楊利亭

(四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院， 四川 成都 610064)

著名美籍華人作家嚴(yán)歌苓的小說(shuō)，向來(lái)以關(guān)注個(gè)人在特定時(shí)代語(yǔ)境下的人性反彈為顯著特色：只有在極端情景中，一直被日常生活所遮蔽的人性才會(huì)顯露得淋漓盡致。個(gè)人歷史從來(lái)不是屬己的、個(gè)體性的，而民族國(guó)家的歷史，向來(lái)都屬于個(gè)人[1]，這是嚴(yán)歌苓在其短篇小說(shuō)集《穗子物語(yǔ)》自序里所表述的歷史辯證觀。需要指明的是，筆者主要關(guān)注嚴(yán)歌苓第一人稱敘述小說(shuō)中的極端情境下的極致人性體現(xiàn)：通過(guò)探討敘述者“我”與人物“我”之間的話語(yǔ)爭(zhēng)奪，思考二者之間的主體沖突以及由此產(chǎn)生的“二我差”現(xiàn)象。在聚焦于特定歷史語(yǔ)境中的個(gè)人遭際時(shí)，嚴(yán)歌苓常常賦予敘述者“我”以成熟理性的主導(dǎo)性聲音，同時(shí)將觀察視角給予不諳世事、“隨波逐流”的人物“我”。敘述者聲音和人物視角分別被兩個(gè)主體所擁有，它們時(shí)而各司其職，時(shí)而又彼此爭(zhēng)奪。敘述者“我”和人物“我”通常指同一個(gè)人，但這兩個(gè)“我”的區(qū)別在于，作為敘述者的“我”具有很強(qiáng)的反思能力，是一個(gè)思想較為成熟和理性的主體，人物“我”則較為幼稚。敘述者“我”對(duì)人物“我”的評(píng)斷和反思，與人物“我”的少不更事、行為沖動(dòng)之間構(gòu)成了巨大的敘述張力。

一、嚴(yán)歌苓小說(shuō)敘述中的二“我”之爭(zhēng)

在嚴(yán)歌苓第一人稱敘述小說(shuō)中，當(dāng)人物作為經(jīng)歷者被敘述時(shí)，發(fā)出敘述聲音的通常是敘述者，確切地說(shuō)，是處于當(dāng)下時(shí)刻的敘述者“我”，敘述人物“我”的經(jīng)歷，這兩個(gè)“我”是同一個(gè)人的兩個(gè)身份，按照敘述時(shí)間先后劃分，人物所經(jīng)歷的“現(xiàn)實(shí)”事件在先，敘述者在后[2]158，也就是經(jīng)驗(yàn)時(shí)間要早于文本敘述時(shí)間，這兩個(gè)時(shí)間層次不容混淆。在第一人稱敘述文本(自敘傳小說(shuō)、自傳、日記)中，敘述者的“我”和人物“我”，這兩個(gè)“我”之間究竟是怎樣的關(guān)系，也是敘述學(xué)極為關(guān)注的問(wèn)題。

不論是在嚴(yán)歌苓的長(zhǎng)篇《金陵十三釵》《芳華》等小說(shuō)中，還是在短篇小說(shuō)集《穗子物語(yǔ)》中，都會(huì)存在一個(gè)第一人稱敘述者“我”，也即成熟理性的“我”，來(lái)追述以往那個(gè)不成熟的“我”的過(guò)往，通過(guò)成熟理性的敘述者的評(píng)論和反思，讀者似乎漸漸開(kāi)始理解和同情那個(gè)由于自己的無(wú)知和沖動(dòng)行為，對(duì)他人所造成的身心傷害。然而，這個(gè)敘述者“我”不僅僅反思那個(gè)幼年的“我”的過(guò)錯(cuò)，還會(huì)由這個(gè)局部的“小我”去反思那些被動(dòng)蕩時(shí)代所裹挾的“大我”所遮蔽的更為寶貴的內(nèi)在人性。從現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，敘述者穿過(guò)記憶的閘門，以現(xiàn)在的理性認(rèn)知去反思和重新審視自己青少年時(shí)期的觀察視角和所作所為，因此，敘述者的聲音總會(huì)在有意無(wú)意間帶有一種悔過(guò)的意味，也會(huì)進(jìn)一步揭示出對(duì)那些特殊歷史語(yǔ)境下普遍人性沉淪的深刻反思。那些高呼打壓別人或者在群情激昂中向“敵人”舉起拳頭的人，并不清楚自己行為的意義。比如，在長(zhǎng)篇小說(shuō)《第九個(gè)寡婦》中，村里人都被喇叭聲里“消滅封建剝削，打倒地主富農(nóng)”這句斗爭(zhēng)口號(hào)所激勵(lì)：

