吳 冠 軍

(華東師范大學(xué) 政治學(xué)系，上海200231)

一、生命中不能承受之“色”

李安導(dǎo)演的《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》可謂是2016年好萊塢最大的滑鐵盧，不單票房乏力(4 000萬(wàn)美元制作成本卻只收獲3 100萬(wàn)全球票房)，并且在今年年初頒獎(jiǎng)季中顆粒無(wú)收。這部高規(guī)格制作并且在拍攝技術(shù)上有極大突破①《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》以每秒120幀的格式拍攝，系電影史上最高幀速率。的作品，只能用“慘淡落幕”來(lái)形容。這個(gè)意外的滑鐵盧，是否會(huì)讓電影資本市場(chǎng)對(duì)李安產(chǎn)生信心上的影響，現(xiàn)在仍難以做出判斷。李安早年闖好萊塢時(shí)拍攝的《冰風(fēng)暴》《與魔鬼共騎》等影片，亦都遭遇票房滑鐵盧，但這些都沒(méi)有阻止李安隨后拍出了《臥虎藏龍》《斷背山》等電影獎(jiǎng)項(xiàng)的寵兒。李安對(duì)大陸電影市場(chǎng)真正影響深遠(yuǎn)的作品，卻是那部夾在《斷背山》與《少年P(guān)i的奇幻漂流》之間，至今仍能令人談之“色變”的話(huà)題作品《色·戒》。

2007年，李安頂著奧斯卡最佳導(dǎo)演之桂冠，帶著改編自張愛(ài)玲同名短篇小說(shuō)的影片《色·戒》，重新殺回華語(yǔ)電影世界。該片最終奪得第44屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)最佳劇情片、最佳導(dǎo)演、最佳男主角等七項(xiàng)大獎(jiǎng)，以及第64屆威尼斯影展最佳影片金獅獎(jiǎng)。電影以“色”為主題，其“色”之尺度也是大得驚人——“色”既在內(nèi)容結(jié)構(gòu)上占據(jù)主要地位，又在視覺(jué)影像上占據(jù)主要地位。十年后回過(guò)頭來(lái)看，當(dāng)年該片能在國(guó)內(nèi)院線全面上映，也實(shí)在是個(gè)不小的奇跡(盡管奇跡背后也包含了主演湯唯之后相當(dāng)長(zhǎng)的一段“冰封”期)。十年之后，我們不是從評(píng)級(jí)尺度而是從影片敘事本身出發(fā)，來(lái)重訪影片的“色”之主題。

我們先對(duì)該影片中實(shí)質(zhì)性地支撐起整個(gè)劇情的那個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)，做出一個(gè)追問(wèn)：在這部“色”占據(jù)主題的電影作品中，究竟是什么力量，使王佳芝(湯唯飾演)在刺殺易默成(梁朝偉飾演)的最關(guān)鍵時(shí)刻，對(duì)易說(shuō)“快走”？

從理智上說(shuō)，佳芝很清楚這一聲“快走”的代價(jià)：不但使自己多少年來(lái)毅然壓在青春與肉體之上的整個(gè)刺殺“漢奸”行動(dòng)一瞬間付諸東流，并且極有可能導(dǎo)致自己性命不?！^眾們看到，最后在刑場(chǎng)上佳芝是神態(tài)最鎮(zhèn)定平靜的一個(gè)。那么，是否是那沒(méi)能被“戒”去的“色”，那銀幕上的視覺(jué)刺激透露出的“性的快感”，使她采取這樣一個(gè)自殺性行動(dòng)？盡管該片海報(bào)上專(zhuān)門(mén)把英文片名“Lust, Caution”中“Lust”一詞內(nèi)的s反紅(無(wú)疑，暗示與強(qiáng)調(diào)Sex)，然而，影片敘事的內(nèi)部邏輯卻是清晰標(biāo)識(shí)出了對(duì)于這個(gè)問(wèn)題的否定性答案：不可能是僅僅因?yàn)樾詫用嫔系囊饬x而使王佳芝在一瞬間做出了那個(gè)自殺性的選擇。

影片一開(kāi)頭就交代清楚了：就在事發(fā)當(dāng)天下午，直接受重慶“中統(tǒng)”指揮的女特務(wù)王佳芝還敏銳地捕捉住了那個(gè)偶然撞上門(mén)的機(jī)會(huì)，果斷地以暗號(hào)形式聯(lián)絡(luò)了組織，并有效地確定下了在珠寶店中的刺殺行動(dòng)——要知道，易默成晚上和日本憲兵隊(duì)頭目三浦的“約會(huì)”取消，是完全不在王乃至易本人計(jì)劃之中的！換言之，在刺殺正式進(jìn)行之前，王佳芝仍是以縝密的特工思維來(lái)思考并展開(kāi)她的行動(dòng)。

那么，唯一造成變化——一個(gè)真正“存在性的變化”(existential change)——的因素便是：在珠寶店中取易給她買(mǎi)的鉆戒時(shí)，王佳芝看到對(duì)方眸中那股溫潤(rùn)的眼神，耳中聽(tīng)到他那一句充滿(mǎn)柔意、(仿佛)包含無(wú)數(shù)情感的“你跟我在一起……”。就在那一刻，一些長(zhǎng)期被理智所壓制的東西猛然間沖決而出：那一聲沖出喉嚨的“快走”，是心的聲音，而非理智的聲音。張愛(ài)玲在原著中這樣描寫(xiě)那個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻：

陪歡場(chǎng)女子買(mǎi)東西，他是老手了，只一旁隨侍，總使人不注意他。此刻的微笑也絲毫不帶諷刺性，不過(guò)有點(diǎn)悲哀。他的側(cè)影迎著臺(tái)燈，目光下視，睫毛像米色的蛾翅，歇落在瘦瘦的面頰上，在她看來(lái)是一種溫柔憐惜的神氣。這個(gè)人是真愛(ài)我的，她突然想，心下轟然一聲，若有所失。①見(jiàn)張愛(ài)玲《色，戒》。下文所引張愛(ài)玲該作品原文，不再標(biāo)注。

正是這“心下轟然一聲”，佳芝面對(duì)那個(gè)“是真愛(ài)我的”人，毫不遲疑地背棄了自己多少年來(lái)的苦力經(jīng)營(yíng)，乃至放棄了自己的生命。

實(shí)際上，王佳芝對(duì)易默成的心中之情，在她于日式飯店包房?jī)?nèi)為易唱《天涯歌女》的那一段中，就已經(jīng)很明顯了：唱到“郎呀患難之交恩愛(ài)深”時(shí)，王佳芝真情流露地不自覺(jué)快步走到易的身邊，繼而伸手拉住他的手；而從對(duì)方替她拭抹眼淚的行為中，從對(duì)方反過(guò)來(lái)緊緊相握的掌心中，佳芝的情感得到了對(duì)方無(wú)言卻極深的回應(yīng)。在原著中，張愛(ài)玲也描寫(xiě)了易默成在遇到王佳芝之后所發(fā)生的微妙的心理變化：小說(shuō)中淡淡一句“想不到中年以后還有這樣的奇遇”，暗示了王佳芝給易的現(xiàn)實(shí)生活所帶來(lái)的刺入性的激烈沖擊。

可見(jiàn)，一個(gè)理智上始終沒(méi)有放棄自己使命的女特務(wù)，最終因?yàn)槟撤N理智之外的力量——心的力量——而在最關(guān)鍵的時(shí)刻，“轟然”一下決然背棄了自己的使命，并且為了這個(gè)決定付出了自己年輕的生命。這，才是電影敘事對(duì)于劇末那個(gè)激烈轉(zhuǎn)折(女特務(wù)讓漢奸“快走”)的內(nèi)在邏輯鋪設(shè)。而“色”與那“心下轟然一聲”、那個(gè)“郎呀患難之交恩愛(ài)深”的時(shí)刻，卻恰恰是格格不入的。

