美國的貿(mào)易政策也帶有強(qiáng)烈的政治化傾向。在美洲，美國政府公開宣稱‘實現(xiàn)貿(mào)易開放應(yīng)首先推動美洲國家的民主進(jìn)程’，并說這是‘美國的責(zé)任’。不少西方學(xué)者還看準(zhǔn)了墨西哥，認(rèn)為美國的這一戰(zhàn)略在墨西哥最有可能取得成功。因為在拉美現(xiàn)在只有墨西哥和古巴這兩個國家還存在官方黨一黨治國的制度，而墨西哥以實現(xiàn)西方民主制為其政治改革的目標(biāo)，而且，它的對外開放已經(jīng)引起了‘國內(nèi)政治的國際化’”[6]。

《尋夢環(huán)游記》通過一系列主要人物對自身個人價值和社會價值的選擇，反映出墨西哥社會環(huán)境在不斷動蕩之中，其政治發(fā)展被西方民主制度侵入并被迫推動政治民主化進(jìn)程的現(xiàn)狀。在內(nèi)部動蕩和外部入侵之間，墨西哥本土文化面臨著以上兩股力量劇烈沖突的矛盾。堅守本土文化、接受外來制度，抑或兼容并蓄，不同的政治傾向如何選擇，是墨西哥人長久面臨的課題。影片分別用代表本土傳統(tǒng)的伊梅爾達(dá)、象征資本主義的德拉庫斯、兼顧理想和家庭的?？送泻兔赘駹?，給出了創(chuàng)作者和墨西哥人民對本國政治與文化的期許與理想。最后，堅守文化、傳承價值的踐行者米格爾，在個人理想與家庭親情中取得平衡，并見證了故鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)中包含的內(nèi)外兩股力量的融合與互補(bǔ)。然而現(xiàn)實中的墨西哥國內(nèi)政局，仍然經(jīng)歷著上個世紀(jì)延續(xù)至今的“動蕩-治亂”陣痛，墨西哥民族本土文化像影片主角米格爾一樣，在故鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)之間游走無依，經(jīng)歷著全球化語境下的政治干擾，伴隨而來的則是新一輪的文化動蕩與治亂。

正如影片的聯(lián)合導(dǎo)演阿德里安·莫利納在一次訪談中提及，他將自己家庭的生活經(jīng)歷，即墨西哥文化對于死亡和亡靈節(jié)的關(guān)注，通過影片呈現(xiàn)給全球觀眾。作為成長在美國的墨西哥裔，阿德里安·莫利納代表了墨西哥文化在美國文化語境中的立場表達(dá)。因為美國本土墨西哥裔數(shù)量巨大，所以墨西哥文化在某種程度上內(nèi)在于美國，地理和文化上的無國界狀態(tài)使得作為美國社會亞文化之一的墨西哥文化無須割裂地域疆土尋求現(xiàn)代性救贖，而是在多民族、多種族的國家、地區(qū)內(nèi)部進(jìn)行理性思考與現(xiàn)實探討。與此同時，墨西哥代表的是因為經(jīng)濟(jì)發(fā)展、政治態(tài)勢等原因，在全球化進(jìn)程中遭遇排斥的一部分文化群體。因此墨西哥文化的內(nèi)在救贖以及對墨西哥文化的搖旗吶喊，彰顯了全球化時代區(qū)域文化隔閡的消解。

三、美墨移民問題的隱性書寫

眾所周知，好萊塢并非政治的世外桃源，即便是主打商業(yè)電影的大制片廠，大量導(dǎo)演在自己的作品里也都或多或少有政治理念的表達(dá)。位于民主黨主陣營加利福尼亞州的好萊塢，“白人至上”的理念沒有太多生存空間，少數(shù)族裔的權(quán)利、民主、平等才是政治正確。本片的兩位導(dǎo)演——李·昂克里奇和阿德里安·莫利納，皆是民主黨“多元化社會”政治主張的擁護(hù)者——前者在其過往的代表作(《怪物公司》《玩具總動員》《海底總動員》)中一以貫之地通過外形非主流的動畫角色表達(dá)對于邊緣/弱勢/少數(shù)群體的接納和認(rèn)同；后者作為本片的聯(lián)合導(dǎo)演和聯(lián)合編劇，更是通過藝術(shù)創(chuàng)作將少數(shù)族裔的身份、情懷和訴求進(jìn)行柔和表達(dá)，身體力行地為美國新政之下被邊緣和隔離的墨西哥人代言。