在小說(shuō)《金陵十三釵》中，作為文本內(nèi)敘述者兼作家身份的“我”，決定以撰寫小說(shuō)的方式轉(zhuǎn)述“我”姨媽書娟在南京大屠殺中親身經(jīng)歷。然而，在張藝謀導(dǎo)演、嚴(yán)歌苓為編劇的同名電影《金陵十三釵》中，以成年后的書娟作為第一人稱敘述者，回顧敘述了在日本攻占南京、進(jìn)行慘絕人寰的大屠殺為歷史背景的人性復(fù)蘇和人道主義救援的故事，同時(shí)，也是書娟的個(gè)人反思和懺悔錄。未成年人書娟這一女性人物視角被摻入了成年的敘述者“我”的理性意識(shí)，敘述者對(duì)書娟的不成熟給予反思。一開(kāi)始，書娟對(duì)玉墨等青樓女子的蔑視和貶低，體現(xiàn)了長(zhǎng)久以來(lái)人們對(duì)風(fēng)塵女子的偏見(jiàn)：庸俗、墮落、淫蕩、不潔、紅顏禍水。同許多人一樣，書娟根本不相信風(fēng)塵女子會(huì)有正義和善良的一面，那些只懂得風(fēng)花雪月，賣身獻(xiàn)唱的風(fēng)塵女子身上哪還能有什么家國(guó)情懷、民族大義。尤其在國(guó)難當(dāng)頭、民族危亡時(shí)刻，這些墮落之人更是國(guó)破家亡的催化劑：“商女不知亡國(guó)恨，隔江猶唱后庭花”。然而，當(dāng)風(fēng)塵女子玉墨等人甘愿為了保護(hù)這些教會(huì)的年幼女學(xué)生的處女貞潔，不惜犧牲自己的生命時(shí)，書娟等人被徹底震撼了，歷來(lái)的偏見(jiàn)瞬間潰敗。嚴(yán)歌苓借助成熟的書娟這一人物視角反思了一個(gè)更為深刻而發(fā)人深省的問(wèn)題，在極致情景中，這些風(fēng)塵女子的生命是否真的比那些教會(huì)女學(xué)生更低下？這些女子在生死存亡的國(guó)難當(dāng)頭所彰顯出的人性至善和愛(ài)國(guó)情懷，相比于其他人，似乎更有一種英雄氣概和悲壯況味。

二、時(shí)間中的自我裂變與身份疊影

敘述中的“二我差”現(xiàn)象，其實(shí)是符號(hào)文本中的敘述時(shí)間問(wèn)題。在嚴(yán)歌苓的第一人稱敘述小說(shuō)中，從幼稚叛逆的人物走向成熟理性的敘述者，體現(xiàn)了同一個(gè)人不同時(shí)期的生命成長(zhǎng)歷程?！端胱游镎Z(yǔ)》里的穗子，作為敘述者“我”和人物“我”是同一個(gè)人，但不可能是同一個(gè)人物，歷時(shí)性的生命延續(xù)性存在，決定了二者只能通過(guò)蛻變?yōu)槔硇远墒斓臄⑹稣叩幕仡櫴铰曇?，架起過(guò)去之我與現(xiàn)在之我的溝通的橋梁。實(shí)際上，這個(gè)交流的基點(diǎn)是處于當(dāng)下時(shí)刻的敘述者的記憶重組與人物以往經(jīng)歷的再現(xiàn)。

在嚴(yán)歌苓小說(shuō)系列中，第一人稱回顧性敘述文本并非少數(shù)。尤其在嚴(yán)歌苓的短篇小說(shuō)集《穗子物語(yǔ)》中，穗子始終作為被敘述的核心人物，敘述者往往在臨近結(jié)尾時(shí)突然暴露自我身份：“我就是那個(gè)曾經(jīng)不近人情的穗子，那個(gè)莽撞自私的穗子就是我”，這是突然而來(lái)的“二我差”現(xiàn)象，敘述者未現(xiàn)身時(shí)，文本的敘述人稱會(huì)被自動(dòng)默認(rèn)為是第三人稱限制敘述，當(dāng)文本接受者的閱讀心理已經(jīng)對(duì)第三人稱敘述習(xí)以為常時(shí)，突然冒出的敘述者“我”卻標(biāo)示了該文本的“二我差”性質(zhì)。