二、心的秘密：李安不解張愛(ài)玲

心，可謂是身體里面的一個(gè)“異己的器官”，一個(gè)理智或者說(shuō)理性完全不知道其存在的器官。帕斯卡曾經(jīng)說(shuō)道：“心有其理，理性對(duì)其一無(wú)所知?！盵1]這里的“心”，絕非生物學(xué)-解剖學(xué)意義上的心臟，而是一種精神層面的溢出性的殘余，一種對(duì)于理性徹底不透明的、深淵性的力量。正如我們經(jīng)常會(huì)說(shuō)這樣的話(huà)：“這個(gè)人的心被狗吃了?！边@并不是指他/她的心臟被狗吃了，而是指其喪失了一種精神層面的東西，一種在理智之外的殘余物。精神分析把人的這種精神層面的殘余物，稱(chēng)作為“驅(qū)力”(drive)。

人的思考——即，理智、理性——總是在語(yǔ)言中展開(kāi)；而心——所有驅(qū)力的集居地——卻是前語(yǔ)言的。用拉康的話(huà)說(shuō)，人是能指的主體(subject of the signifier)。但前語(yǔ)言的心(驅(qū)力)，卻仍然隱秘地對(duì)主體進(jìn)行著某種程度上的指揮。換言之，從精神分析角度出發(fā)，心與理智之間，存在著一個(gè)爭(zhēng)奪身體“指揮權(quán)”的激烈的且永不停息的隱秘對(duì)抗——盡管理智總是設(shè)法將來(lái)自心的深淵性力量壓制到最小，從而盡力取得身體的全部主宰權(quán)(即達(dá)致一個(gè)統(tǒng)一的“自我”)，但當(dāng)某些脆弱的、猝不及防的時(shí)刻來(lái)臨，那些深淵性的力量會(huì)猛然沖破理智的壓制與約束，進(jìn)而指揮身體作出理智無(wú)法解釋、更不會(huì)批準(zhǔn)的瘋狂事情。拉康派精神分析學(xué)者芬克(Bruce Fink)將這種對(duì)于理智的刺出表述為“從某人自身的一個(gè)彈出”。這個(gè)彈出，不僅是對(duì)于“自我”(ego)的彈開(kāi)，而且是對(duì)于“現(xiàn)實(shí)”的彈開(kāi)。這種“從某人自身的一個(gè)彈出”，就會(huì)導(dǎo)致這樣一種“錯(cuò)亂”的精神狀況：“另一個(gè)人或力量正在極力篡奪某人自己的位置?！盵2]

王佳芝心里那“轟然一聲”，實(shí)質(zhì)上便是心對(duì)理智的一個(gè)激烈刺出，理智多年經(jīng)營(yíng)的諸般“成果”“業(yè)績(jī)”瞬間變得毫無(wú)意義。正是這個(gè)“轟然”，造成了佳芝生命中那個(gè)根本性的“存在性變化”?；蛘呖梢哉f(shuō)，那“心下轟然一聲”之后，佳芝變成了“另一個(gè)人”，不再是女特務(wù)，而是一個(gè)“在愛(ài)中的女人”(a woman- in- love)，一個(gè)從精神分析層面上說(shuō)完全擁有“女性性態(tài)”(femininity)的女人。

驅(qū)力和“愛(ài)”相關(guān)，同“色”無(wú)關(guān)。 “色”在精神分析上可以指向以下兩者：本能或者欲望。讓我們分別討論之。(1)“本能”是生物學(xué)意義上的一種原始需求。在這個(gè)意義上的“色”，是一種生物性需求。驅(qū)力在根本上不同于本能之處在于它是生命性質(zhì)料而非生物性需求，它永遠(yuǎn)不可能因“被滿(mǎn)足”而被平息。[3](2)“欲望”則有別于“本能”，它是經(jīng)由諸種想象性-符號(hào)性(imaginary- symbolic)的方式被建構(gòu)出來(lái)的。作為欲望的“色”，是經(jīng)過(guò)理智批準(zhǔn)同意(因而是“合理”的)，總是以得到具有某種想象性-符號(hào)性?xún)r(jià)值的特定對(duì)象為目標(biāo)。其實(shí)在現(xiàn)實(shí)生活中，作為欲望的“色”要遠(yuǎn)遠(yuǎn)濃于作為本能的“色”(亦即，對(duì)任何女人的“色”念)。然而，驅(qū)力也和欲望完全相反，它根本不接受理智的指示，而是往往會(huì)圍繞著一個(gè)莫名其妙的、理智根本不會(huì)發(fā)出“欲求信號(hào)”的對(duì)象做出永不停歇、重復(fù)性的運(yùn)動(dòng)，并向主體施加強(qiáng)大的壓力。

驅(qū)動(dòng)王佳芝(女特務(wù))對(duì)易先生(漢奸)說(shuō)出“快走”的力量，就正是那莫名其妙的、不接受理智指揮的、對(duì)于理智而言徹底不透明的一團(tuán)混沌的驅(qū)力。根據(jù)拉康的經(jīng)典看法，所有驅(qū)力根本上都是“死亡驅(qū)力”(death drive)。[4]那正是因?yàn)?，?qū)力和生物性持存的本能無(wú)關(guān)，和現(xiàn)實(shí)生活中的欲望與“快樂(lè)原則”無(wú)關(guān)，它恰恰是對(duì)自我的彈開(kāi)，對(duì)現(xiàn)實(shí)的彈開(kāi)，而這對(duì)于具體個(gè)體而言，實(shí)質(zhì)上就是一個(gè)自殺性的行動(dòng)。

李安在接受采訪時(shí)多次說(shuō)道：

學(xué)電影就是色相、感情，戒是用理智的眼光去了解。電影是下地獄，不是上天堂。把燈關(guān)上，在黑暗的盒子里觀看影像，陷入色相與情感，只有用理智的眼光去看去了解才不會(huì)把自己毀滅，那就是“戒”。[5]

“色”就不光是色情，它還有色相的意思……在影片里，王佳芝演戲動(dòng)了真情，這就是著了色相。[6]

從以上論述中我們可以看到，在導(dǎo)演李安的視野中，“色”與“情感”“真情”是同一個(gè)東西。這就是他理解的《色·戒》的“色”——所謂“動(dòng)了真情”，就是“著了色相”。而理智，則被李安理解為“色”的對(duì)立面。這就是他眼中《色·戒》的“戒”——“戒”就是“用理智的眼光去了解”，只有這樣“才不會(huì)把自己毀滅”。

換言之，李安首先取消了張愛(ài)玲原著中“心”這個(gè)向度，而是把“真情”直接等同于“色”；進(jìn)而把“色”視作為一個(gè)毀滅性的力量，令人趨向“把自己毀滅”；此外，還把“理智”理解為壓制“色”的力量。正是基于李安的這一理解，性事在電影《色·戒》中的中心性，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超過(guò)它在張愛(ài)玲小說(shuō)原著中的位置。在原著《色，戒》中，性的描寫(xiě)極其稀少，一筆帶過(guò)；而在電影《色·戒》中，則是以極度出位的刺激性方式做赤裸裸的視覺(jué)表達(dá)，梁朝偉和湯唯夸張性的銀幕表演因疑似“床戲真作”，而至今仍使該片成為網(wǎng)上的一個(gè)熱門(mén)話(huà)題。[7]