影片通過“溫馨人間”和“亡靈國度”這組二元對立的能指符設(shè)置，指涉現(xiàn)實空間的辯證關(guān)系。背井離鄉(xiāng)、漂泊流浪的離散者是歷經(jīng)和感知鄉(xiāng)愁的審美創(chuàng)造者與文化表達(dá)者，類似于薩義德描述的“流亡的知識分子”，他們“存在于一種中間狀態(tài)，既非完全與新環(huán)境合一，也未完全與舊環(huán)境分離，而是處于若即若離的困境，一方面懷鄉(xiāng)而感傷，一方面又是巧妙的模仿者或秘密的流浪人。精于生存之道成為必要的措施，但其危險卻在過于安逸，因而要一直防范過于安逸這種威脅”[7]?！秾舡h(huán)游記》完全以墨西哥本土文化為創(chuàng)作背景，對當(dāng)下美墨兩國間突出的移民矛盾進(jìn)行了藝術(shù)化表達(dá)，反映出創(chuàng)作者對于現(xiàn)實的深刻體認(rèn)與犀利的立場發(fā)聲。

當(dāng)代地理學(xué)家大衛(wèi)·哈維(David Harvey)認(rèn)為，人對于主體性與身份的認(rèn)同，“取決于對于空間與時間的定義”，而空間與時間同時又是“一種社會建構(gòu)”，因而主體文化身份的認(rèn)同，來自于其對所身處的時代和地理空間的認(rèn)知。作為“文化大熔爐”的墨西哥，整個民族和國家的形成過程漫長而復(fù)雜，在長時間的戰(zhàn)爭、殖民、革命、改革中，其文化情感飽經(jīng)磨礪。墨西哥過半人口屬于印歐混血人，位于北美洲和拉丁美洲的地理過渡區(qū)域，故兼有兩個地區(qū)的文化認(rèn)同。16世紀(jì)之前該地區(qū)主要屬于較為落后的印第安土著文明，1519年西班牙殖民者入侵墨西哥開啟了長達(dá)三百多年的殖民統(tǒng)治歷史，1810年墨西哥開始進(jìn)行獨立戰(zhàn)爭，1823年成立墨西哥共和國，1917年確立墨西哥合眾國體制。關(guān)于墨西哥的發(fā)展歷史及傳統(tǒng)文化其實在影片中皆有暗示，米格爾在進(jìn)入亡靈國度的海關(guān)之后見到了美輪美奐拔地參天的亡靈之塔，這座塔的構(gòu)成完全符合墨西哥的發(fā)展組成：最底端的一層是日月金字塔，代表墨西哥當(dāng)?shù)赜〉诎餐林幕恢虚g一層是歐式建筑，代表西班牙殖民文化；最上一層是起重機(jī)和摩天高樓，代表現(xiàn)代工業(yè)文明。“亡靈之城在水中矗立，這里影射的是墨西哥城的過去。西班牙人1519年來到今日的墨西哥城，土著阿茲特克人在湖上的漂浮花園生活。他們用樹皮、土、淤泥、根等做成很多小島，島的周圍栽種墨西哥柳樹，它的根系強(qiáng)勁深入湖底并結(jié)合藤類植物把小島固定住……西班牙人征服阿茲特克之后，填湖建城，建立了今日的墨西哥城。”[8]

影片將人的記憶作為源動力，創(chuàng)造了專屬先人的亡靈國度，并且賦予了記憶絕對的身份屬性和階級權(quán)威——被記住的先人享有在亡靈國度的所有權(quán)利，被遺忘的先人連生存都無法繼續(xù)。亡靈國度具有十分嚴(yán)格明確的通行制度，即在人間沒有后人的對其的記憶和祭臺就不能自由往返。以高祖父埃克托為首的一群被人遺忘、無人祭奠的孤魂野鬼，在亡靈國度中是地位最低下、待遇最惡劣的“身份難民”。他們沒有通行資格證，是人間世界的“非法居民”，雖然他們曾經(jīng)在人間世界存在并為人類社會做出貢獻(xiàn)，但因為身份問題而被堅決地拒之門外。這種帶有強(qiáng)烈階級色彩的社會塑造完全符合特朗普政府上臺后，一系列帶有種族主義、白人至上、民粹主義、限制移民、修筑高墻的政策行動?！睹麍觥穼ⅰ秾舡h(huán)游記》稱作“一封在特朗普時代下獻(xiàn)給墨西哥的情書”。墨西哥移民是當(dāng)今美國最大的移民群體，影片所描述的“身份難民”“非法居民”正是特朗普政府關(guān)于限制移民的直接反映。因此，《尋夢環(huán)游記》不僅旨在展示墨西哥風(fēng)土人情，更加刺眼的還有關(guān)于墨西哥與美國間的國際關(guān)系尤其是移民問題的看法以及解決的方法。

