萬 傳 法, 田 碩

(上海戲劇學(xué)院 戲劇文學(xué)系， 上海 200040)

一、楊德昌的現(xiàn)代性書寫

楊德昌之于當(dāng)下，意義尤其重大，他所堅(jiān)持的現(xiàn)代性批判與反思，在當(dāng)下因其匱乏而尤顯彌足珍貴，這也是在楊德昌逝世十周年之后，其地位反而越來越重要的主要原因之一。

楊德昌與侯孝賢同為臺(tái)灣電影新浪潮運(yùn)動(dòng)的代表人物，他們的電影作品存在一個(gè)相同的范疇，即歷史。這也是臺(tái)灣新浪潮運(yùn)動(dòng)與世界其他地區(qū)新浪潮運(yùn)動(dòng)的區(qū)別之所在。他們并不想割裂當(dāng)下與歷史及傳統(tǒng)的聯(lián)系，在他們看來，世人的種種困惑正是來自于歷史與過往，所以他們書寫歷史。但兩人在電影美學(xué)和面對(duì)時(shí)代變遷的選擇上又有所不同。在臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)時(shí)期，侯孝賢的作品呈現(xiàn)出抒情性的散文式風(fēng)格，關(guān)注臺(tái)灣鄉(xiāng)土的本土人文主義，訴說著臺(tái)灣社會(huì)從前現(xiàn)代到現(xiàn)代之間的家國(guó)故事與圖景。楊德昌的視角則是面向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型中的都市，更多以現(xiàn)代生活為背景，呈現(xiàn)出更為冷峻的寫實(shí)風(fēng)格。

臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)于1986年宣告結(jié)束，而彼時(shí)的臺(tái)灣社會(huì)也面臨一個(gè)新的歷史節(jié)點(diǎn)。伴隨著開放和經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展，商業(yè)全球化裹挾著新的商業(yè)法則、生活習(xí)慣、社會(huì)文化和價(jià)值觀進(jìn)入到臺(tái)灣社會(huì)，傳統(tǒng)的社會(huì)文化結(jié)構(gòu)逐漸崩塌，臺(tái)灣社會(huì)和歷史進(jìn)入到一個(gè)全新的全球化語境之中?，F(xiàn)代化的都市飛速發(fā)展，新的社會(huì)階層出現(xiàn)，一系列現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型決定了臺(tái)灣電影的核心焦點(diǎn)也需要進(jìn)行改變。侯孝賢選擇一種“想象性的懷舊”，繼續(xù)嘗試重寫被扭曲過的家國(guó)史詩。不同于這種“撤退”似的策略，楊德昌對(duì)此的選擇是做一名觀察者和批判者。他將鏡頭對(duì)準(zhǔn)完成現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的臺(tái)灣都市和生活，影像變?yōu)槎际猩畹奈幕碚?，在種種沖突和矛盾中呈現(xiàn)出現(xiàn)代性自身的破碎和錯(cuò)位。他觀察和書寫自幼生活的社會(huì)如何在現(xiàn)代性這一“后傳統(tǒng)的秩序”中逐漸崩塌，批判現(xiàn)代性導(dǎo)致的日常生活轉(zhuǎn)型下人的異化，最終用影像構(gòu)建起屬于他的現(xiàn)代性觀念，并且“把他的現(xiàn)代性觀念通過一種巧妙的敘述方式展現(xiàn)在觀眾面前”。[1]

