[法]讓·加拉爾, 田 若 男 譯

(1.盧浮宮文化服務(wù)部，法國巴黎 75058； 2. 上海大學(xué) 上海電影學(xué)院， 上海 200072)

沒有杰作的暗部就沒有完美的閃現(xiàn)。①該句原文為“Pas l’ombre d’un chef-d’oeuvre sans l’éclair de la perfection.”譯者認(rèn)為，這里的“l(fā)’ombre”字面意思為“暗部、陰影”，隱喻的是作品中暗含的、并未顯現(xiàn)出的部分，亦或指一種殘缺、缺憾。正是有了這種“未顯現(xiàn)”，這種“缺憾”，才讓我們看到了通向完美的可能性?；蛟S“缺失與殘缺”在某種層面上就是一種完美，它們使作品成為杰作。確切地說，杰作是“那些在其同種類之中最完美的事物”。因?yàn)槿祟惢顒?dòng)種類具有多樣性，所以存在著多種類型的杰作：圓滑的、智慧的、狡詐的、笨拙的甚至荒謬的。在如此廣泛的意義下，一部杰作可能是瞬間即逝的，有時(shí)一件事情做到極致便會(huì)戛然而止，最為悲壯的失敗同樣可謂杰作。反之，當(dāng)杰作的概念被縮小，并置入藝術(shù)的討論范圍時(shí)，我們看到時(shí)間的觀念會(huì)立刻參與進(jìn)來，包括不朽、永恒這些觀念的介入幾乎都是無可避免的。但如今人們越來越不相信人間事物的持久性，這也動(dòng)搖了杰作這個(gè)概念本身。對(duì)那些最美作品永恒價(jià)值的信仰早已搖搖欲墜，一個(gè)可悲的悖論使附加在作品之上的永恒概念背離作品的永恒性。

盡管如此，對(duì)杰作這個(gè)概念的拷問并不過時(shí)。其實(shí)，如果我們敢于直抒那種達(dá)到無瑕及永恒的感情，杰作的概念不僅被重新拾起，它還意味著一種達(dá)到杰出水準(zhǔn)的品質(zhì)，且被定義為獨(dú)一無二。何為杰作？這個(gè)似乎既天真又刻板的問題把我們帶回到這樣一種思考：一件作品如何能夠出類拔萃？基于什么原因我們要將它置于其他作品之上？似乎值得去探究的是，我們賦予某些作品的美學(xué)價(jià)值是客觀地基于它們自身的價(jià)值，抑或是出于存在于這個(gè)世界上其他的、與其本質(zhì)無關(guān)的原因，如歷史現(xiàn)象、社會(huì)條件及制度、個(gè)人因素等。一時(shí)間此原因與彼原因結(jié)合，隨后又與另一原因相連，因而使一件作品登上了至高無上的位置。

我們經(jīng)常稱一部電影、一座建筑或一本書是杰作，并將其歸類到那些已被我們堅(jiān)定認(rèn)同的作品之中，即那些以其卓越性在任何條件下都可以長久存在的作品之中。但如果需要提供論據(jù)，需要闡明這種卓越性被確立的體系(或者至少是思考如何建構(gòu)這個(gè)體系)，杰作這一概念就變得令人困惑不解。甚至基于多個(gè)理由，它顯得完全無法被論證。