然而，電影《色·戒》中那些關(guān)于性的刺激性表達(dá)，倒并不完全如許多影評(píng)人士所言，僅僅是李安推銷(xiāo)電影的低級(jí)的“下流手段”。①代表性的此類(lèi)影評(píng)，可見(jiàn)閻延文對(duì)該電影的一系列評(píng)論如《〈色戒〉色情污染，李安導(dǎo)演應(yīng)向國(guó)人道歉》《〈色戒〉撕碎人性，轟毀藝術(shù)》《“色戒”之孽如何化解？》等，具體可見(jiàn)“閻延文的博客”，(于2017年2月29日訪問(wèn))。實(shí)質(zhì)上，李安在電影中安排那些刺激性的性鏡頭，是以犧牲影片在北美地區(qū)的大量票房為代價(jià)。在美國(guó)上映時(shí)，《色·戒》被美國(guó)電影協(xié)會(huì)分類(lèi)為NC- 17級(jí)(17歲及以下觀眾無(wú)法進(jìn)場(chǎng))，這意味著，此片無(wú)法在美國(guó)很多連鎖電影院中放映。而李安及電影制片廠最終放棄了上訴的決定，接受這個(gè)分級(jí)。故此，我們能夠看到：李安在影片中安排了如此豪華鋪張的性場(chǎng)景，恰恰是根植于他對(duì)整部影片的基調(diào)性理解——這些性場(chǎng)景，是他眼中非如此表現(xiàn)無(wú)以維護(hù)影片敘事內(nèi)在邏輯的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。也就是說(shuō)，李安深信，只有用如此深的“色”的層層鋪墊，才足以最后上演那個(gè)“驚人反轉(zhuǎn)”——王佳芝在刺殺易先生的最關(guān)鍵時(shí)刻，對(duì)易說(shuō)“快走”！

在影片中王佳芝曾激動(dòng)地說(shuō)了這樣的一段話(huà):“他不但要往我的身體里鉆，還要像條蛇一樣，往我心里面越鉆越深?！痹谶@里我們可以看到，在李安的理解中，鉆進(jìn)“身體”里面是鉆進(jìn)“心”里面的必要步驟?！吧眢w”和“心”是直接相通的，“進(jìn)入”前者就能進(jìn)入后者。于是，張愛(ài)玲原著中所刻意譏諷的那句據(jù)說(shuō)是出自某個(gè)“名學(xué)者”的“下作”之論——“到女人心里的路通過(guò)陰道”，①?gòu)垚?ài)玲清楚地寫(xiě)道：“至于什么女人的心，她(王佳芝)就不信名學(xué)者說(shuō)得出那樣下作的話(huà)。她也不相信那話(huà)?！痹谛≌f(shuō)中，這位“名學(xué)者”實(shí)際上乃暗指辜鴻銘。卻是被李安在電影中“正面地”發(fā)揮到淋漓盡致：要描述“王佳芝演戲動(dòng)了真情”，就必須要描述清楚佳芝是如何一步步地“著了色相”。

于是，在李安的《色·戒》與張愛(ài)玲的《色，戒》之間，實(shí)際上就存在著一個(gè)性與愛(ài)的結(jié)構(gòu)性對(duì)立。同電影的“創(chuàng)造性改編”完全相反，在小說(shuō)中，關(guān)于性(色)的描述不但所占比例相當(dāng)微小，并且張愛(ài)玲在小說(shuō)中一直否認(rèn)王佳芝“由性生愛(ài)”的可能性，極力闡明佳芝于此毫無(wú)感覺(jué)。張愛(ài)玲清楚地寫(xiě)道：

跟老易在一起那兩次總是那么提心吊膽，要處處留神，哪還去問(wèn)自己覺(jué)得怎樣?；氐剿依?，又是風(fēng)聲鶴唳，一夕數(shù)驚。他們睡得晚，好容易回到自己房間里，就只夠忙著吃顆安眠藥，好好地睡一覺(jué)了。鄺裕民給了她一小瓶，叫她最好不要吃，萬(wàn)一上午有什么事發(fā)生，需要腦子清醒點(diǎn)。但是不吃就睡不著，她是從來(lái)不鬧失眠癥的人。

換言之，佳芝因女特務(wù)身份，對(duì)那些和易的“性交合”活動(dòng)誠(chéng)然食不知味——處在“提心吊膽”“處處留神”“風(fēng)聲鶴唳”“一夕數(shù)驚”狀態(tài)下根本無(wú)從產(chǎn)生“感覺(jué)”，或去存什么“色念”。此處我們可以看到，張愛(ài)玲原著對(duì)身為女特務(wù)的佳芝之主體性感受的細(xì)節(jié)處理，實(shí)在比李安的電影改編要細(xì)膩得多，也符合實(shí)際得多。對(duì)于是什么使王佳芝在最關(guān)鍵時(shí)刻說(shuō)出那一聲自殺性的“快走”，張愛(ài)玲在小說(shuō)中已明確地點(diǎn)明了：“她最后對(duì)他的感情強(qiáng)烈到是什么感情都不相干了，只是有感情?！痹凇躲挥洝?小說(shuō)《色，戒》即收錄其中)序言中，張愛(ài)玲更是寫(xiě)道：“愛(ài)就是不問(wèn)值得不值得，所謂‘此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然’了?！?/p>

愛(ài)(亦即心之活動(dòng))從來(lái)就是“理性對(duì)其一無(wú)所知”的“惘然”，從來(lái)就是“從某人自身的一個(gè)彈出”，自身被“另一個(gè)人或力量”占據(jù)。是以，在小說(shuō)《色，戒》中，使王佳芝突然作出那自殺性舉動(dòng)(并由此破壞整個(gè)刺殺漢奸計(jì)劃)的神秘力量，并不是“色”，而是那強(qiáng)烈到竟然什么“都不相干”“不問(wèn)值得不值得”的“愛(ài)”。也正因此，“愛(ài)”(而非“色”)，乃是佳芝的“理智”——承擔(dān)刺殺易之重要任務(wù)的特工思維——所最應(yīng)該徹底“戒”掉的！

我們只要想一下，為什么“007”是銀幕上最成功的特工？那正是因?yàn)椋?1)他同無(wú)數(shù)美女建立起性關(guān)系，并充分利用這種關(guān)系來(lái)完成任務(wù)；(2)他保持“情感上的疏離”(emotionally detached)，從不因情而導(dǎo)致任務(wù)失敗。②此處“emotionally detached”一詞，引自“007”系列中的《皇家賭場(chǎng)》。在該電影中，“007”被該集的“邦女郎”形容為“冷血的雜種”(cold- hearted bastard)：對(duì)于“007”，“女人不是有意義的追求，而只是可以隨便丟棄的快樂(lè)”(woman is disposable pleasure rather than meaningful pursuits)。在2006年的《皇家賭場(chǎng)》(Casino Royale)中，劇情竟然破天荒地安排“007”真正地愛(ài)上了任務(wù)中的一個(gè)女子，并為了她決定告別特工生涯，向上級(jí)正式遞交了辭職信。然而，我們隨后便立即看到：那女子“背叛”了“007”的愛(ài)，攜帶巨款準(zhǔn)備轉(zhuǎn)交恐怖組織……隨著劇末該女子的死去，于是“007”又回歸成為那個(gè)不敗的特工。丹尼爾·克雷格(Daniel Craig)——“007”的新一任扮演者，《皇家賭場(chǎng)》是其第一部“007”電影——接受采訪時(shí)曾表示：他旨在給這個(gè)角色帶入更多的“情感的深度”(emotional depth)。①可參見(jiàn) “Daniel Craig: Our Friend in MI6”, BBC NEWS, 14 October 2005 (Retrieved on 2017- 2- 27).但這個(gè)“情感的深度”，無(wú)疑使得“007”變得脆弱，并差點(diǎn)致使任務(wù)失敗。在大導(dǎo)演羅伯特·澤米吉斯(Robert Zemeckis)2016年新作《間諜同盟》中，這個(gè)主題以更清晰的方式被展示：當(dāng)布拉德·皮特(Brad Pitt)飾演的男主角拒絕瑪麗昂·歌迪亞(Marion Cotillard)飾演的女間諜性暗示并聲稱(chēng)“發(fā)生性關(guān)系者都會(huì)搞糟(fucked up)”，后者邊扣上衣邊回答：會(huì)搞糟任務(wù)的“不是性交(fucking)，而是情感(feeling)”。