進(jìn)入20世紀(jì)90年代后，臺(tái)灣新電影進(jìn)入了一個(gè)全球化的空間，“臺(tái)灣”作為一個(gè)地域空間的標(biāo)志逐漸在電影中被抽離。這是在現(xiàn)代性空前強(qiáng)化的時(shí)期，臺(tái)灣電影和都市共同面臨的一個(gè)處境：在全球化的商業(yè)規(guī)則和文化入侵中，電影和城市的空間變得廣闊同時(shí)又狹窄。而臺(tái)北就是整個(gè)臺(tái)灣命運(yùn)的縮影。這座城市作為臺(tái)灣現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的代表，在其他人的電影中也許是缺失的。但在楊德昌的電影中，臺(tái)北始終是其影像書寫的直接背景和主角之一。他導(dǎo)演的第二部長(zhǎng)片《青梅竹馬》的英文片名為“Taipei Story”(臺(tái)北故事)，實(shí)際可以說他的每一部影片都是“臺(tái)北故事”。這是一個(gè)影片的故事發(fā)生地點(diǎn)的選擇問題，且包含兩個(gè)范疇：一是其影片故事都發(fā)生在臺(tái)北這一都市環(huán)境內(nèi)；二是不同的影片中，故事發(fā)生的社區(qū)、街道、建筑、房間和城市的整體規(guī)劃展現(xiàn)。比如《青梅竹馬》中的玻璃現(xiàn)代建筑，《恐怖分子》中的辦公室，《牯嶺街少年殺人事件》中的學(xué)校，《獨(dú)立時(shí)代》中晨與夜中的都市，《麻將》中的后現(xiàn)代居室，《一一》中婷婷初吻時(shí)的街道等等，每一個(gè)地點(diǎn)的選擇都是精細(xì)設(shè)計(jì)的，并在空間和敘事兩個(gè)層面塑造了電影的結(jié)構(gòu)。工程師出身、對(duì)建筑學(xué)有著濃厚興趣的楊德昌，創(chuàng)造出屬于自己的一種城市敘事。一如曾經(jīng)的柏林、東京、上海，臺(tái)北在楊德昌的影像中擁有了自己的文本間性。都市是現(xiàn)代性集中體現(xiàn)和展示的場(chǎng)所，臺(tái)北也不例外。而電影的產(chǎn)生和發(fā)展本身也是現(xiàn)代性的一部分，并且誕生在都市之中。城市現(xiàn)代性使人們的日常生活發(fā)生轉(zhuǎn)型，最顯著的便是城市景觀的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變又直接影響了電影影像的面貌，反過來在影像中重構(gòu)了城市的物理空間。楊德昌的都市現(xiàn)實(shí)主義書寫就是遵循此種路徑，不僅僅是對(duì)臺(tái)北都市和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，更是在為臺(tái)北的城市空間書寫一種新的影像文本，以完成對(duì)城市現(xiàn)代性的思考和批判。

楊德昌在臺(tái)灣電影新浪潮運(yùn)動(dòng)結(jié)束后，略顯孤獨(dú)地繼續(xù)自己的電影旅程。面對(duì)臺(tái)灣社會(huì)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，他站在一個(gè)藝術(shù)家的立場(chǎng)上選擇了參與和介入，表達(dá)自己對(duì)現(xiàn)代性的批判與審視，并且革新了臺(tái)灣電影的語法。而在差不多同時(shí)期的中國(guó)大陸，在第五代電影以《紅高粱》為代表達(dá)到巔峰之后，同樣面對(duì)社會(huì)的再次轉(zhuǎn)型和現(xiàn)代化浪潮的沖擊，大陸電影卻沒能建立起一個(gè)現(xiàn)代性書寫的新方式。一直到當(dāng)下，大陸的都市和當(dāng)年的臺(tái)北已經(jīng)相當(dāng)接近，但這種都市現(xiàn)實(shí)主義書寫依舊欠缺。這是否是因?yàn)樵诖箨懙默F(xiàn)代化過程中，現(xiàn)代性在本質(zhì)上是缺席的？這樣的境遇可謂這個(gè)時(shí)代的迷思。

二、理智與情感：兩個(gè)世界的楊德昌

長(zhǎng)期以來，楊德昌的風(fēng)格被定位為知性風(fēng)格。知性風(fēng)格背后還有一系列關(guān)鍵詞：知識(shí)分子、工科背景、論文式影像、分析力、社會(huì)批判性、自省與反思等等。這種風(fēng)格定位應(yīng)當(dāng)有兩個(gè)指向：一是指向楊德昌本人的特質(zhì)，二是指向其作品作為作者電影的特質(zhì)。不過人們往往會(huì)將兩者混為一談。但不管是指向哪一個(gè)，這樣的判斷都略顯單一。因?yàn)檫@樣的判斷往往只是基于楊德昌的理智的科學(xué)精神，卻忽略了其情感和感性的美學(xué)主義。在筆者看來，楊德昌最終顯示出的這種知性風(fēng)格恰恰來自于其理智與情感的沖突，并且這種沖突帶有極強(qiáng)的現(xiàn)代性特征?，F(xiàn)代性被強(qiáng)調(diào)為一種理性的文化精神，在精神維度上體現(xiàn)為自我意識(shí)與個(gè)體的主體性，以及契約化和理性化的公共文化精神?！艾F(xiàn)代性的特征并不是為新事物而接受新事物，而是對(duì)整個(gè)反思性的確證，這當(dāng)然也包括對(duì)反思自身的反思?！盵2]楊德昌本人的經(jīng)歷使得他處在美國(guó)文化、中國(guó)傳統(tǒng)文化和歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)的中間地帶，他所居住的臺(tái)北也是一個(gè)傳統(tǒng)與現(xiàn)代交匯的地點(diǎn)。面對(duì)這樣的時(shí)代現(xiàn)狀，楊德昌在觀察和分析時(shí)將現(xiàn)代性引入其中，同時(shí)試圖掩藏起內(nèi)在的痛苦?！罢沁@樣一種既有作者的個(gè)人人生經(jīng)歷，又夾雜了政治和社會(huì)大背景的對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)，構(gòu)成了楊氏風(fēng)格的現(xiàn)代性?！盵1]38可以說，他個(gè)人是一種現(xiàn)代性的標(biāo)本：立足于自己，又時(shí)刻審視、反思自己。