那么，首先，如我們之前所見，就定義來講，它假設(shè)我們可以借助一種將作品分類和劃分等級(jí)的原則。然而，這種原則的客觀性是值得懷疑的。我們知道，厚重的歷史認(rèn)知與客觀的美學(xué)愿望往往背道而馳。1976年，在《藝術(shù)新發(fā)現(xiàn)》[1](RediscoveriesinArt)一書中，弗朗西斯·哈斯克爾(Francis Haskell)以其廣博的學(xué)識(shí)解釋了18世紀(jì)末到20世紀(jì)初在英國和法國分別突然興起的藝術(shù)品味的巨大轉(zhuǎn)變。不久后，在他的另一本書《趣味與考古》[2](TasteandtheAntique)中，揭示了“創(chuàng)造與最終的分裂”(la création et la désintégration finale)，聚焦那些古代的偉大雕塑，它們曾經(jīng)得到一致認(rèn)可，而后卻不再是衡量藝術(shù)品味的標(biāo)準(zhǔn)。1986年法文版《藝術(shù)新發(fā)現(xiàn)》出版之際，弗朗西斯·哈斯克爾以《準(zhǔn)則與任意》(LaNormeetleCaprice)為題，坦承了他寫這本書時(shí)的擔(dān)憂，并認(rèn)為在10年后的今天，這種憂慮有增無減。他指出了看似無法撼動(dòng)的聲望的脆弱性，并冒著風(fēng)險(xiǎn)表達(dá)了一種對(duì)“評(píng)判藝術(shù)品品質(zhì)可能性”的懷疑，而這恰恰是一些藝術(shù)史家特別是藝術(shù)理論家的基本立足點(diǎn)。哈斯克爾在法文版前言的結(jié)尾認(rèn)為他無法容許從事藝術(shù)研究就意味著放棄對(duì)價(jià)值的追尋，但在面對(duì)歷史上紛繁多樣、難以統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，直視曾經(jīng)極富聲譽(yù)而后又被歷史遺忘的作品時(shí)，是否還能熱烈且勇敢地表達(dá)一種決心，有力地維護(hù)一種界定藝術(shù)品質(zhì)的觀念呢？他寫道：“接受一種理論是容易的，而直面現(xiàn)實(shí)卻令人困惑?！盵3]我們不禁自問，難道不應(yīng)該反思，我們業(yè)已習(xí)慣了適應(yīng)品味的轉(zhuǎn)變及其帶來的價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的變化，卻很難面對(duì)一個(gè)自我顯現(xiàn)的相對(duì)主義理論。

如果我們重新開始從杰作這個(gè)詞的第一個(gè)定義入手(不過僅限于其現(xiàn)代的意義，而不必重溯至中世紀(jì)行會(huì)條例的背景)，就需要將其同一種“完美”的感受相聯(lián)系，這成為認(rèn)識(shí)重要作品的本質(zhì)問題。占據(jù)至高地位的或者說處于頂端的作品是完美的，也就是說它到達(dá)了其目的地，它實(shí)現(xiàn)了我們所有的期待，它是完成時(shí)的，它得到了它所力求追尋的，它的自身就是成功的。然而，為了使我們能夠確定它已經(jīng)達(dá)到完美，就需要借助一種符合習(xí)俗的方法，因此對(duì)于杰作的認(rèn)可就從屬于一個(gè)在達(dá)到完美時(shí)被明確表達(dá)出來的或相對(duì)沉默的協(xié)定。這是一個(gè)高度一致的目標(biāo)。例如在啟蒙時(shí)代，模仿都忠于“美麗的大自然”，抑或在20世紀(jì)，物品自身的生產(chǎn)、自身的存在顯露出一種徹底的自治，這也曾是現(xiàn)代主義普遍的共同觀念。但要達(dá)到符合習(xí)俗的完美，這個(gè)一致的目標(biāo)則須屈從于變化，時(shí)間上的不穩(wěn)定性加上空間上的多樣性，使得完美的判斷準(zhǔn)則仍舊缺失。讓所有人在可接受的范圍內(nèi)達(dá)成一致的愿望——從這種一致出發(fā)，對(duì)完美的判斷變得可以實(shí)現(xiàn)——會(huì)隨著文化本質(zhì)多樣性認(rèn)識(shí)的發(fā)展而逐漸落空。這種文化多元的認(rèn)識(shí)阻礙我們?nèi)ハ嘈糯嬖谥P(guān)于公認(rèn)的何為成功藝術(shù)作品的定義。因此，代替美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的也許只剩下了所謂的藝術(shù)的人類學(xué)。[4]