是以，《色，戒》中沒(méi)能“戒”掉“情”的王佳芝，自是注定會(huì)成為一個(gè)失敗的特工。至于佳芝對(duì)易的這份情從何而起，張愛(ài)玲處理得相當(dāng)精妙：“那，難道她有點(diǎn)愛(ài)上了老易？她不信，但是也無(wú)法斬釘截鐵地說(shuō)不是，因?yàn)闆](méi)戀愛(ài)過(guò)，不知道怎么樣就算是愛(ài)上了?！蓖ㄟ^(guò)這種巧妙的含糊，作者實(shí)是明白地告訴了讀者：那份愛(ài)究竟是怎么產(chǎn)生的，并不是作者旨在解答(在小說(shuō)中進(jìn)行處理)的問(wèn)題。這，實(shí)在是一個(gè)極妙的處理，那是因?yàn)椋涸谡麄€(gè)故事內(nèi)，對(duì)于那份愛(ài)，王佳芝始終處于“惘然”中——她始終不清楚自己對(duì)易默成的情感；而當(dāng)她“知道”自己愛(ài)上易的時(shí)候，正是她的心激進(jìn)地選擇付出自己生命的時(shí)候。

而《色·戒》這部改編影片最薄弱的地方，就在于不同于原作者張愛(ài)玲，李安用盡氣力去解答——佳芝對(duì)易默成的這份高出生命本身的強(qiáng)烈情感究竟是怎么產(chǎn)生的。李安深信這個(gè)問(wèn)題的答案，就在“色”這個(gè)字上——“動(dòng)了真情”就是“著了色相”。于是乎，李安拍出了他執(zhí)導(dǎo)以來(lái)最“色”的一部作品，并設(shè)計(jì)出各種堪稱(chēng)奇壯的“性交合”場(chǎng)面，更是隨后為此付出了不小的代價(jià)(在美國(guó)上映時(shí)被分類(lèi)為NC- 17級(jí)、主演湯唯其后長(zhǎng)達(dá)數(shù)年在國(guó)內(nèi)被“冰封”，等等)。實(shí)則，這些豪華性場(chǎng)面卻成了最典型的“破壞性冗余”：就電影敘事之鋪設(shè)而言，《色·戒》一片，有珠寶店與日式飯店包房那兩場(chǎng)刻畫(huà)入微的戲，足矣！

三、李安遭遇民族主義：“色”與“民族大義”

電影《色·戒》中極力鋪張性的“色”場(chǎng)景，不僅使得李安和張愛(ài)玲之間產(chǎn)生了一個(gè)結(jié)構(gòu)性的對(duì)立，而且當(dāng)該片在國(guó)內(nèi)上映后，李安更是遭遇到另一個(gè)他始料未及的窘境——這部影片，極大地刺激到了國(guó)內(nèi)民族主義話(huà)語(yǔ)的“敏感神經(jīng)”。

在分析當(dāng)代中國(guó)民族主義話(huà)語(yǔ)時(shí)，筆者曾指出過(guò)：女性的身體，成為了當(dāng)代民族主義話(huà)語(yǔ)一個(gè)隱秘的“生成性機(jī)制”(generative mechanism)。換言之，宋強(qiáng)、王小東、黃紀(jì)蘇等“中國(guó)民族主義”的代表性作者們，通過(guò)描述“我們的女人”同“他們”(老美、小日本、漢奸等等“民族的敵人”)發(fā)生性關(guān)系，總能輕易地激發(fā)起以年輕男性為主的讀者們的強(qiáng)烈情緒，從而使得民族主義話(huà)語(yǔ)高漲，成為一個(gè)當(dāng)代人氣極旺的“話(huà)語(yǔ)的盛宴”。[8]

“美女作家”衛(wèi)慧出版于1999年的那部頗有影響的小說(shuō)《上海寶貝》(出版半年后被禁)，因其中描寫(xiě)了一個(gè)中國(guó)美貌女郎和德國(guó)男人的交往，就曾“不小心地”踏到民族主義雷區(qū)。王小東曾撰文痛陳“中國(guó)男人看見(jiàn)漂亮的中國(guó)女人都被外國(guó)那些老頭搶走，如果不感到悲哀和憤怒，而是高興，那就不可救藥了——但確實(shí)有這種人”。[9]八年之后，“好萊塢大導(dǎo)演”李安的這部廣受關(guān)注的電影《色·戒》，顯然又再度踏了“地雷”：李安竟然在電影中連續(xù)安排三場(chǎng)赤裸裸的床戲，公然大肆上演愛(ài)國(guó)女青年同“漢奸”的床戲，并且她最后被后者的強(qiáng)大“性能力”所征服(只此也就罷了，偏偏女主角在“性虐待”下還那么無(wú)比享受地做出銷(xiāo)魂呻吟狀)。果不出所料，該片在國(guó)內(nèi)上映后，立即遭到了民族主義者的一片惡評(píng)，甚至還連帶使當(dāng)年曾經(jīng)愛(ài)上過(guò)“大漢奸”胡蘭成的張愛(ài)玲一并受辱。

在題為《中國(guó)已然站著，李安他們依然跪著》的文章中，黃紀(jì)蘇先是將當(dāng)年張愛(ài)玲、胡蘭成的關(guān)系公式化為“胡跪日，她抱胡”，聲稱(chēng)在小說(shuō)《色，戒》中，“通過(guò)把一個(gè)舍生取義的烈女子改造成一尊以陰道/陰莖為軸心的歡喜佛，小說(shuō)家張愛(ài)玲自己解放了自己，同時(shí)也解放了小我掛帥的其他跪日同志……藝術(shù)的力量還不止于‘解放’，張從漢奸婆娘的木籠升遷到永恒情愛(ài)的祭壇，成了一只潔白的羔羊”。[10]1盡管張愛(ài)玲的小說(shuō)完全沒(méi)有“以陰道/陰莖為軸心”，但在影片的三部床戲之視覺(jué)刺激下的評(píng)論者，已痛快地將一頂“漢奸婆娘”的污辱性大帽牢牢扣在小說(shuō)家的頭上。接著黃紀(jì)蘇轉(zhuǎn)而痛斥李安在電影《色·戒》中“重復(fù)了跪抱集團(tuán)的歷史觀和價(jià)值觀，它用肉色混淆了中國(guó)近代的大是非，用肉色呈上西方主子喜愛(ài)的小貢品，如此而已”。[10]1

其后，黃紀(jì)蘇與王小東、祝東力等人專(zhuān)門(mén)為《色·戒》組織了一個(gè)“影評(píng)沙龍”。黃紀(jì)蘇給該片“定性”為：“這個(gè)片主要是為了這幫漢奸拍的?！薄斑@些東西拍的跟日本毛片那些基本上差不多，我們?nèi)绻慈毡久锘旧先沁@樣的，把人家良家婦女給強(qiáng)奸了，強(qiáng)奸了婦女就在那兒又喊又叫，最后喊叫后來(lái)變成心花怒放了，在那叫好了，叫床了，這就是張愛(ài)玲在她的作品里提出的一個(gè)說(shuō)法，男人要進(jìn)入女人的心是通過(guò)她的陰道。在這部電影里也說(shuō)到了?！盵11]1荒唐至極的是，“到女人心里的路通過(guò)陰道”這個(gè)說(shuō)法，在這些民族主義評(píng)論者們筆下，竟被“轉(zhuǎn)嫁”成了張愛(ài)玲本人的主張。由此可見(jiàn)，黃紀(jì)蘇等批評(píng)家們其實(shí)沒(méi)有做過(guò)最基本的文本閱讀；他們的那些“批評(píng)性”寫(xiě)作，便是直接受到了李安帶給他們的高強(qiáng)度的視覺(jué)刺激。