(一)影片中的理智與情感

楊德昌獲得了計(jì)算機(jī)專業(yè)碩士學(xué)位，精通信息工程，對(duì)建筑學(xué)和古典音樂興趣濃厚。這些背景共同造就了其電影在劇本結(jié)構(gòu)和剪輯設(shè)計(jì)上理智、精密的特色。楊德昌的電影都擁有一個(gè)復(fù)雜精細(xì)的敘事結(jié)構(gòu)，基本都是多線索的故事框架。這是他用以展現(xiàn)和接近世界復(fù)雜性的一種方式。在其深受安東尼奧尼影響的第一部影片《海灘的一天》中，他開始使用日后成為其典型風(fēng)格的多重?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)。整部影片由一個(gè)又一個(gè)的回憶片段串聯(lián)，張艾嘉扮演的佳莉作為故事的主線，通過其講述讓整個(gè)故事變得清晰。楊德昌打破故事的時(shí)間順序，看似任意切換時(shí)間場(chǎng)景，但在每一個(gè)場(chǎng)景中他都安排了不同的人物片段以保證故事的推進(jìn)和節(jié)奏清晰。在這種精妙的敘事安排下，電影的敘事獲得開放性，也賦予了觀眾想象的空間。他在影片中對(duì)于夫妻關(guān)系和人物情感的刻畫細(xì)致入微，客觀冷靜地完成對(duì)日常生活的記錄，同時(shí)又將敏感地捕捉到的細(xì)微心理變化置于鏡頭之中。在這部處女作中，楊德昌展示了自己“左半腦”的才華。

這種多線索的敘事結(jié)構(gòu)在他之后的影片中得以延續(xù)，同時(shí)他還在嘗試增加影片中出現(xiàn)的人物，讓這些人物來交織出影片的多重?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)。在影片《恐怖分子》中，楊德昌泛化了主人公的意義，讓電影中存在多名主人公。他要做的不是同時(shí)講述多個(gè)人物的生活故事，而是意圖表現(xiàn)人物之間互動(dòng)關(guān)系的本質(zhì)。為此，他先將場(chǎng)景與畫面打亂，看似毫無聯(lián)系地剪輯在一起，之后又將看似隨機(jī)的人物行動(dòng)聯(lián)系在一起。比如片中的攝影師小強(qiáng)目睹小混混和警察間的一場(chǎng)混戰(zhàn)，他拍下的照片成為他之后和女友分手的導(dǎo)火索。看似混亂的敘事結(jié)構(gòu)和人物安排背后仍然是楊德昌嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑O(shè)計(jì)與介入。這種敘事結(jié)構(gòu)和人物關(guān)系的設(shè)計(jì)特點(diǎn)在其最后的作品《一一》中達(dá)到巔峰，其結(jié)構(gòu)異常復(fù)雜，同時(shí)情節(jié)推進(jìn)極其清晰。電影圍繞著一個(gè)家庭和與之相關(guān)的人物，編織出一個(gè)結(jié)構(gòu)復(fù)雜的人際網(wǎng)絡(luò)，并在網(wǎng)絡(luò)之間延伸出開放的意義空間。

上述是楊德昌電影中理智的部分，而他的電影同時(shí)也具有強(qiáng)烈的情感張力?！逗┑囊惶臁分?，佳莉和德偉在無法把握的時(shí)代和生活面前，被沉默磨平了感情。直到德偉消失，佳莉在海灘上無言地轉(zhuǎn)身離開，電影中充滿了現(xiàn)實(shí)的無力感?！肚嗝分耨R》中，金錢和家庭相互角力，人物則成了這種斗爭(zhēng)的犧牲品。阿貞與阿隆“青梅竹馬”的感情走向盡頭，生活帶來的盲目讓情感找不到歸宿，往昔帶來的哀愁與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生的困惑使得影片的情感效果如此悲涼?！犊植婪肿印防锏拿總€(gè)人都在悲劇的范圍之中，無從逃脫，哪怕有兩個(gè)結(jié)局?！蛾魩X街少年殺人事件》中多重影像表現(xiàn)出陰郁沉重的生活，豐盈的男性與少年情感與他想言說的歷史和時(shí)代一起凝結(jié)在小四捅刀的瞬間。當(dāng)然某種程度上也展現(xiàn)了其本人的鏡像自戀?！丢?dú)立時(shí)代》用漫畫式的筆法描繪假面與虛偽，同時(shí)又讓這些臺(tái)北年輕人的情感碰撞與時(shí)代困惑在精妙的鏡頭設(shè)計(jì)下暴露無遺。《麻將》中的混亂和失序在陰郁的色調(diào)中激蕩徘徊，每個(gè)人似乎都是瘋狂的，但每個(gè)人又似乎都毫無選擇?！兑灰弧分校琋J的臺(tái)詞觀眾聽懂的越多，就越能感覺影片中人物和情感的束縛。當(dāng)然，楊德昌在洋洋的身上留下了溫情和希望。此外，在楊德昌的所有影片中，我們都能看出女性形象的特殊地位。他對(duì)影片中的女性角色投注了特殊的溫柔、尊敬與同情，這種個(gè)人的情感使得他影片中的女性形象格外鮮活、立體。但這樣的塑造卻也同樣帶來一種詰問：這到底是一種現(xiàn)實(shí)的影像，還是一種理想的鏡像？在鏡像與現(xiàn)實(shí)之間，楊德昌的真正情感到底存放于哪兒呢？