另一種較為溫和的推論使我們就是否使用杰作這個(gè)概念猶豫不決。因?yàn)樗罁?jù)的理由讓人感到懷疑：為何如此分類？為何作出這樣的劃分和區(qū)別？喬里-卡爾·于斯曼于1889年清晰地闡明：“在我們這個(gè)時(shí)代最令人茫然的癥狀之一正是雜亂的贊揚(yáng)……我舉出的最具決定性的例子——正如德拉克洛瓦和巴斯蒂安·勒帕吉的展覽中涉及的，已經(jīng)供我們在視覺圖像領(lǐng)域使用了數(shù)年?！盵5]我們不難想象，如果皮埃爾·布爾迪厄(Pierre Bourdieu)當(dāng)年在寫《區(qū)分》這本書的時(shí)候正巧看到于斯曼的這篇文章，他將如何挖苦這種“雜亂的煩擾”。[6]

杰作的概念還會(huì)以另一種方式引起爭議。漢斯·貝爾廷(Hans Belting)指出，這個(gè)在浪漫主義時(shí)期出現(xiàn)的概念最早是與真實(shí)存在的作品相對(duì)立的，[7]兩者之間不具備互相闡釋的可能性。絕對(duì)杰作概念的視域下，所有實(shí)存的作品只能是令人不滿意的，并應(yīng)該為了隱藏起它的不完美而遠(yuǎn)離人們的視線。巴爾扎克在短篇小說《無名杰作》中殘酷地揭示出，只要涉足完美的烏托邦，便不可能成功地完成真實(shí)存在的作品。弗朗霍費(fèi)的杰作應(yīng)該隱匿于視線之下，它必須是無名的。在類似的意義上我們還可以說，存在與可見是杰作致命的弱點(diǎn)。對(duì)于菲利波·托馬索·馬里內(nèi)蒂來說，作品需要擺脫它“過于沉重的存在”，并釋放它積累的“壓抑”，“藝術(shù)中不朽的概念是可恥的”。[8]安托南·阿爾托(Antonin Artaud)于1938年在他的《戲劇及其重影》收錄的一篇名為《與杰作決裂》的文章中指責(zé)了對(duì)“不變形式”的狂愛，并否定了脫離語境的藝術(shù)觀念和對(duì)過往作品的畢恭畢敬的崇拜。[9]盡管與他引起轟動(dòng)的未來主義標(biāo)語和阿爾托詛咒相去甚遠(yuǎn)，讓·斯塔羅賓斯基(Jean Starobinski)仍然激進(jìn)地寫道：“藝術(shù)家不斷地做著杰作之夢，然而杰作終將是必然消失的幻影?！?/p>

讓·斯塔羅賓斯基將“另一種思想”置于杰作之夢的對(duì)立面，這種思想放棄了終極目標(biāo)的幻影，放棄了完美之物的觀念，反之，使“道路”(le chemin)的概念顯現(xiàn)出來。創(chuàng)作的前期工作，如草稿、草圖、局部研究等，是一項(xiàng)漫長的腦力和體力工作?！皩?duì)于我們來說，一種欲望混入進(jìn)來：理解一件作品，它的最終形式是如此有說服力，但這種最終形式難道不是準(zhǔn)備過程中所有狀態(tài)的匯集才形成的嗎？難道我們不應(yīng)該給它們建立一種平等嗎？”除了這種形成過程，作品今后出現(xiàn)在公共視野的歷史還將不斷地演進(jìn)，被闡釋、被限制、被分解成多重狀態(tài)(例如，“接受理論”將階段、形象及風(fēng)險(xiǎn)進(jìn)行分類)?！霸陉P(guān)注這些現(xiàn)象的目光的注視下，一些偉大的作品丟失了自身的獨(dú)特性。它們變成了有機(jī)體，不斷運(yùn)動(dòng)著，直到消融于自身的歷史之中。”