墨西哥與美國的移民問題一直呈現(xiàn)推拉不止、糾紛不斷的局面。從地緣政治戰(zhàn)略意義上來看，“離上帝太遠(yuǎn)，離美國太近”揭示了美墨兩國的地理關(guān)系——毗鄰接壤，共享海域，因此在空間上墨西哥對于美國西南邊陲而言是具有國防安全隱患的“法外之地”；而兩國分別作為北美洲人口最多的發(fā)達(dá)國家與發(fā)展中國家，墨西哥對于美國的國際關(guān)系來說更充滿了國際地緣政治關(guān)系意義上的“第三世界”身份體認(rèn)?！坝捎跉v史和地理原因?qū)е碌膬蓢木o密聯(lián)系和美國的實用主義立場，美國更多地把墨西哥人視為解決勞動力問題的調(diào)節(jié)器，缺少時征募，不需要時驅(qū)逐，全憑一己之需。”[9]美國因為勞動力的大量需求不得不依賴墨西哥移民，同時又無法接納墨西哥廉價勞動力文化素質(zhì)低下所造成的社會動亂。墨西哥因為國內(nèi)經(jīng)濟(jì)發(fā)展畸形，城市人口過多而需要移民疏解，同時又遭到了美國國內(nèi)反移民潮流的抵制。

然而，移民人群作為背離故鄉(xiāng)來到異鄉(xiāng)進(jìn)行活動的群體，因其離散者的身份既擁有又不完全保持故鄉(xiāng)和異鄉(xiāng)兩個地方的文化屬性，向來就具有十分深刻的文化創(chuàng)造力。《尋夢環(huán)游記》中承擔(dān)象征墨西哥移民人群功能的兩個人物，一個是主角米格爾，另一個是高祖父?？送?。他們都逃離故鄉(xiāng)、經(jīng)歷離散，并且因為身份屬性和階級權(quán)威而遭受來自社會環(huán)境的種種限制和壓力。米格爾為了音樂夢想逃離人間離散于亡靈國度，他必須在日出之前回到人間，否則將失去生命，而重回人間的唯一通行證——家人的祝福，卻一重又一重地在他的音樂夢想上套上枷鎖，同時他還擔(dān)負(fù)著幫助高祖父留下記憶的重任。米格爾代表著迫于國內(nèi)經(jīng)濟(jì)壓力而來到美國充當(dāng)廉價勞動力尋求生存機(jī)會的墨西哥移民。因大量廉價勞動力工作崗位和謀生機(jī)會被外來的墨西哥移民占據(jù)，美國中下層民粹主義牽頭發(fā)起了反移民熱潮，要求墨西哥移民歸還。此時的墨西哥移民面臨著祖國無法滿足生存發(fā)展的需要，移民國又無法接納他們的大量存在的矛盾，作為離散者遭受著未完成經(jīng)濟(jì)目的而遭到本土力量排擠的前后夾擊。?？送性谌碎g因為追求音樂夢想背離家庭，在重回家庭中被好友暗算喪生，既不被人間的家庭所接納，又因為即將失去關(guān)于他的記憶而在亡靈國度消失，他在人間和亡靈國度皆被剝奪身份，同時在家庭和理想方面都沒有獲得成就和存在意義。埃克托則代表了遭到反移民處理的墨西哥移民美國人群，他們不是兩國官方正式渠道產(chǎn)生的移民，所以被視為在兩國都觸犯法律的非法移民。如果說米格爾代表的墨西哥移民更多地受到經(jīng)濟(jì)打擊，那么埃克托代表的墨西哥移民則更多地遭受身份和階級的歧視、壓迫，他們被社會主流更為徹底地排除在外，在國際交往和社會更迭中被除名抹殺，是一個時代、兩個社會都無法包容的“身份難民”。

在2018年第90屆奧斯卡頒獎典禮上，《尋夢環(huán)游記》毫無懸念地獲得最佳動畫長片獎，導(dǎo)演李·昂克里奇發(fā)表獲獎感言：“感謝墨西哥，沒有你們特殊的文化和傳統(tǒng)就沒有這部電影，身處社會邊緣的人們理應(yīng)獲得歸屬感?！边@一句話點明了整個影片謀篇布局的核心話題：墨西哥特殊的文化和傳統(tǒng)、社會邊緣人群及其歸屬感。

墨西哥特殊的文化和傳統(tǒng)不僅包括其本土民俗和民族文化，而且包括復(fù)雜動蕩的社會形勢，特別是1848年美墨戰(zhàn)爭后墨西哥移民美國浪潮的興起。一個民族一個國家，在一個國際局勢、社會形態(tài)、經(jīng)濟(jì)狀況變化復(fù)雜的時代，十分需要人民作出不計時長和即時回報的付出，甚至是不惜代價的犧牲。然而墨西哥人民并沒有堅守本土，為國家日后的發(fā)展建設(shè)扎根培土，而是選擇了移民美國這條更為快速的發(fā)展道路。盡管移民美國的人群中確實有大部分在當(dāng)時就獲得了經(jīng)濟(jì)上的滿足，但是對于自身長期生活和國家長遠(yuǎn)發(fā)展來說，并沒有開拓出能夠持續(xù)發(fā)酵進(jìn)而成熟的建設(shè)之路。