(二)現(xiàn)實(shí)中的理智與情感

楊德昌在個(gè)人生活中有過兩段引起眾多話題的婚姻，一是與蔡琴10年的無性婚姻，二是與彭鎧立的結(jié)合成家。蔡琴于1984年主演了楊德昌的《青梅竹馬》，之后楊德昌對(duì)其展開追求，兩人于1985年步入婚姻殿堂。在這段感情中，楊德昌選擇與蔡琴進(jìn)行一場(chǎng)柏拉圖式的感情。這也許可以解讀成是楊德昌對(duì)精神之戀的追求。但在這10年中，他的電影卻都表現(xiàn)出對(duì)愛情的某種不認(rèn)可，或是乏味或是虛偽。而在與彭鎧立結(jié)合后，他們的婚姻與世俗普通人的生活無異，但此時(shí)的電影卻反而開始表現(xiàn)出對(duì)愛情的認(rèn)可。筆者無意于評(píng)說楊德昌的私人感情，但從他的感情經(jīng)歷卻大致可以看出一種潛藏的悖論。即使是在精神世界之中，楊德昌的理智與情感也始終存在復(fù)雜的沖突。

而這種沖突最終介入到他的電影作品中。與其他影片中角色自身的理智與情感不同，楊德昌的作品，更多的是其自我理智與情感的結(jié)果，是作者性的自我沖突，是一種典型的介入式寫作。有人批評(píng)楊德昌喜歡在電影中說教，在筆者看來，他更像是在傳教。他在電影中選取自己的代言人，向觀眾傳達(dá)自己對(duì)世界的觀察、警示、不安與熱情。電影是楊德昌介入社會(huì)的方式，是他批判社會(huì)、了解世界的手段。同時(shí)他又以自己的方法介入電影，甚至清楚地告訴觀眾，作為設(shè)計(jì)者的導(dǎo)演本人同樣也在戲中。

《一一》中的洋洋、《獨(dú)立時(shí)代》中的鴻鴻、《恐怖分子》中的郁芬和馬紹君、《牯嶺街少年殺人事件》中的片場(chǎng)導(dǎo)演，這些角色一定程度上都是楊德昌在影片中的代言人，是他把自己的思辨、質(zhì)疑和批判具象化的產(chǎn)物?！兑灰弧分校笱罂倫叟膭e人的背部，這就是楊德昌自己，他在觀察世界的時(shí)候，也總是看著世界背后的面向。此外，他為電影構(gòu)筑的時(shí)空環(huán)境在某些方面也都是其個(gè)人處境的映射?！堵閷ⅰ分屑な幵谌蚧械呐_(tái)北都市，《一一》中漩渦般的人際網(wǎng)絡(luò)，更不用提《牯嶺街少年殺人事件》中那個(gè)特別而又綿長(zhǎng)的時(shí)代。

所以，看楊德昌的影片，我們更多感到的是楊德昌自我的沖突?；蛟S可以把他的作品稱作是一種“包漿式影片”——每一部影片中都能看到作者的自我氧化。

三、自我氧化與包漿式影片

包漿，原為古玩行業(yè)專業(yè)術(shù)語，指文物表面由于長(zhǎng)時(shí)間氧化形成的氧化層。包漿其實(shí)就是光澤，專指古器物經(jīng)過長(zhǎng)年累月之后，在表面上形成這樣一層自然的光澤。不止瓷器、木器、玉器、銅器、牙雕、文玩，書畫碑拓等紙絹制品也都有包漿。正如前文所說，楊德昌的作品，由于更多是自我理智與情感投射的結(jié)果，而這種個(gè)性化投射一旦完成，便使得影片不必完全依賴于外部，而是自身構(gòu)成了一種氧化，筆者稱之為自我氧化。 小野在談到楊德昌的地位越來越高時(shí)認(rèn)為，他的題材本身所觸碰到的雖然是來自歷史背景，可是他觸碰到的是人的困境和人的內(nèi)心比較黑暗的東西，或者說比較絕望的人際關(guān)系，這種疏離，現(xiàn)在還全部成立。[3]1在這里，小野所提到的人的困境，正是楊德昌自身的困境，在每部影片中，這種困境——理智與情感——的不斷自我氧化，構(gòu)成了楊德昌電影最有魅力的部分。而這種自我氧化所形成的包漿，主要體現(xiàn)在如下幾個(gè)方面：