這種突然而來(lái)的“二我差”現(xiàn)象，也即，敘述者“我”的第一人稱敘述的突然出現(xiàn)，瞬間就銜接起了敘述者與人物之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系。同一個(gè)人的不同時(shí)段的人生經(jīng)歷在同一個(gè)敘述行為中出現(xiàn)：看與被看、敘述與被敘述、聲音與記憶畫面……在共時(shí)性的敘述時(shí)空中產(chǎn)生了完美的疊合。突然而來(lái)的“二我差”現(xiàn)象，不僅在嚴(yán)歌苓的第一人稱敘述短篇小說(shuō)中頻繁出現(xiàn)，而且在她的長(zhǎng)篇小說(shuō)中也屢見(jiàn)不鮮，差別在于，在短篇小說(shuō)中的“二我差”現(xiàn)象，是第一人稱敘述單數(shù)居多；在長(zhǎng)篇小說(shuō)中則是第一人稱敘述的復(fù)數(shù)為主導(dǎo)。實(shí)際上，所有的敘述人稱都是第一人稱敘述，只是敘述者身份的顯隱程度不同，明確出現(xiàn)敘述人稱的小說(shuō)，敘述者選擇自我身份暴露是為了滿足敘述策略的需要；若隱若現(xiàn)的敘述人稱，是在有意窺察受述者或讀者的接受心理，敘述人稱越是變幻不定，文本的主題導(dǎo)向就越是模糊不定。由此可知，歸根結(jié)底，第一人稱敘述復(fù)數(shù)“我們”是第一人稱敘述“我”的變形，它遵守“二我差”現(xiàn)象中“二我”人格或身份的流動(dòng)和重疊。

親身經(jīng)歷成長(zhǎng)中諸多事件的是人物“我”，敘述者只能借助第一人稱“我”去回顧人物的成長(zhǎng)經(jīng)歷并從旁觀者的角度對(duì)人物做出適當(dāng)?shù)膬r(jià)值評(píng)判。通常情況下，這個(gè)敘述者“我”會(huì)在膨脹的敘述激情下，牽帶出第一人稱復(fù)數(shù)的敘述者“我們”，這時(shí)，敘述者所回顧和反思的對(duì)象，就超越了對(duì)一己生命體驗(yàn)和時(shí)代動(dòng)蕩的反思，并轉(zhuǎn)變?yōu)橐淮藢?duì)自己所經(jīng)歷的那個(gè)特定時(shí)代的精神回顧與理性反思。嚴(yán)歌苓的長(zhǎng)篇小說(shuō)《扶?！?，雖然敘述者以作家的身份對(duì)扶桑的一生進(jìn)行了第一人稱的深情敘述，但是第一人稱單數(shù)敘述和第一人稱復(fù)數(shù)敘述會(huì)交叉呈現(xiàn)。在敘述中，偶爾還會(huì)摻進(jìn)第二人稱，以“你”來(lái)稱呼扶桑，并且會(huì)時(shí)常創(chuàng)造一個(gè)與扶桑對(duì)話的場(chǎng)景。然而，《扶?！分械摹岸也睢爆F(xiàn)象并不是貫通全篇，而總是在不經(jīng)意間突忽而來(lái)，猛然警醒讀者，使得讀者關(guān)注扶桑的命運(yùn)的同時(shí)也在關(guān)注自身，扶桑是“我們”共同的生命縮影，“我們”如何看待扶桑，有時(shí)出于我們?nèi)绾慰创陨砑白陨硭囈陨娴闹袊?guó)家園。嚴(yán)歌苓的新作《芳華》和曾經(jīng)被張藝謀搬上銀幕的同名電影《金陵十三釵》也都是這類作品。