令人震驚的是，當(dāng)斯塔羅賓斯基看到作品消融在歷史中時(shí)，消失的不單只是作品自身，范圍還蔓延到這個(gè)藝術(shù)家的所有作品，甚至整個(gè)行會(huì)的所有作品，他明確指出這種現(xiàn)象會(huì)影響到“一些偉大的作品”。杰作的幻象已然被揭示，這個(gè)夢讓位于道路(我們知道這些道路是交錯(cuò)的)。但是，一旦杰作被撤銷，或是我們正在瓦解這個(gè)概念，那么“偉大的作品”這個(gè)概念又會(huì)被喚起，可能將某些作品視為是偉大的僅是因?yàn)樗鼈円娮C了歷史的外部動(dòng)蕩。關(guān)于這點(diǎn)我們可以說獨(dú)特性消融在數(shù)目龐大的形態(tài)中，因?yàn)椋八伎贾形覀儠?huì)發(fā)現(xiàn)作品含義的不穩(wěn)定程度與它們所獲榮耀的多少及自身的傳播廣度成正比”。

終結(jié)無疑是一種用以加強(qiáng)斯塔羅賓斯基“另一種思想”一致性的方式，被終結(jié)的不僅是杰作的概念，還將包括作品的概念。如今，相較于已經(jīng)完成的作品，我們對(duì)過程、經(jīng)驗(yàn)更感興趣，甚至將來我們還會(huì)喜歡并珍視瞬間即逝的感覺，而對(duì)于藝術(shù)家來說，重要的只是一個(gè)動(dòng)作所經(jīng)歷的時(shí)間。這種粗略的概括很難讓人體會(huì)到斯塔羅賓斯基思想的精妙，而且，它完全忽視了其后續(xù)的發(fā)展。但這至少與漢斯·貝爾廷講到的、配以激浪派插圖的“第六步”(sixième étape)相吻合，“偶發(fā)使作品擺脫束縛”?；蛉缂s瑟夫·科蘇斯(Joseph Kosuth)通過他的觀念藝術(shù)作品，更想要表達(dá)一種主張而非實(shí)在的作品。但在此領(lǐng)域內(nèi)的這種一致性，明確地顯示出它也是一種幻象：為了純粹的藝術(shù)觀念的利益，觀念藝術(shù)幾乎消除了我們對(duì)作品的崇拜，科蘇斯已然表明了“藝術(shù)品在最右邊”。

如果我們不回避藝術(shù)作品急迫的愿望及它們必然的共存，不規(guī)避將其相互比較，也不畏懼指明優(yōu)劣的風(fēng)險(xiǎn)，那么，我們可以回到一個(gè)關(guān)于評(píng)判的合理性和客觀性的問題上。我們需要嘗試去說服自己雖然這是上個(gè)世紀(jì)的問題，它早就過時(shí)了，但終究還是需要去面對(duì)的?！笆欠窨梢灾贫ㄒ恍┏志玫臉?biāo)準(zhǔn)從而使品味系統(tǒng)化這一問題，作為固有觀念占據(jù)了整個(gè)18世紀(jì)”，哈斯克爾寫道。而在我們這個(gè)不缺乏公正的時(shí)代，人們并不去如此追問，我們不期望一些持久的標(biāo)準(zhǔn)，亦不樂于看到標(biāo)準(zhǔn)使品味和創(chuàng)作變得系統(tǒng)化。但是，要如何接受一些作品、一些動(dòng)作或一些“提議”，讓我們感到光彩奪目、有魅力或“剛剛好”，但卻不知道這是源于它們自身品質(zhì)的效果，還是由于一種社會(huì)準(zhǔn)則，抑或是偶然的個(gè)人喜好。