(一)自我氧化之一：自我歷史的反芻

歷史是楊德昌電影中的一個(gè)重要范疇。楊德昌一方面嘗試從歷史中為當(dāng)下的問題尋找解釋，一方面試圖用影像重寫之前被扭曲的歷史。而他介入歷史的方式是通過個(gè)體自我對(duì)歷史的反芻完成對(duì)社會(huì)歷史的注解?！蛾魩X街少年殺人事件》就是以這種方式創(chuàng)作出的杰作，是由個(gè)人記憶、社會(huì)事件和歷史背景三種力量交織出的史詩。

這部影片脫胎于楊德昌的生活經(jīng)歷和個(gè)人記憶。影片的靈感來源于臺(tái)灣當(dāng)時(shí)的一則社會(huì)新聞：1961年6月15日，臺(tái)北牯嶺街，一個(gè)叫茅武的中學(xué)生殺死了同校的一名女生。這樁事件在社會(huì)上引起很大的轟動(dòng)，本片的片名就直接使用了當(dāng)時(shí)的新聞標(biāo)題。這件事在當(dāng)時(shí)也震撼了楊德昌，雖然他本人不認(rèn)識(shí)茅武，但身邊有些朋友跟茅武很熟。這使他覺得這件事情離他如此之近。而當(dāng)他著手做這部電影時(shí)，他的興趣不在茅武具體的動(dòng)機(jī)，而是那個(gè)時(shí)代和環(huán)境。他自己、他的同輩、他的父輩共同經(jīng)歷的一個(gè)時(shí)代，一個(gè)對(duì)他們和臺(tái)灣社會(huì)起到?jīng)Q定性作用的時(shí)代。所以他是以自己的青春和記憶搭建了一個(gè)瞭望臺(tái)，俯瞰整個(gè)臺(tái)灣一段動(dòng)蕩的社會(huì)歷史。

在創(chuàng)作中，楊德昌將其個(gè)體的成長(zhǎng)史“浸泡”在劇作中。他本人于1949年舉家遷至臺(tái)北，在此之前，其父親任職中央印制廠。1959年他考取了建國(guó)中學(xué)初中夜間部，1960年插班考上了建國(guó)中學(xué)日間部。這個(gè)細(xì)節(jié)與小四在片中的經(jīng)歷完全一致。這部電影的大部分內(nèi)容其實(shí)都是在呈現(xiàn)一種日常，甚至是有些瑣碎的日常：街頭聚集滿了舊書攤、群聚的日式建筑、街坊鄰居的吵鬧拌嘴、小混混之間經(jīng)常發(fā)生的斗毆、呆板的學(xué)校、少年們逃離家庭的搖滾音樂會(huì)。這些楊德昌自我歷史中的經(jīng)歷被他以高度節(jié)制的美學(xué)風(fēng)格轉(zhuǎn)化到鏡頭中，占據(jù)了影片的主體。而彼時(shí)的歷史與政治則在看似角落的地方出沒：馬路上不時(shí)駛過的坦克，天空中戰(zhàn)斗機(jī)的轟鳴，遠(yuǎn)處士兵模糊的身影，以及被傳喚的父親?！鞍咨植馈毕聦Ｖ平y(tǒng)治的臺(tái)灣社會(huì)隱現(xiàn)其中。這樣的社會(huì)歷史本來是影片的主要范疇和動(dòng)力，是少年殺人事件的根源，是越軌、混亂和壓抑的源頭，是那個(gè)時(shí)代特殊性所在。但楊德昌在電影中把它變成了一個(gè)模糊而厚重的身影，一個(gè)幽靈，將其放置在生活世界的背后。這恰恰讓我們更容易找到一個(gè)切口，進(jìn)入和面對(duì)影片中的整個(gè)世界。

然而，《牯嶺街少年殺人事件》并非孤例，縱觀楊德昌的創(chuàng)作，不管是早期的短片《指望》，還是后來的《海灘的一天》《青梅竹馬》《恐怖分子》，抑或再后來的《獨(dú)立時(shí)代》《麻將》《一一》，我們都能看到楊德昌的個(gè)人成長(zhǎng)史，在將其打碎、變形，特別是將其與現(xiàn)實(shí)糅合在一起之后，其個(gè)人成長(zhǎng)史與社會(huì)現(xiàn)實(shí)以及歷史之間，便獲得了某種同構(gòu)，或者說，更是獲得了個(gè)人歷史的無限延伸，取得了個(gè)人史即社會(huì)史的效果，而這種效果的獲得，無疑是個(gè)人歷史不斷反芻的結(jié)果。