與《金陵十三釵》相比，嚴(yán)歌苓的新作《芳華》反思的人性力度似乎更能警醒當(dāng)下這個(gè)價(jià)值觀多元和崇高被袪魅的時(shí)代?！斗既A》是一個(gè)完美的環(huán)形敘述的典型文本，也是一部極具先鋒敘述色彩的元小說(shuō)。在小說(shuō)《芳華》中，同時(shí)作為文本內(nèi)的作家、敘述者、人物的蕭穗子“我”，在回顧往事的時(shí)候，時(shí)常暴露自己對(duì)記憶的遺漏。敘述者“我”隨時(shí)會(huì)點(diǎn)明自己不得不重新組建故事情節(jié)、改寫人物命運(yùn)的無(wú)奈，這無(wú)疑是一種出自文本內(nèi)寫作者或敘述者的人性關(guān)懷和人道主義撫慰，現(xiàn)實(shí)如此殘酷，以至于回憶之中不得不有所篩選。敘述者或文本內(nèi)作者以不斷暴露自己的寫作過(guò)程來(lái)顯示所敘述事件的記憶真實(shí)：“我不止一次地寫何小曼這個(gè)人物，但從來(lái)沒(méi)有寫好過(guò)。這一次我也不知道是不是能寫好她。我再給自己一次機(jī)會(huì)吧。我照例給起個(gè)新名字，叫她何小曼?！惺裁床恢匾?。給她這個(gè)名字，是我在設(shè)想她的家庭，她的父母，她那樣的家庭背景會(huì)給她取什么樣的名字?！盵4]62

在小說(shuō)《芳華》中，蕭穗子同時(shí)擁有三個(gè)身份，實(shí)際上發(fā)揮作用的只有敘述者和人物兩個(gè)身份，這是因?yàn)樯頌樽髡叩氖捤胱訉?shí)質(zhì)上是文本外的作者嚴(yán)歌苓的一個(gè)偽裝的代言身份，這個(gè)作者幾乎完全與敘述者的“我”相交疊，在這個(gè)意義上，嚴(yán)歌苓小說(shuō)《芳華》中的敘述者，比起馬原在小說(shuō)中直呼“我就是那個(gè)叫馬原的人”以混淆文本內(nèi)外，在敘述技巧上更為高明，嚴(yán)歌苓是以隱藏的方式暴露自己，馬原是以暴露自我身份的方式暴露或隱藏自己，嚴(yán)歌苓的“蕭穗子”指向嚴(yán)歌苓本人——屬于文本內(nèi)的意向性身份投射，而馬原的“馬原”則重合對(duì)應(yīng)于馬原自身——是一種偽紀(jì)實(shí)風(fēng)格的誤讀預(yù)設(shè)。

《芳華》里蕭穗子有兩個(gè)顯性身份：作為現(xiàn)在(作者)敘述者的“我”；作為過(guò)去人物的“我”?！斗既A》中的敘述者更愿意純粹活在文本之內(nèi)，實(shí)際上也是如此。正如嚴(yán)歌苓始終竭力回避的問(wèn)題——作家必須為文本內(nèi)敘述者所說(shuō)的話負(fù)責(zé)。嚴(yán)歌苓強(qiáng)調(diào)自己只對(duì)文本的藝術(shù)審美和文學(xué)價(jià)值負(fù)責(zé)，而不對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的真實(shí)負(fù)責(zé)。嚴(yán)歌苓自己在《穗子物語(yǔ)》的序言中，就曾表明了這一點(diǎn)：“我只想說(shuō)，有的人物都有一定的原型，是否客觀我毫不在乎，我忠實(shí)于印象”[5]64。同樣，在小說(shuō)《芳華》中，嚴(yán)歌苓通過(guò)蕭穗子之口表達(dá)了類似看法，此時(shí)作家嚴(yán)歌苓的身份與文本內(nèi)人物兼敘述者的蕭穗子的身份實(shí)現(xiàn)了重合：

為了防止部分學(xué)生課前沒(méi)預(yù)習(xí)到位，老師在課堂上可以安排快速閱讀課文，利用已學(xué)知識(shí)去掌握新知識(shí)，了解產(chǎn)品說(shuō)明書的概念、作用以及寫作結(jié)構(gòu)，并分小組進(jìn)行搶答，答對(duì)加分。問(wèn)題的設(shè)置圍繞基本知識(shí)點(diǎn)（如：A.產(chǎn)品說(shuō)明書由哪幾部分構(gòu)成？B.你覺(jué)得產(chǎn)品說(shuō)明書有哪些特點(diǎn)呢？C.你覺(jué)得產(chǎn)品說(shuō)明書的作用有哪些？），接著引入小視頻（控制好時(shí)長(zhǎng)），進(jìn)行分組搶答，從而讓學(xué)生受到感官刺激，捕捉信息點(diǎn)回答問(wèn)題。