在最近重新興起的對(duì)這個(gè)問題的爭論中，熱拉爾·熱奈特(Gérard Genette)表達(dá)了一種激進(jìn)的立場。他在其《藝術(shù)作品》(L’Oeuvredel’art)1997年第二卷特別版《美學(xué)的關(guān)系》(LaRelationesthétique)中，為一種非常主觀的、相對(duì)主義的美學(xué)評(píng)判觀念而辯護(hù)。他堅(jiān)持認(rèn)為客觀的、普遍的評(píng)判是不切實(shí)際的，那些試圖去建立真正客觀美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的做法是徒勞的，這些嘗試既罕見又平庸。熱奈特尤其對(duì)門德·比厄茲利(Monroe Beardsley)進(jìn)行了抨擊，后者在1958年出版了《美學(xué)：哲學(xué)批評(píng)的問題》(Aesthetics:ProblemsinthePhilosophyofCriticism)，該著作被認(rèn)為是“長遠(yuǎn)看來最為重要的美學(xué)分析里程碑”。[10]比厄茲利認(rèn)為，對(duì)一件事物相反的評(píng)價(jià)不能證明尋求客觀標(biāo)準(zhǔn)的不可能性(其中一個(gè)評(píng)價(jià)可能比另一個(gè)更加準(zhǔn)確)，而美學(xué)的演進(jìn)建立在一些客觀的屬性之上：統(tǒng)一、復(fù)雜與強(qiáng)度，當(dāng)這些屬性都出現(xiàn)在同一件作品中時(shí)，就保證了這件作品固有的美學(xué)價(jià)值。熱奈特認(rèn)為這只是一種對(duì)托馬斯·達(dá)干和哈奇森過去主張的簡單補(bǔ)充，而這些標(biāo)準(zhǔn)有時(shí)為了顯得有效而過于宏大(“根據(jù)品味以及背景的不同，統(tǒng)一倒向單調(diào)，復(fù)雜成為不協(xié)調(diào)，強(qiáng)烈則轉(zhuǎn)為刺目”)，并過度依賴一種特殊的美學(xué)(前兩個(gè)證明了比厄茲利贊同的古典主義美學(xué)品味特權(quán)，第三個(gè)回到了對(duì)鮮艷色彩、強(qiáng)音和貶低判斷力的傾向上)。

雷內(nèi)·羅什里茲(Rainer Rochlitz)于1990年試圖重新建立一種美學(xué)評(píng)判。[11]但同樣，那些進(jìn)步的標(biāo)準(zhǔn)(一致、挑戰(zhàn)、意義的等級(jí)、深刻的現(xiàn)實(shí))也被闡釋得過于宏大，但不妨礙它被視為與某些觀點(diǎn)一致。例如，對(duì)于伊夫·米肖(Yves Michaud)來說，他更喜歡站在“藝術(shù)作品的多重本質(zhì)”(la nature plurielle de l’oeuvre d’art)的擁護(hù)者一邊，靠近那些想要表達(dá)“多樣性、變化性、相對(duì)性”的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)的人，也就是說接近熱拉爾·熱奈特和讓·馬里·舍費(fèi)爾，他們又同納爾遜·古德曼和阿瑟·丹托相關(guān)聯(lián)。[12]

如果說熱奈特的見解比其他人都更加激進(jìn)，那么至少是基于兩個(gè)原因：一方面是因?yàn)樗恼撐膹目档碌臉?gòu)想推出?！杜袛嗔ε小分袇^(qū)分了與興趣、愉悅相關(guān)的滿足，以及與之相反的、獨(dú)立于所有興趣的、限定品味判斷的滿足。第二種情況，關(guān)于“無興趣”的品味判斷的主體不受一切個(gè)人和私有條例的束縛，它因此建基于一種期望體驗(yàn)到相似性的滿足之上。這就是為什么有時(shí)候當(dāng)美被表現(xiàn)為一種令人滿足的事物時(shí)，它既是主觀的又是普遍的。熱奈特贊揚(yáng)了康德強(qiáng)有力地建立了美學(xué)評(píng)判的主觀性，但責(zé)備他試圖逃避相對(duì)主義，并用一種討巧的方式將判斷的意圖引向普遍性。熱奈特從那時(shí)起提出了一種美學(xué)關(guān)系理論，被稱為“超級(jí)康德主義”，因?yàn)樗崛×丝档赂爬ǖ闹饔^主義，且將其引向相對(duì)主義，并“通過所有可能的方式進(jìn)行抵抗”。熱奈特見解的激進(jìn)性還表現(xiàn)在另一個(gè)方面，他理論中所申辯的主觀主義被認(rèn)為是不需要被證明的(它因此是不可超越的)，這是令人震驚的。在這項(xiàng)擁有完美無缺的邏輯和細(xì)致入微的辯駁的論說中，文章的論點(diǎn)被當(dāng)作是顯而易見的事：“當(dāng)我喜歡或不喜歡一件東西時(shí)，這種喜歡與否本身是一種心理學(xué)行為，正如那些主觀的想法一樣?！币虼?，美學(xué)評(píng)判是一種個(gè)人的、無法爭論的心理學(xué)行為。如此看來，征求專家或內(nèi)行的意見是荒謬的，對(duì)藝術(shù)作品的評(píng)判就如同品酒，嚴(yán)格遵循著個(gè)人喜好，這種喜好是一種行為，它排除了我們可以“通過限制和論證來對(duì)外界作出反應(yīng)：美學(xué)評(píng)判是‘不可改變的’，也就是說是獨(dú)立自主的、至上的”。