(二)自我氧化之二：自我情感的反芻

楊德昌的現(xiàn)實(shí)情感困惑——個(gè)人困境——具體表現(xiàn)在柏拉圖式精神之戀的絕對(duì)性和世俗愛情的相對(duì)性之間。當(dāng)有人問起楊德昌是否相信愛情時(shí)，他的回答是，我很相信，就是非常相信才有這種關(guān)懷，我也許經(jīng)歷太多的事情，但是絕不會(huì)對(duì)愛情懷疑，我覺得愛情是每個(gè)人都需要的東西。我只是對(duì)初中、高中、大學(xué)時(shí)碰到一般對(duì)愛情比較不實(shí)在的詮釋，表示一種抗議。[4]在此，不管我們讀解出的是愛情創(chuàng)傷，還是對(duì)愛情的某種過度相信抑或失望，其潛意識(shí)里所透露出來的那種矛盾性，卻極好地再次驗(yàn)證了上述觀點(diǎn)。

楊德昌的這種情感困惑，不僅影響了他自身，也深刻地影響了他影片中的角色人物，從《指望》開始，愛情的創(chuàng)傷以及對(duì)愛情的不相信，一度指證著純粹愛情的缺席，在楊德昌的影片里一一上演。在影片《海灘的一天》中，純粹的愛情，或許只存在于林佳森和譚蔚青的戀愛以及林佳莉?yàn)榱俗杂蓱賽鄱巴犊砍痰聜サ臎_動(dòng)之中，而隨后則是各自的漸行漸遠(yuǎn)以及無盡的等待、空虛、背叛、冷漠與彼此傷害，雖然愛情的創(chuàng)傷讓林佳莉成長(zhǎng)了起來，但對(duì)于純粹愛情的緬懷以及對(duì)于愛情的不相信，卻被固置了下來。在《青梅竹馬》中，是阿隆和淑貞愛情的日漸背離以及與都市環(huán)境相稱的荒原化；在《恐怖分子》中，則是李立中的無助與絕望以及妻子的背叛與消失；到了《牯嶺街少年殺人事件》，由于愛情與非愛情的巨大偏差，最終導(dǎo)致了一場(chǎng)刺殺；而在《獨(dú)立時(shí)代》中，這種困惑更是貫穿在每個(gè)人物身上，愛情的無序以及愛情的單向性所換來的無力感，充斥著整部影片。

到了《麻將》與《一一》，楊德昌雖然表現(xiàn)出了某種對(duì)于純粹愛情的回歸(這與他和彭鎧立的婚姻有關(guān))，但先前的困惑依然存在?；蛘哒f，當(dāng)真正的愛情由缺席變?yōu)樵趫?chǎng)后，情感的困惑被另一種書寫方式代替了：一方面，它通過次要角色體現(xiàn)出來，如《麻將》中的香港以及《一一》中的婷婷、胖子、麗麗等；另一方面，則是變相地通過講述自己的愛情故事——以NJ和舊情人的重?cái)⑴f情——完成了某種對(duì)于真愛的獻(xiàn)祭。影片中的情感困惑始終在場(chǎng)，這也許折射著楊德昌的情感世界：自我情感的矛盾與困惑不曾消失，情感沖突永遠(yuǎn)保持著無解的狀態(tài)，一種常態(tài)。這同時(shí)也是對(duì)楊德昌人生的一個(gè)注解。

總而言之，楊德昌正是通過這種自我情感的反復(fù)書寫，達(dá)到了一種對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知，而有意思的是，這種自我情感反芻的頻率與強(qiáng)度，與對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)反思與批判的廣度與深度，是成正比的。