作為一個(gè)小說(shuō)家，一般我不寫小說(shuō)人物的對(duì)話，只轉(zhuǎn)述他們的對(duì)話，因?yàn)槲遗伦约壕幵旎虿糠志幵斓脑挿胚M(jìn)引號(hào)里，萬(wàn)一作為我小說(shuō)人物原型的真人對(duì)號(hào)入座，跟我抗議：“那不是我說(shuō)的話！”他們的抗議應(yīng)該成立，明明是我編造的話，一放進(jìn)引號(hào)人家就要負(fù)責(zé)了。所以我現(xiàn)在寫到這段的時(shí)刻，把劉峰的話回憶了再回憶，盡量不編造地放到一對(duì)兒引號(hào)之間。[5]18

圍繞著反思好人劉峰“觸摸林丁丁事件”展開(kāi)敘述的小說(shuō)《芳華》，依然是對(duì)極端情境中極端人性變奏的密切關(guān)注。原本在正常年代里羞澀的愛(ài)情表白，到了那個(gè)政治敏感的時(shí)代，就理所當(dāng)然地被指認(rèn)為犯了不可饒恕的彌天大罪，被污名化為性騷擾和道德敗壞。林丁丁的過(guò)度反應(yīng)引起了所有人對(duì)劉峰人格的懷疑，即使親身經(jīng)歷觸摸事件的林丁丁本人也認(rèn)為劉峰的表白行為拉低了他在她心里的位格，確切地說(shuō)，林丁丁認(rèn)為劉峰向她表白的話語(yǔ)本身強(qiáng)暴了她，而不是劉峰僅僅用手觸摸了一下她的后背這一行為。像所有人一樣，林丁丁不是根據(jù)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)對(duì)劉峰品格的判斷，而是基于那個(gè)時(shí)代風(fēng)氣和社會(huì)規(guī)約，對(duì)劉峰的行為加以否定和憎惡。普通人犯的錯(cuò)誤可以被諒解，然而，當(dāng)一貫被尊為英雄或好人的劉峰一旦犯下同樣的錯(cuò)誤，就只有一個(gè)下場(chǎng)——萬(wàn)劫不復(fù)。

作為敘述者的蕭穗子，圍繞著劉峰這個(gè)核心人物，同時(shí)展開(kāi)了幾個(gè)人物命運(yùn)的講述：林丁丁的故事、何小曼的故事、蕭穗子的故事……每個(gè)人的人生經(jīng)歷和道德反思似乎都與劉峰息息相關(guān)。與其說(shuō)劉峰是一個(gè)鮮活的人物，不如說(shuō)他是被標(biāo)注為某種政治和道德價(jià)值觀的活體，當(dāng)他全副身心投注于這種價(jià)值觀時(shí)，他沒(méi)有自我，只有好人、榜樣和英雄的身份標(biāo)簽。正因?yàn)閯⒎迨且粋€(gè)被所有人公認(rèn)的好人，所以他不是平常人，他不應(yīng)該有七情六欲，不應(yīng)該有超出原則之外的行為，一旦超出這個(gè)原則區(qū)域，他的言行舉止就成為了僭越和墮落。劉峰行為舉止一旦與常人無(wú)異，就注定了他的命運(yùn)必然會(huì)跌至社會(huì)評(píng)判的谷底，成為人人可以口誅筆伐、拳打腳踢的惡魔和罪大惡極之人。

敘述者“我”在反思和評(píng)述過(guò)去那個(gè)少不更事的人物“我”的同時(shí)，也重新塑造了人物“我”，使得后者不再那么令人痛心和憎惡——人物“我”畢竟還不具備理性認(rèn)知能力，只是在集體無(wú)意識(shí)的煽動(dòng)下放逐了自我的本心，追隨那個(gè)荒誕時(shí)代賦予的有“進(jìn)步”思想的集體或政治身份。作為敘述者“我”的蕭穗子，會(huì)在回顧人物蕭穗子時(shí)隨機(jī)插入自己的評(píng)論，這評(píng)論就好比是電影中被定格的鏡頭：一個(gè)具有多重不確定性的寓意深刻的鏡頭。敘述者甚至大膽設(shè)想：如果選擇另一種行為，結(jié)果是否會(huì)有所不同。