王小東則在那場(chǎng)“影評(píng)沙龍”上強(qiáng)調(diào)：對(duì)于李安，“什么東西都比不過(guò)女人的那點(diǎn)快感，這就是他想說(shuō)的話(huà)，你們講別的都是神經(jīng)病，都是傻帽”。在王小東眼里，李安是真正的“神經(jīng)病”：一個(gè)刺殺“漢奸”的烈女子，怎么可能被對(duì)方的性能力所征服呢？并且，不僅李安是“神經(jīng)病”，原著作者張愛(ài)玲更是“心理”有問(wèn)題：“當(dāng)張愛(ài)玲去糟蹋鄭蘋(píng)如時(shí)，我覺(jué)得她的心理是很陰暗的，這里面既有漢奸婆對(duì)先烈的那種心理，也有丑女對(duì)美女的陰暗心理，二者是并存的……張愛(ài)玲真的有很長(zhǎng)一段時(shí)間是找不著對(duì)象的，現(xiàn)在很多人不知道，因?yàn)閺垚?ài)玲被抬到這個(gè)樣子，很多人想張愛(ài)玲是風(fēng)華絕代，其實(shí)根本不是那么回事，張愛(ài)玲是很多情況下找不到對(duì)象，所以她處于饑渴的狀態(tài)?！盵11]1王小東的論點(diǎn)是：張愛(ài)玲自己因“饑渴”而被漢奸胡蘭成“征服”，那么在她的小說(shuō)中，以鄭蘋(píng)如為原型的王佳芝自然也被描述成為一個(gè)“處于饑渴的狀態(tài)”的女人，所以在小說(shuō)中她才會(huì)被“漢奸”的性能力輕易“征服”。

這場(chǎng)針對(duì)電影《色·戒》的“批斗會(huì)”，后來(lái)還有進(jìn)一步的升級(jí)。黃紀(jì)蘇與王小東等評(píng)論家，聯(lián)同張承志、韓德強(qiáng)、楊帆、左大培、林國(guó)榮等數(shù)十位知名作家、學(xué)者一起，發(fā)表了《就〈色·戒〉事件致海內(nèi)外華人的聯(lián)署公開(kāi)信》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《公開(kāi)信》)，以類(lèi)似討伐的口吻聲討“無(wú)良文人張愛(ài)玲”與“更變本加厲”的李安的“不可容忍”之罪行?！豆_(kāi)信》中聲稱(chēng)：“先是無(wú)良文人張愛(ài)玲以小說(shuō)《色，戒》篡改鄭蘋(píng)如的心跡事跡，以個(gè)人情欲解構(gòu)民族大義；而后李安的電影《色·戒》更變本加厲，以赤裸卑污的色情凌辱，強(qiáng)暴抗日烈士的志行和名節(jié)。這種公然踐踏我民族情感和倫理的舉動(dòng)，對(duì)于所有良知尚存的中華兒女來(lái)說(shuō)，都不可容忍?！痹摗豆_(kāi)信》的簽名達(dá)一千四百多人，十年之后依然留存在網(wǎng)上。[12]

電影《色·戒》乃至小說(shuō)《色，戒》遭到如此惡語(yǔ)相向的“批評(píng)”，無(wú)疑，正是李安的電影給張愛(ài)玲原著大大增“色”(不僅內(nèi)容上，而且視覺(jué)刺激上)的直接后果：正是李安電影的改編，無(wú)意中刺痛了國(guó)內(nèi)那批把視線焦點(diǎn)牢牢瞄準(zhǔn)女人身體的民族主義者們的“敏感神經(jīng)”。而事實(shí)上，當(dāng)李安將那一段又一段“性交合”的奇壯場(chǎng)面置入“色，戒”敘事中后，他反而削弱乃至破壞了該故事最關(guān)鍵的一環(huán)(即，是愛(ài)而非性，使得王佳芝在最關(guān)鍵時(shí)刻對(duì)易說(shuō)“快走”)，使得觀眾對(duì)王佳芝那突然的自殺性行動(dòng)(心的行動(dòng))，生出那來(lái)自“理智”的“誤解”。民族主義評(píng)論者們對(duì)該片的一波又一波的猛烈批評(píng)，便正是基于這一“理智”的“誤解”之上，即，王佳芝被“解讀”成一個(gè)“處于饑渴的狀態(tài)”的女人，從而最后被“漢奸”的性能力所徹底“征服”。正如下文將談到的，實(shí)質(zhì)上，也正是同樣的“誤解”，使《牡丹亭》里的杜麗娘被看做是一個(gè)發(fā)情的女人，《泰坦尼克號(hào)》上的Jack被“理解”為被Rose的美色所征服。

李安未能捕捉到：在張愛(ài)玲的原著中，引領(lǐng)故事如此跌宕起伏的，并不是“色”(性)與“戒”(理智)之間的張力，而是“心”(真情)與“戒”(理智)之間的對(duì)抗。王佳芝的那一聲自殺性的“快走”，是因?yàn)樗谀且豢虖囊啄裳壑锌吹健耙环N溫柔憐惜的神氣”，“心下轟然一聲，若有所失”。在那一刻，一種比現(xiàn)實(shí)生命更具生命的東西猛撞她的心扉，轟然一聲，徹底沖破了她日常所殫精竭慮、謹(jǐn)慎經(jīng)營(yíng)的特工任務(wù)。在那日常性的生活中，王佳芝從頭到尾只不過(guò)是意識(shí)形態(tài)機(jī)器的一顆棋子，一個(gè)有價(jià)值的工具，一個(gè)運(yùn)作中的齒輪：從愛(ài)國(guó)青年鄺裕民親自首肯將她交給嫖過(guò)妓的同伴(猥瑣不堪的梁閏生)去開(kāi)苞，到“中統(tǒng)”特工老吳給她開(kāi)空頭支票(“任務(wù)完成后，我們會(huì)送你到英國(guó)”)，當(dāng)著鄺裕民的面焚燒她寫(xiě)給父親的家信，等等。

而在珠寶店的那一刻，那“緊張得拉長(zhǎng)到永恒的這一剎那間”，一團(tuán)被長(zhǎng)期壓制的東西猛地在心中轟然作響，她原來(lái)處身其中的那個(gè)日?，F(xiàn)實(shí)(“意識(shí)形態(tài)矩陣”)，則突然被撞開(kāi)了一道缺口(“若有所失”)。小說(shuō)中這一最關(guān)鍵的“心”與“戒”的對(duì)抗，卻在李安的改編中被大大地加以“性化”(sexualized)了，從而愛(ài)與意識(shí)形態(tài)的尖銳對(duì)抗，在電影中卻蛻變成了愛(ài)國(guó)女青年因被“色”(性)所迷，而最終壞了(意識(shí)形態(tài)的)“民族大義”。

英國(guó)著名作家伍爾夫嘗言：“作為一個(gè)女人，我沒(méi)有祖國(guó)。作為一個(gè)女人，我不需要祖國(guó)?！盵13]伍爾夫?qū)ⅰ芭恕睆摹皭?ài)國(guó)主義”意識(shí)形態(tài)(以及其他各種日常意識(shí)形態(tài))中剝離了出來(lái)。這，使我們?cè)庥龅健芭浴边@個(gè)哲學(xué)-精神分析論題：什么是“女性”？

四、“女性性態(tài)的本質(zhì)之謎”

弗洛伊德嘗言：“純粹的男性與女性，仍是這樣一些理論性建構(gòu)——關(guān)于不確定內(nèi)容的理論性建構(gòu)?！盵14]換言之，盡管我們生活中到處是男人與女人，弗洛伊德卻恰恰強(qiáng)調(diào)：“兩性”實(shí)質(zhì)上完全不是確定的、自明的，仍是一系列的“關(guān)于不確定內(nèi)容的理論性建構(gòu)”。所以，精神分析的一個(gè)主要任務(wù)就是：我們必須要對(duì)“兩性”去-熟悉化(de- familiarization)，重新去追問(wèn)這樣的基本問(wèn)題：什么是“女性”？這個(gè)問(wèn)題，被弗氏稱(chēng)為“女性性態(tài)的本質(zhì)之謎”。[15]