離開故鄉(xiāng)的墨西哥人變成了在美國流浪的離散者，受到了以美國為故鄉(xiāng)的“原生公民”的排擠，形成了類似薩伏伊筆下的種族疏離，意即“兩個種族的人因誤解而心存芥蒂，在社會生活中彼此疏遠(yuǎn)、相互排斥”[10]，因而產(chǎn)生了另一個話題——社會邊緣人群及其歸屬感?！秾舡h(huán)游記》中，米格爾和埃克托就是導(dǎo)演所說的社會邊緣人群。米格爾離散于人間世界和亡靈世界，是故鄉(xiāng)和異鄉(xiāng)兩個范圍的社會邊緣人群；埃克托離散于亡靈世界，沒有賴以生存的人間記憶，是異鄉(xiāng)的社會邊緣人群。他們都是墨西哥移民美國浪潮中的典型代表，都不被故鄉(xiāng)和異鄉(xiāng)認(rèn)可。

影片中人間世界和亡靈世界有類似海關(guān)的通關(guān)系統(tǒng)，在人間世界沒有照片被供奉在家族祭臺上的亡靈則被拒絕通過。這種檢驗身份、樹立屏障的政治產(chǎn)物在現(xiàn)實中早已存在：美國在加強(qiáng)邊境控制上采取的最直接有效的措施就是2006年出臺的《安全墻法案》，規(guī)定在美墨邊境修建長達(dá)七百英里約占雙方邊境線總長三分之一的雙層圍墻。歷任政府也有或輕或重的措施，直到2016年特朗普上臺執(zhí)政，再次強(qiáng)調(diào)了《安全墻法案》的繼續(xù)推行落實。?？送袉萄b打扮想方設(shè)法都沒能通過這層檢驗系統(tǒng)，在米格爾一系列的努力后終于獲得了通行資格，其關(guān)鍵在于記憶的回歸和情感的聯(lián)結(jié)。影片表明，即使存在屏障阻擋兩個世界、兩種文化的往來，但其源遠(yuǎn)流長的情感歸屬和文化認(rèn)同仍然能夠沖破國際關(guān)系政策的疆界，重新建立兩個國家、兩個民族間的深切互動。

《尋夢環(huán)游記》用人物艱難跋涉的尋夢經(jīng)過，隱喻了墨西哥因其多民族國家的政治身份，以及在全球化語境下進(jìn)行國際活動，特別是在北美地域與美國進(jìn)行國際交流所經(jīng)歷的文化排外和政治排斥遭遇。正如導(dǎo)演李·昂克里奇所提及的“邊緣”“歸屬感”，電影創(chuàng)作者正是用文化產(chǎn)品向全球文化中相對邊緣的國家、民族和文化，展示其友好的意識形態(tài)表達(dá)和政治立場聲張，通過示范文化包容的博愛態(tài)度，給予其來自全球文化的理解與歸屬感。影片傳達(dá)的文化包容的思想內(nèi)涵，是對政治領(lǐng)導(dǎo)者的提醒與勸誡，代表了好萊塢作為美國主流文化的旗手對墨西哥文化以及美墨國際關(guān)系的切實關(guān)照，旨在推廣文化包容在兩國之間和整個全球化語境下的和諧發(fā)展。

四、結(jié) 語

縱觀今天的全球化進(jìn)程，文化的跨民族、跨語際傳播以及主流文化與邊緣文化的比照是當(dāng)前重要的、具有全球普泛意義的議題。好萊塢大制片廠出品的動畫長片，一直以來有著鮮明的文化主張和政治訴求。從2016年美國總統(tǒng)大選前后開始，考察《瘋狂動物城》《尋夢環(huán)游記》等現(xiàn)象級動畫片，都存在一條較為清晰的關(guān)于美國主流價值與身份政治的認(rèn)同軌跡?！秾舡h(huán)游記》正是以墨西哥為濃縮，賦予主人公米格爾文化離散者的身份和遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)的旅程，這不僅是一個少年的成長和一段奇妙的經(jīng)歷，而且表達(dá)了對特朗普政府執(zhí)政的美國社會對待身份和階級，即流向美國的墨西哥移民所遭遇的限制和差別待遇的諷刺和抗議，本質(zhì)上來說是對于文化離散者關(guān)于故鄉(xiāng)的感念深思和離散過程中的抉擇平衡，是生死觀的另類領(lǐng)悟和價值觀的衡量反省。一方面，我們可以從中看到藏匿在“現(xiàn)實記憶”與“文化包容”敘事背后最核心的民族精神與立場的內(nèi)核；另一方面，也看到主流好萊塢對社會變革的參與和對現(xiàn)代性的期許。