有時(shí)，由于敘述者在敘述中設(shè)想的可能性結(jié)局過(guò)多，以至于在努力收回臆想時(shí)，牽帶出的情感氛圍還縈繞不絕，使得依然沉浸在理想結(jié)局中的讀者，一時(shí)反應(yīng)不過(guò)來(lái)自己所處的語(yǔ)境是虛是實(shí)。按照慣常的理解，小說(shuō)總有一個(gè)溫暖而動(dòng)人的結(jié)局，然而，《芳華》讓這種閱讀期待落空了，好人未必有好報(bào)，好人劉峰的一生似乎都在嚴(yán)格遵守“溫良恭儉讓”的儒家倫理道德中度過(guò)，即使在死后還要被強(qiáng)勢(shì)的他人爭(zhēng)用靈堂。這也是“二我差”推向虛化背景的地方，當(dāng)“我”的多重身份匯合為一的時(shí)候，“我”不僅完全成為了自我本身，也開(kāi)始完全理解劉峰作為多個(gè)時(shí)代犧牲品的深刻動(dòng)因：普遍麻木的人性關(guān)注的始終是，由過(guò)分膨脹的自我分裂出去的碎片化的身份，每個(gè)身份都想自成一體，獨(dú)享主體權(quán)利的尊容，然而，這些身份不過(guò)是被他者的價(jià)值觀所塑造的外在裝飾，只有劉峰和反思過(guò)后的“我”或“我們”才逐漸地靠近了自我本身，這也是以消隱或淡化“二我差”為前提的自我復(fù)歸或價(jià)值疊影。

三、無(wú)法消除的“二我差”：共生的敘述修辭與世界觀

從嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)，嚴(yán)歌苓的第一人稱敘述小說(shuō)中獨(dú)特的“二我差”現(xiàn)象，不僅僅是敘述修辭的問(wèn)題，它還與嚴(yán)歌苓的世界觀有著緊密的關(guān)聯(lián)。不可否認(rèn)，嚴(yán)歌苓在小說(shuō)修辭上一直有著可貴的先鋒姿態(tài)，始終在探討新的敘述方式，始終處于敘述技巧的流轉(zhuǎn)之中。然而，嚴(yán)歌苓深刻而透徹的世界觀，才是她自己引以為豪的敘述基底，這也是她的小說(shuō)持久得以風(fēng)行，繼而多次被改編為電影、電視劇并深受好評(píng)的重要原因之一?？梢?jiàn)，生于特定時(shí)代的嚴(yán)歌苓，注定了無(wú)法回避自己所經(jīng)歷的過(guò)往，注定了會(huì)通過(guò)自己特有的敘述修辭來(lái)呈現(xiàn)自己不斷深刻起來(lái)的世界觀。

嚴(yán)歌苓小說(shuō)里的“二我差”現(xiàn)象相當(dāng)普遍且獨(dú)樹(shù)一幟。就嚴(yán)歌苓的第一人稱敘述小說(shuō)來(lái)說(shuō)，這種擁有多重人生體驗(yàn)的敘述者在回顧人物的經(jīng)歷時(shí)，有意無(wú)意之間，不可能完全過(guò)濾掉嚴(yán)歌苓自身的多樣化人生經(jīng)歷：舞蹈出身、軍旅履歷、職業(yè)作家、電影編劇、留學(xué)歐美、移民身份、美國(guó)外交官的夫人。在《少女小漁》和《無(wú)出路咖啡館》等小說(shuō)中，移民身份認(rèn)同的問(wèn)題始終與“二我差”式的自我審度相關(guān)。趙毅衡說(shuō)，“‘二我差’是第一人稱回憶式小說(shuō)的內(nèi)在張力的源頭”[2]160。在嚴(yán)歌苓的《扶桑》《人寰》《小顧艷傳》《雌性的草地》等小說(shuō)中，始終存在著第一人稱敘述者“我”這一必不可少的角色，這個(gè)敘述者會(huì)隨時(shí)從敘述層次跳躍至人物所經(jīng)歷的生活層次，與人物展開(kāi)對(duì)話。一般來(lái)說(shuō)，第一人稱成長(zhǎng)小說(shuō)或省悟小說(shuō)、自傳或日記等體裁都存在“二我差”現(xiàn)象，因?yàn)殡S著人物心智的成長(zhǎng)，人物不同時(shí)期的經(jīng)歷和思想變化會(huì)發(fā)生重疊或分化，人物很難在不變的人格中守持自身，人物總會(huì)或多或少受到閱歷的影響思考自身。