與弗洛伊德同時(shí)代的魏寧格(Otto Weininger)在其唯一的著作《性與性格》中以驚世駭俗的筆觸從哲學(xué)角度處理了“女人問(wèn)題”。魏寧格對(duì)“男性”與“女性”的區(qū)分，徹底在非生物學(xué)的層面上展開(kāi)：男性是生產(chǎn)性的、主動(dòng)的、道德的/邏輯的，而女性則是非生產(chǎn)性的、被動(dòng)的、非-道德的/非-邏輯的；根本性地，“男性”指向“有”，而“女性”則指向“無(wú)”。也就是說(shuō)，“男性”代表了這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界主宰性的意識(shí)形態(tài)秩序；而“女性”代表的則是對(duì)各種日常意識(shí)形態(tài)的純粹否定，它以“男性”的理性自我為顛覆對(duì)象。由于魏寧格將“女性”排斥在理性、道德、邏輯等基本的“人性”領(lǐng)域之外，他的著作自問(wèn)世后(并因他本人的隨后自殺而得以暢銷(xiāo))，一直是女性主義者攻擊的目標(biāo)之一。

魏寧格此書(shū)發(fā)表的半個(gè)多世紀(jì)后，拉康關(guān)于“女性”的精神分析，實(shí)際上進(jìn)一步發(fā)展了魏寧格當(dāng)年那飽受攻訐的“女性哲學(xué)”。[16]拉康徹底擺脫了在魏寧格筆下尚殘留有的關(guān)于兩性的本質(zhì)主義定義，如用“生產(chǎn)性”“主動(dòng)”代表“男性”，而用“非生產(chǎn)性”“被動(dòng)”代表“女性”。在拉康主義精神分析中，“男性性態(tài)”(masculinity)與“女性性態(tài)”(femininity)并不是由生物性決定，而是指兩種截然不同的主體位置(subject- positions)：(1)“男性”的位置處于現(xiàn)實(shí)世界的意識(shí)形態(tài)秩序之內(nèi)，“男根”(phallus)是在語(yǔ)言中構(gòu)建出來(lái)的一個(gè)“主宰-能指”，作為符號(hào)性秩序的整個(gè)現(xiàn)實(shí)世界本身便根本上是“男根的”，男人徹底地被“男根功能”所決定；(2)“女性”的位置則正是處在該秩序的缺口上，即一個(gè)意識(shí)形態(tài)尚未能整合其內(nèi)的深淵性-溢出性位置，這便意味著，女人并不完全被“男根功能”所決定。

拉康的論點(diǎn)，自然是從弗洛伊德的精神分析發(fā)展而來(lái)。在弗氏這里，“男性”乃是作為范型——即只存在著一種“力比多”(libido，即性欲)，而它則正是“男性的”。“女性”因而便在定義上處于這一“男性的”范型之外：它是一個(gè)神秘的、未被探索的地域，一塊“黑暗的大陸”。[17]212而拉康則從語(yǔ)言的符號(hào)化角度進(jìn)一步指出：“關(guān)于女人的性(woman’s sex)，不存在符號(hào)化”，因?yàn)椴淮嬖诤汀澳懈边@一“高度盛行的符號(hào)”相當(dāng)?shù)摹芭缘牡葍r(jià)物”(feminine equivalent)。[18]換言之，當(dāng)現(xiàn)實(shí)世界這個(gè)符號(hào)性秩序總是“男性”的/“男根”的時(shí)候，女性則是這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界本身的缺口/深淵。

故此，“兩性”的差異是“先天的”、結(jié)構(gòu)性的：“男根中心主義”的意識(shí)形態(tài)秩序，與它的例外——“女性之域”。在這個(gè)意義上，“兩性”絕不是相反的“兩極”(如“陰-陽(yáng)”)，絕不是作為“互補(bǔ)結(jié)構(gòu)”構(gòu)成“人類(lèi)”的總體；恰恰相反，“男性”本身已代表了“人類(lèi)”的總體(在英語(yǔ)中，“man”本身就同時(shí)代表了“男人”與“人類(lèi)”)，而“女性”則正是“非人的”，標(biāo)示了現(xiàn)實(shí)世界這個(gè)意識(shí)形態(tài)矩陣本身的結(jié)構(gòu)性缺口，標(biāo)示了語(yǔ)言那總體性“符號(hào)化”工程本身的先天失敗。正如列維-斯多克斯(Carmela Levi- Stokes)所言：“在符號(hào)化失敗的那個(gè)地點(diǎn)上，兩性差別顯現(xiàn)。”[19]176齊澤克則提出這樣一個(gè)精辟的論斷：“如果符號(hào)化兩性差別是可能的話(huà)，我們將不會(huì)有‘兩性’，而只會(huì)有一種性。”[17]160無(wú)疑，這一種“性”，便是所謂的普遍的“人性”(“男性”)。換句話(huà)說(shuō)，“存在有女人，正是因?yàn)槿祟?lèi)[男人]并不是完全它自身”(there are women because man is not fully itself)。[20]換言之，“女性”并非作為“性別”的“兩性”中的一端，而是那以“男根邏輯”為主導(dǎo)的整個(gè)“現(xiàn)實(shí)世界”的例外，一種“心”沖出“理智”之主宰、“身體”之框限的幽靈性-深淵性的存在狀態(tài)。

從拉康主義精神分析視角出發(fā)，“男性”與“女性”這兩種位置同時(shí)向生物學(xué)-解剖學(xué)意義上的男人與女人開(kāi)放，“一個(gè)在解剖學(xué)上是男人的主體，可能將他自己放置在女性的位置上；而一個(gè)在解剖學(xué)上是女人的主體，也可能將她自己放置在男性的位置上”(列維-斯多克斯語(yǔ))。“從一個(gè)臨床的立足點(diǎn)來(lái)看，許許多多生物性的女人，卻被發(fā)現(xiàn)具有男性的結(jié)構(gòu)；而不少男人，則被證明具有女性的結(jié)構(gòu)?！雹倏蓞⒁?jiàn) Levi- Stokes, “Sexuation”, op.cit., p. 173; Bruce Fink, The Lacanian Subject: Between Language and Jouissance, Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1995, pp. 108, 194 (n. 24).進(jìn)而，決定某人是“男性”抑或“女性”，便是他/她體內(nèi)的“理智”和“心”的對(duì)抗?fàn)顟B(tài)。人的“理智”總是會(huì)“選擇”去做“男性”；而只有“心”(驅(qū)力)的“自由選擇”，才會(huì)選擇去成為“女性”。王佳芝在她生命的絕大部分時(shí)刻，都通過(guò)其“理智”而以“男根邏輯”行動(dòng)(只是一個(gè)“女特務(wù)”)，但恰恰是那“心下轟然一聲”，最終定義了她的生命(成為一名“女性”)——在那一刻，“心”代替“理智”做出了徹底突破“男根邏輯”的激進(jìn)行動(dòng)(自殺性行動(dòng))。

可見(jiàn)，“男性”與“女性”，并非是一個(gè)生物學(xué)的先定，而是事關(guān)選擇。反過(guò)來(lái)說(shuō)，生物學(xué)層面上的“男女”僅僅只是一個(gè)“化裝”(make- up)，用來(lái)遮掩人們真正的——自己所選擇的——“性別”。芬克曾經(jīng)把拉康著名的論斷，即“一個(gè)精神分析師的唯一的權(quán)威化，來(lái)自于他自身”，推展為“一個(gè)人作為一個(gè)有性的存在(男人或女人)的唯一的權(quán)威化，來(lái)自于其自身”。[21]193選擇“男性”這個(gè)主體性位置，那么就是選擇現(xiàn)實(shí)世界的欲望與“快樂(lè)原則”；而選擇做“女性”，便是選擇執(zhí)迷地追尋現(xiàn)實(shí)世界之外的“真實(shí)的快感”(jouissance)，選擇幽靈性的“存于-外在”(ex- sistence)。而在現(xiàn)實(shí)世界之內(nèi)，這個(gè)選擇，便總是自殺！故此，現(xiàn)實(shí)世界中盡管有一半人是“女人”，但并不意味著有一半人真正是“女性的”。