(三)自我氧化之三：自我情緒—暴力的反芻

在諸多的采訪中，很多被采訪人都談到了楊德昌安全感的缺乏。這種缺乏或曰匱乏，以及由此所帶來的對(duì)于周圍人的不信任，使得他始終與當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間保持著一種緊張的關(guān)系，這種緊張關(guān)系一方面讓他冷靜、謹(jǐn)小慎微，一方面又讓他潛意識(shí)里以一種暴力的方式發(fā)泄著自己的壓抑，并以此表達(dá)著他對(duì)于這個(gè)社會(huì)的對(duì)抗姿態(tài)。所以，對(duì)于暴力的無意識(shí)表達(dá)，一直是楊德昌的癥候之一，雖然自《麻將》之后，楊德昌更多展現(xiàn)出一種溫情，但對(duì)于暴力的表述，卻始終不曾間斷過。在林奕華的文章《楊德昌寫給世人的七封信》中，他也看到了這點(diǎn)：在鮮血迸濺或流淌的地方，楊德昌總是會(huì)讓鏡頭停留一小會(huì)兒。自殺者無言的頭顱靠在水池邊，血液停頓了一陣，終于走了出來，像水一樣平常地淌進(jìn)水池(《恐怖分子》)。捅向心愛的人的刀，一刀，兩刀，一共結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)的四刀(《牯嶺街少年殺人事件》)。伴隨著追問突然射出的子彈，一槍，追問，再一槍，再追問，再一槍，一句比一句緊迫的追問。被槍擊者痛苦地扭曲著，而霓虹燈光出奇地冷靜，不因槍聲改變閃爍變幻的頻率(《麻將》)。楊德昌描述了一種冷靜的暴力，這里絕沒有自戀加嗜血雜交而成的暴力美學(xué)。[5]而在小野的訪談中，他也談及這一點(diǎn)：《青梅竹馬》是這樣一個(gè)結(jié)局，一個(gè)中年人很失意，在一個(gè)很荒謬的情況下就被一個(gè)年輕人一刀干掉了，到了《恐怖分子》的時(shí)候更恐怖了，因?yàn)椤犊植婪肿印纺脴寶⒘撕脦讉€(gè)人，到了牯嶺街算是一場(chǎng)大屠殺，我們就開玩笑講說他越殺越多，就說哇，他從殺一個(gè)到殺好幾個(gè)到殺一堆。[3]1

在影片《一一》中，一場(chǎng)看不見的血腥暴力，也被楊德昌安置在情節(jié)的重要關(guān)節(jié)點(diǎn)上，婷婷的初戀對(duì)象胖子，現(xiàn)在是她鄰居麗麗的男友，誤以為麗麗和她的老師有染，沖動(dòng)之下殺了那個(gè)男人。這一殺戮場(chǎng)景雖然被楊德昌省略了，但地上的血跡，卻指證著暴力的存在。它不僅徹底打碎了婷婷的愛情幻想，也以一種慘烈的方式，宣告了楊德昌始終揮之不去的情感及社會(huì)表達(dá)。在他看來，暴力在我們“看見”或“看不見”的地方，都普遍存在，而社會(huì)的真相也正如他在《恐怖分子》中所宣稱的：人人都是恐怖分子。當(dāng)然，楊德昌的暴力并非僅僅以打架斗毆、殺戮的方式表現(xiàn)出來，也廣泛彌漫于我們所熟知的各種冷暴力之中，譬如《海灘的一天》中林佳莉和程德偉之間的日漸隔膜和疏離，《恐怖分子》中的惡作劇電話等等，都將這種冷暴力廣泛化和日常化。(而這樣的冷暴力，是否也曾在楊德昌個(gè)人的情感世界中盤踞過？)因此，不同于快意恩仇的暴力美學(xué)，楊德昌的暴力反芻，除了是個(gè)人的一種姿態(tài)外，更多是在一種社會(huì)讀解的基礎(chǔ)上表達(dá)一種更為普遍的絕望。

(四)自我氧化之四：一種特殊關(guān)系的反芻

一種特殊關(guān)系，在此是指介入和傷害的關(guān)系。由于缺乏安全感，由于對(duì)周圍人不信任，所以導(dǎo)致楊德昌的人物關(guān)系存在著一種薩特式“他人即地獄”的特征，這種特殊關(guān)系的存在，是楊德昌借助人物關(guān)系來闡釋他的社會(huì)意識(shí)的一種自然反映。

在影片《指望》中，一個(gè)雖然并不融洽但卻相安無事的“女兒國(guó)”里，男大學(xué)生的介入不僅打破了這一平衡，也使得女主人公遭遇了一場(chǎng)青春的情感創(chuàng)傷；在《海灘的一天》中，父親的角色是林佳森戀情的直接摧毀者，也是林佳莉人生的間接破壞者；《恐怖分子》中，人人都是恐怖分子的理念，滲透到每個(gè)人物身上，每個(gè)人物互相介入，最終導(dǎo)致了一場(chǎng)殺戮。而這一點(diǎn)在《獨(dú)立時(shí)代》中，表現(xiàn)得更為淋漓盡致，所有人物的縱橫交叉，非但沒有帶來改觀，反而是更加的無序以及彼此的傷害；而在《牯嶺街少年殺人事件》中，女主人公小明的“被動(dòng)介入”，令所有男性角色紛紛折戟；到了《麻將》和《一一》，所有的介入，不是以分裂、殺戮結(jié)束，就是以傷害或回歸既定現(xiàn)實(shí)而結(jié)束，所有的人物，幾乎都帶著傷痕，繼續(xù)承受著未來的折磨和殘酷。楊德昌描述了個(gè)體選擇被他人和社會(huì)左右時(shí)，自我的困境。人與人之間的關(guān)系在現(xiàn)代性發(fā)展之中的扭曲變質(zhì)，被他用這種深刻的方式展露與打碎。