在《扶桑》中，敘述者冷不丁地一句話劈開(kāi)了兩層敘述，“我告訴你，正是這個(gè)少年對(duì)于你的這份天堂般的情分使我決定寫你扶桑的故事”[6]。敘述者“我”是一個(gè)移民到美國(guó)的作家，一直遭受著身份認(rèn)同的思想困擾，正是在對(duì)扶桑故事的文獻(xiàn)的整理、回顧和寫作中，通過(guò)發(fā)現(xiàn)扶桑逐漸發(fā)現(xiàn)了自我，原本一味渴求他者對(duì)自我身份認(rèn)同的敘述者最終從扶桑身上發(fā)現(xiàn)了堅(jiān)守自我民族性與內(nèi)在自我的重要性。同樣，《扶?！分械哪兄魅宋炭死锼梗昧藥缀跽簧臅r(shí)間，在反思和追悔自我年少時(shí)盲從強(qiáng)勢(shì)群體輪奸扶桑的同時(shí)，不斷冥思扶桑身上的東方神秘感，最終悟出扶桑對(duì)原始自我本性的無(wú)意識(shí)堅(jiān)守是其最大的魅力所在。

敘述者通過(guò)不斷介入人物故事來(lái)顯現(xiàn)“二我差”。在小說(shuō)《雌性的草地》中，敘述者時(shí)常走進(jìn)人物的故事，與人物一道商議如何安排人物的命運(yùn)，有時(shí)由于意見(jiàn)相左，甚至與人物發(fā)生激烈的爭(zhēng)執(zhí)，這實(shí)質(zhì)上也是敘述者與人物在爭(zhēng)奪最終話語(yǔ)權(quán)的問(wèn)題：

我只告訴你結(jié)局，我已在故事開(kāi)頭暗示了這個(gè)結(jié)局?！?/p>

她問(wèn)：“那么，她會(huì)在什么時(shí)候認(rèn)出我來(lái)？”

我說(shuō)：“這要看我情節(jié)發(fā)展的需要。我也拿不準(zhǔn)她，我不是你們那個(gè)時(shí)代的人啊。你們那個(gè)時(shí)代的人都警覺(jué)得像狗。”

她默想一會(huì)兒，一個(gè)急轉(zhuǎn)身，我知道她想逃。我揪住她：“你不能逃，你一逃就搞亂了我整個(gè)構(gòu)思?！盵7]

敘述者不是人物之一，卻又不斷以作家或敘述者的姿態(tài)出現(xiàn)在人物的經(jīng)歷之中，并且隨時(shí)有干預(yù)人物命運(yùn)走向的沖動(dòng)，這是典型的元敘述。在嚴(yán)歌苓《雌性的草地》中，敘述者“我”原本可以作為旁觀者客觀記下文革中被下放的女知青們的故事，然而，原本抱著旁觀記錄態(tài)度的敘述者“我”，卻時(shí)常會(huì)不由自主地參與到人物的命運(yùn)中去，并且還會(huì)因?yàn)榕c人物的觀點(diǎn)發(fā)生矛盾而爭(zhēng)得面紅耳赤，這很像觀看戲劇的觀眾急于沖破虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的界限，給不明就里的主人翁通風(fēng)報(bào)信，試圖扭轉(zhuǎn)故事的發(fā)展走向。區(qū)別在于，前者實(shí)現(xiàn)了成功干預(yù)，后者則是徒勞的。