對(duì)于拉康主義精神分析而言，愛(ài)永遠(yuǎn)是“女性的”，如芬克所說(shuō)，當(dāng)“男性的道路可以被質(zhì)化為欲望的道路”時(shí)，“女性的道路便是愛(ài)的道路”。[21]115欲望帶來(lái)“快樂(lè)”(“男根的快感”)，而愛(ài)則帶來(lái)“真實(shí)的快感”。晚年拉康把“jouissance”直接定義為“女性的快感”(feminine jouissance)，他提出：“惟有對(duì)于女人，jouissance越出了性交的快感?！盵19]176女性取得其存在之確定性的那個(gè)唯一基點(diǎn)，不是笛卡爾主義的“我思”，而是她的“jouissance”——那溢出性的、惟有“心”才可以感受到的“真實(shí)的快感”(“女性的快感”)，才是定義“女性”的唯一東西。只有女人，才會(huì)“盡了力都不知道為什么”；而男人，則總是會(huì)為了一個(gè)“什么”(即，意識(shí)形態(tài)的某種敘事)而行事，典型如當(dāng)年陳勝所喊出的“壯士不死則已，死即舉大名耳，王侯將相寧有種乎？”(見(jiàn)《史記·陳涉世家》)

“色”總是“男性的”“人類(lèi)的”；愛(ài)(“心”的活動(dòng))則永遠(yuǎn)是“女性的”“非人的”。而包括電影《色·戒》在內(nèi)的諸多文學(xué)、電影作品，在“心”的位置上，強(qiáng)行用“色”去填充——拉康所說(shuō)的女人那“越出性交快感”的快感(心的快感、真實(shí)快感)，被強(qiáng)硬而粗暴地簡(jiǎn)化成性交快感、男根快感。在這些作品中精神分析的“兩性差異”(sexual difference)于是被徹底取消：那些關(guān)鍵性地支撐起電影敘事內(nèi)在邏輯的“女性元素”，盡皆被抹除，被“變-色”，換言之，被強(qiáng)硬地扳回“男根邏輯”！

五、愛(ài)的“變-色”

此處要指出的是，李安在處理相同故事上不同于張愛(ài)玲的手法(最后使得《色·戒》真的很“色”)，并非僅僅因?yàn)樗且粋€(gè)“男性”。電影《色·戒》所遭遇的問(wèn)題，實(shí)質(zhì)上是一個(gè)結(jié)構(gòu)性的困境，那就是：前語(yǔ)言的“心”的位置，無(wú)法“言”表。

對(duì)于這個(gè)困境，張愛(ài)玲比李安的取巧之處在于，她在小說(shuō)中僅用簡(jiǎn)單一句話(huà)來(lái)為王佳芝的逆轉(zhuǎn)作鋪陳——“心下轟然一聲，若有所失”。前文已指出，對(duì)于王佳芝對(duì)易先生的這份情從何而起，不同于李安解釋為因“色”生愛(ài)，身體通“心”，張愛(ài)玲用含糊的方式處理——在原著中，佳芝直到最后那一刻前對(duì)這份情始終處于“惘然”狀態(tài)。這個(gè)手法，很契合湯顯祖當(dāng)年在《牡丹亭》卷首所寫(xiě)的：“情不知所起，一往而深。”對(duì)于情之所起，誠(chéng)然只能留白。然而愛(ài)的“變-色”這個(gè)問(wèn)題，卻同樣存在于《牡丹亭》這部古典作品中。在這個(gè)意義上，《牡丹亭》實(shí)是構(gòu)成了一個(gè)極有價(jià)值的分析文本。

《牡丹亭》的故事主題，實(shí)質(zhì)上就是作為死亡驅(qū)力的愛(ài)：杜麗娘與一名年輕書(shū)生在夢(mèng)中相愛(ài)，醒后終日尋夢(mèng)不得，抑郁而終。在該劇第十二出《尋夢(mèng)》中，杜麗娘唱道：“這般花花草草由人戀，生生死死隨人愿，便酸酸楚楚無(wú)人怨?！币谎员沃?，就是戀死無(wú)怨。正是這種“生死隨愿”“戀死無(wú)怨”的女性快感，驅(qū)使杜麗娘最后在愛(ài)中走向死亡，“自生而之死”，①此乃清代戲劇家洪升之語(yǔ)，參見(jiàn)洪之(洪升女兒)：《吳吳山三婦評(píng)〈牡丹亭還魂記〉跋》?；鳌跋慊暌黄?。在《牡丹亭》卷首題詞之末，湯顯祖感嘆道：“嗟夫，人世之事，非人世所可盡。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必?zé)o，安知情之所必有邪！”湯氏于此處，已明確地提出：“至情”乃是一個(gè)超出日常現(xiàn)實(shí)(“人世”)的激烈狀態(tài)，以日常生活中的理智“推究”不出。然而，即便從日常生活的角度來(lái)看，杜柳之事純屬無(wú)稽之談，不可能存在，但并不意味著“至情”之無(wú)存，那是因?yàn)椋呵楦静恍枰袄怼钡淖C明。湯氏甚至聲稱(chēng)：“情有者理必?zé)o，理有者情必?zé)o?！雹跍@祖：《寄達(dá)觀》。實(shí)際上，湯顯祖的情與理的對(duì)立觀念，深受達(dá)觀(紫柏真可)影響。達(dá)觀是佛門(mén)中的異端，萬(wàn)歷三十一年系獄自殺。在這里，特別值得注意的是：在《牡丹亭》中，杜柳兩人的愛(ài)在夢(mèng)中生成(是以“不知所起”)，他們并沒(méi)有太多理智層面的互相了解或理解。湯顯祖的這個(gè)安排，常常為后世的論者所譏，視作其一大關(guān)鍵性的疏漏。然而，諸種理性的溝通，在他們那牽動(dòng)生死的愛(ài)情中，卻恰恰并非必需。換言之，從整體結(jié)構(gòu)的角度來(lái)說(shuō)，杜柳之間的至情，并不需要理智的參與和支撐。

但是，從精神分析角度出發(fā)，《牡丹亭》卻也具有一個(gè)“李安式困境”，那就是：因?yàn)椤扒椴恢稹?，所以湯氏放棄在劇中?duì)它的“起”直接做任何正面的描述；但作為替代，作者不惜筆墨地大量描寫(xiě)了杜柳兩人在性的層面上的色欲。換言之，以話(huà)本《杜麗娘慕色還魂》為底本的《牡丹亭》，最終仍未能完全跳出“慕色”二字。而正是這一點(diǎn)，歷來(lái)為批評(píng)家們所詬病，即杜柳兩人實(shí)質(zhì)上只是彼此有性而談不上彼此有情，整篇文本幾乎只見(jiàn)性欲的描寫(xiě)而不見(jiàn)愛(ài)情的描寫(xiě)。