楊德昌對(duì)這種特殊關(guān)系的迷戀，既是自我與社會(huì)關(guān)系的一種投射，也是以個(gè)人為坐標(biāo)，完成了對(duì)于現(xiàn)代性社會(huì)的一種深刻體察。

(五)自我氧化之五：求死意志的反芻

在某種程度上，楊德昌是一個(gè)悲觀主義者，他的這種悲觀，帶有一種先知的意味，因?yàn)樗缤d一樣，看到了這個(gè)世界未來的某種結(jié)局，這使得楊德昌要比同時(shí)代人甚至后來的人都要走得更遠(yuǎn)。

因此，在人物命運(yùn)的安排上，楊德昌并不期待一種完美的結(jié)果，而是在潛意識(shí)里塑造了一種因絕望而放棄自我、以求死來完成自我的某種英雄。賴聲羽曾對(duì)《青梅竹馬》的結(jié)尾這樣評(píng)論道：對(duì)許多觀眾來說，影片的結(jié)尾——阿隆的死——因?yàn)槠犹驼{(diào)了，不容易察覺到它的重要性，甚至?xí)`以為是一樁偶發(fā)事件，一個(gè)牽強(qiáng)的結(jié)局，或是一種“炫弄死亡與空虛”的把戲。就阿隆個(gè)人來說，他事業(yè)無成，他的美國(guó)夢(mèng)破滅了，他和阿貞的感情也有問題；更要緊的是，他并不喜歡臺(tái)灣目前這個(gè)崇尚物質(zhì)、不講倫理和人情的社會(huì)。他的生命停頓了，不再有生機(jī)了，他大半的時(shí)間都是活在過去的世界，過去的回憶中，因此，阿隆的死也可以說是意料中的，他后來的酗酒、賭錢和打架固然是發(fā)泄個(gè)人的抑郁，但也是一種潛意識(shí)的自殺，一種“死之愿望”的實(shí)現(xiàn)。[6]

賴聲羽的這一解釋，或許正是點(diǎn)到了楊德昌的思想之穴，以此延伸開來，程德偉的海灘失蹤，李立中的槍擊或自殺，哈尼的死，小明被小四刺殺，紅魚父親和情人的自殺，如此等等，構(gòu)成了楊德昌的“求死英雄”系列，他們代表著楊德昌的世界觀及人生觀，骨子里所透露出來的悲觀和關(guān)懷，經(jīng)由他的反芻，獲得了對(duì)于這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界的某種悲憫式凝視。這樣的“求死”，不是絕望終點(diǎn)簡(jiǎn)單的自我毀滅，而是楊德昌看到荒謬和虛無走到盡頭時(shí)，對(duì)人之結(jié)局的存在主義式解讀。

四、一種比較及結(jié)語

綜上所述，楊德昌的電影書寫方式是一種包漿式寫作。在不斷自我氧化的過程中，不時(shí)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)交融在一起，并最終達(dá)到不可分甚至淹沒社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一種效果。

為了能更好地理解楊德昌的這種自我氧化，筆者以侯孝賢和黑澤明與他做一個(gè)簡(jiǎn)單的比較。他曾經(jīng)的親密伙伴、另一位臺(tái)灣新電影大師侯孝賢的創(chuàng)作方式無疑是一種真情式寫作。在他的鏡頭里，我們看到的是一群鮮明生動(dòng)、極其生活化的人物，演員融入精心設(shè)置的環(huán)境之中，情感、動(dòng)作和臺(tái)詞在情境的刺激中自然流露?？此挠捌銜?huì)為影片中所流露出的真情、真誠所感動(dòng)，那種景語、鏡語、人語的天然合一，為侯孝賢的人文本土賦予了一種濃厚的深情，身陷其中，往往會(huì)被情所化。對(duì)于黑澤明而言，他的電影書寫，往往如同他影片中的人物一樣——追求一種自我的修煉——是一種修煉式寫作，不管是《無悔于我們的青春》《美好的星期天》，還是《酩酊天使》《野良犬》等等，在黑澤明的筆下，都展現(xiàn)出通過自我修煉以對(duì)抗外部環(huán)境并表達(dá)出一種美好未來的良好愿望。

然而，與侯孝賢通過自我真情式寫作和黑澤明通過自我修煉式寫作不同，楊德昌更多是通過自我氧化—自我反芻式寫作來完成自己的創(chuàng)作旨?xì)w的。固然，楊德昌綿密的敘事結(jié)構(gòu)、敘事邏輯、敘事關(guān)系自成一格，但筆者認(rèn)為，楊德昌及楊德昌電影的魅力，卻恰恰來自于這些自我氧化以及包漿式寫作，因?yàn)椋@才是他的光澤。