同樣，在小說(shuō)《金陵十三釵》中，作為敘述者的“我”并不是那個(gè)親身經(jīng)歷南京大屠殺事件的少女書娟，而是書娟的外甥女。作為轉(zhuǎn)述者的“我”在講述姨媽那段經(jīng)歷時(shí)，并非無(wú)動(dòng)于衷地客觀記錄聽(tīng)來(lái)的故事，而是在講述中不時(shí)加入自己的思考——反思戰(zhàn)爭(zhēng)中的人性多變和弱勢(shì)民族孤立無(wú)援的悲哀。另外，敘述者不只轉(zhuǎn)述姨媽書娟的故事，也在敘述中摻雜了自己對(duì)那段歷史的叩問(wèn)與反思，這顯然已經(jīng)超出了姨媽的故事，姨媽的故事成為敘述者“我”反思?xì)v史、戰(zhàn)爭(zhēng)、人性和民族性的話題切口。敘述不是為了敘述，而是為了在敘述中反思，“我”也在敘述姨媽的故事中成長(zhǎng)。

嚴(yán)歌苓的短篇小說(shuō)集《穗子物語(yǔ)》，既像穗子的自傳和懺悔錄，在“二我差”中發(fā)現(xiàn)當(dāng)下之我與過(guò)去之我的認(rèn)知差，又像是借助個(gè)體人性的淪亡，來(lái)反思群體人性和集體暴力對(duì)個(gè)體人性的摧殘和侵襲。嚴(yán)歌苓通過(guò)敘述者之口表達(dá)了自己對(duì)人性的深刻反思，“在迫害他人時(shí)，暫時(shí)使你和集體有了一個(gè)結(jié)盟，因此你獲得了暫時(shí)的安全。你要想與集體結(jié)盟牢固、長(zhǎng)久，你就必須被迫害者決裂得徹底”[8]，這是嚴(yán)歌苓對(duì)那個(gè)特定時(shí)代人性變幻無(wú)常的深刻反思，后來(lái)，嚴(yán)歌苓把自己的這段被背叛的早戀經(jīng)歷寫入了小說(shuō)《灰舞鞋》，借助于虛構(gòu)的敘述方式，重新反思了這段不堪回首的青春傷痛，并在敘述中理性反思了那些背叛者或施暴者的行為動(dòng)機(jī)。

“二我差”現(xiàn)象，在嚴(yán)歌苓第一人稱敘述小說(shuō)中極為普遍。在某種程度上，正是“二我差”的存在，才使得嚴(yán)歌苓的小說(shuō)更具有反思極致人性和歷史荒誕的力量，使得嚴(yán)歌苓的敘述修辭和鮮明的世界觀始終相輔相成。另外，“二我差”是個(gè)敘述時(shí)間的問(wèn)題，小說(shuō)時(shí)間的過(guò)去時(shí)說(shuō)明，小說(shuō)中的敘述者不可能在同一時(shí)間既是人物又是敘述者，人物的經(jīng)歷必然在先，敘述者的敘述在后，就這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，嚴(yán)歌苓第一人稱敘述小說(shuō)中的“二我差”現(xiàn)象也無(wú)法消除，實(shí)際上，正是由于敘述時(shí)間的分層——敘述者的敘述行為時(shí)間和人物經(jīng)歷的被敘述內(nèi)容時(shí)間構(gòu)成了極大的張力，間接地體現(xiàn)了嚴(yán)歌苓通過(guò)小說(shuō)修辭對(duì)極端歷史語(yǔ)境下的極端人性的反思。

參考文獻(xiàn)：

[1] 嚴(yán)歌苓．《穗子物語(yǔ)》自序[M]．桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005．

[2] 趙毅衡． 廣義敘述學(xué)[M]．成都：四川大學(xué)出版社，2013．

[3] 嚴(yán)歌苓． 第九個(gè)寡婦[M]．北京：人民文學(xué)出版社，2012：42．

[4] 嚴(yán)歌苓． 芳華[M]．北京：人民文學(xué)出版社，2017．

[5] 李 燕． 跨文化視野下的嚴(yán)歌苓小說(shuō)與影視作品研究[M]．廣州：暨南大學(xué)出版社，2014．

[6] 嚴(yán)歌苓． 嚴(yán)歌苓文集(3)[M]．北京：當(dāng)代世界出版社，2003：51．

[7] 嚴(yán)歌苓． 嚴(yán)歌苓文集(1)[M]．北京：當(dāng)代世界出版社，2003：87．

[8] 嚴(yán)歌苓． 嚴(yán)歌苓自選集[M]．濟(jì)南：山東文藝出版社，2006：470．