這個(gè)批評(píng)，至少有一半是切中要害的：如果放棄直接描寫(xiě)愛(ài)情是一個(gè)結(jié)構(gòu)性的必需(因?yàn)橹燎楦拘缘卦匠稣Z(yǔ)言的范疇)，那么，在劇中大量地描寫(xiě)性欲，則恰恰是結(jié)構(gòu)性的冗余，一個(gè)畫(huà)蛇添足的敗筆。在我看來(lái)，這同湯顯祖深受倡導(dǎo)“百姓日用即道”的泰州學(xué)派之思想影響，多少有內(nèi)在的關(guān)系(湯氏其師乃王艮的再傳弟子羅汝芳，李贄亦與湯氏有過(guò)交往并為后者素所服膺)：性欲，在湯顯祖這里，便成了情(乃至至情)在百姓日用層面的對(duì)應(yīng)，或者說(shuō)，“具化”(reification)。換言之，湯氏的一個(gè)主導(dǎo)《牡丹亭》創(chuàng)作的隱在的思想預(yù)設(shè)便是：那“生者可以死，死可以生”的情，“落實(shí)”到日常生活便成為了性。于是，當(dāng)放棄對(duì)情進(jìn)行直接描寫(xiě)后，湯顯祖便選擇了以大量的性欲描寫(xiě)來(lái)作為代替。

于是，湯顯祖在《牡丹亭》中已然演繹了一遍李安《色·戒》的邏輯：性是愛(ài)的“具化”或“落實(shí)”。同張愛(ài)玲原著故事被李安“具化”為一部NC- 17級(jí)成人片相類(lèi)似，湯氏將情在百姓日用層面“落實(shí)”為性的實(shí)質(zhì)性后果便是：《牡丹亭》那超越生死的愛(ài)情故事，便在相當(dāng)大的程度上，被扭曲成了一個(gè)“牡丹花下死，做鬼也風(fēng)流”的色欲敘事。實(shí)際上，“牡丹花下死，做鬼也風(fēng)流”此句本身演變成一個(gè)廣有影響、流傳至今的“成語(yǔ)”，也正是民間對(duì)《牡丹亭》的這種“低俗理解”所導(dǎo)致的一個(gè)后果。①“牡丹花下死，做鬼也風(fēng)流”一語(yǔ)，最初乃出自元代名伶珠簾秀所作的散曲《正宮·醉西施》：“寂寞幾時(shí)休，盼音書(shū)天際頭。加人病黃鳥(niǎo)枝頭，助人愁渭城衰柳。滿(mǎn)眼春江都是淚，也流不盡許多愁。若得歸來(lái)后，同行共止，便是牡丹花下死，做鬼也風(fēng)流?！比欢苏Z(yǔ)以一種相當(dāng)?shù)退椎暮x在民間的廣泛流行，則正是因《牡丹亭》而致。

已成為銀幕愛(ài)情故事之經(jīng)典、由卡梅隆于1997年導(dǎo)演的經(jīng)典愛(ài)情故事影片《泰坦尼克號(hào)》，也有同樣的結(jié)構(gòu)性問(wèn)題。《泰坦尼克號(hào)》中那高于生命、交付生命的愛(ài)，恰恰是理智層面最不可行、最無(wú)法推究的愛(ài)情。Jack與Rose不但彼此之間并沒(méi)有足夠充分的互相了解——他們從認(rèn)識(shí)(從Jack看到Rose的第一眼)到生死相戀，乃是在一個(gè)十分有限的時(shí)間坐標(biāo)上展開(kāi)的；并且，如果Jack有理智，他就根本不會(huì)“癡心妄想”去追求Rose；同樣的，如果Rose有理智，她就根本不會(huì)“莫名其妙”去愛(ài)上Jack。夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)之隔以及隨后的陰陽(yáng)之隔，使《牡丹亭》中杜柳兩人的愛(ài)情成為他們那個(gè)時(shí)代最不可行的愛(ài)情；而資本主義的經(jīng)濟(jì)-社會(huì)地位之隔，使《泰坦尼克號(hào)》中Jack、Rose兩人的愛(ài)情成為他們那個(gè)時(shí)代最不可行的愛(ài)情(其實(shí)《牡丹亭》中也涉及社會(huì)地位之隔，《泰坦尼克號(hào)》最后也涉及陰陽(yáng)之隔、夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)之隔)。換言之，這些最為激烈、最為感動(dòng)人的愛(ài)情故事中的愛(ài)情，本身都是被理智判了死刑的愛(ài)情。但正是在這樣的愛(ài)情故事中，刺破理智(日常意識(shí)形態(tài)之矩陣)沖決而出的愛(ài)情，達(dá)到了情之至極。

然而，《泰坦尼克號(hào)》亦具有一個(gè)當(dāng)年在國(guó)內(nèi)上映時(shí)被“動(dòng)刀”的場(chǎng)景——在Jack與Rose兩人交往的如此有限的時(shí)間框架內(nèi)，卡梅隆仍見(jiàn)縫插針地給他們安排了一場(chǎng)“性交合”(sexual consummation)。于是，現(xiàn)在就產(chǎn)生了這么一個(gè)問(wèn)題：若沒(méi)有雙方的這個(gè)性行為，是否Jack就會(huì)改變他那為愛(ài)而付出生命的行動(dòng)？和十年后李安那部《色·戒》很相似，在《泰坦尼克號(hào)》中，讓Jack選擇放棄生命的那股力量，同他與Rose在車(chē)內(nèi)的那個(gè)性交合全然無(wú)關(guān)——在日常生活中我們都知道，再怎樣“高潮”的性滿(mǎn)足，都很難促使人們以放棄自己生命為代價(jià)去獲得它。換言之，在Jack與Rose那高于生死的愛(ài)情中，這個(gè)性交合，從結(jié)構(gòu)性上來(lái)說(shuō)恰恰是多余的。

是以，如果卡梅隆是準(zhǔn)備在《泰坦尼克號(hào)》中講述一個(gè)感動(dòng)人的愛(ài)情故事的話(huà)，那么，在撞擊冰山之前安排這個(gè)快餐式的性交合，反而使觀眾對(duì)Jack那愛(ài)的行動(dòng)(激進(jìn)赴死)多出一層來(lái)自“理智”的“誤解”，從而極大地影響了觀眾直接遭遇到愛(ài)情本身那溢出性的、能夠激生出存在性變化的強(qiáng)烈“驅(qū)力”，并使影片對(duì)愛(ài)的極至狀態(tài)(跨過(guò)“遙遠(yuǎn)的距離與不同的空間”，“這顆心確實(shí)仍然活著”①引自《泰坦尼克號(hào)》主題曲《我心永在》歌詞。)的表達(dá)，受到了實(shí)質(zhì)性的削弱。

故此，在心的運(yùn)動(dòng)(從情之所起到情之所極)中，性并不具有任何的結(jié)構(gòu)性參與。性，同愛(ài)無(wú)關(guān)，同愛(ài)的溢出性-自殺性行動(dòng)無(wú)關(guān)。于是，從《泰坦尼克號(hào)》到《色·戒》，這些以愛(ài)為其核心主題的當(dāng)代電影的一個(gè)共同的根本性問(wèn)題，仍正是當(dāng)年湯顯祖的《牡丹亭》所為人詬病之問(wèn)題——愛(ài)的“變-色”，愛(ài)被“誤解”為性。在銀幕上，性一次又一次地被呈現(xiàn)為愛(ài)的“具化”，一次又一次變成了愛(ài)情故事中必不可少的“結(jié)構(gòu)性必需”。然而問(wèn)題恰恰在于，愛(ài)的“性化”，實(shí)質(zhì)上本身便正是一個(gè)抹煞愛(ài)本身的意識(shí)形態(tài)操作：它化解乃至徹底取消了愛(ài)的激進(jìn)向度(“非人”的幽靈性—癥狀性向度)，從而使它得以重新被整合進(jìn)日常意識(shí)形態(tài)，變成為日常生活中的“合理”的、“安全”的、“健康”的快樂(lè)，變成為理智所能理解與接受的“男根的快感”，變成為大家彼此都很熟悉的、能夠?qū)崿F(xiàn)主體間“溝通”“交流”的那種“刺激”。正因此，從卡梅隆到李安(更不消提“007”類(lèi)型的主流英雄片)，當(dāng)代劇院藝術(shù)仍然是：人類(lèi)，都太人類(lèi)了(“human, all too human”)；或者我們可以進(jìn)一步說(shuō)：男人，都太男人了！

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