這個(gè)理論反復(fù)提及的是：美學(xué)評(píng)判不僅是孤立的，還是極其固化的，我們無法撼動(dòng)它，它什么都不想放棄。我們無法通過限制，亦不能經(jīng)由論證對(duì)它產(chǎn)生影響。由于這是一個(gè)被強(qiáng)迫接受的事實(shí)，一種支持權(quán)利的義務(wù)，因而它堅(jiān)持自己的立場，固執(zhí)于其偏好，閉目塞聽，停留于自己的視角之上，在明確了解了自己的喜好后，完全地控制著品味的形成。我們想說，《美學(xué)的關(guān)系》以它的固執(zhí)的(因?yàn)檫@個(gè)不好的詞在此向熱奈特致歉)主觀主義令人印象深刻。

可能對(duì)于那些不喜歡加那利酒(這是康德和熱奈特都提及的一個(gè)例子)“客觀”品質(zhì)的人來說，我們無法繼續(xù)進(jìn)行討論。但是在這種情況下，仍具有對(duì)話的可能性。如果是關(guān)于藝術(shù)作品的——它“顯然”(如熱奈特的用詞)是有關(guān)一種流動(dòng)不居的感覺——評(píng)判總是在反復(fù)起草中，但凡稍有常識(shí)之人，都會(huì)被評(píng)判所影響。在這個(gè)領(lǐng)域內(nèi)辯論，不在于呈獻(xiàn)證據(jù)，也不在于強(qiáng)迫人們接受論證，而是去啟發(fā)闡釋?？傊{爾遜·古德曼號(hào)召“讓作品自我顯現(xiàn)”。在一篇名為《美術(shù)館的終結(jié)》的文章中，古德曼自問為何在博物館中一件作品會(huì)不被認(rèn)可，令觀眾不感興趣。[13]這或許是源于觀眾處于反對(duì)的甚至敵對(duì)的情境之中，但一般情況下，我們對(duì)作品不感興趣主要是因?yàn)槲覀冊谒砩匣ㄙM(fèi)的時(shí)間太少。實(shí)際上我們需要一段時(shí)間，使感知慢慢變得深刻強(qiáng)烈，使聯(lián)想和對(duì)比漸次出現(xiàn)，使作品得以轉(zhuǎn)換視覺經(jīng)驗(yàn)并借以重塑體驗(yàn)。雖然熱奈特知道，我們發(fā)現(xiàn)正如觀看《臺(tái)夫特風(fēng)景》(VuedeDelft)一般——“在審視幾分鐘后或在讀完幾頁普魯斯特、克羅代爾或肯尼斯·克拉克的文章之后”——會(huì)與剛開始看時(shí)的感受差別很大。但他卻總結(jié)為，評(píng)判，從那時(shí)起，便不再訴諸同一件“被關(guān)注的物品”。對(duì)于同一件物品，專家、經(jīng)驗(yàn)豐富的業(yè)余愛好者、藝術(shù)家和門外漢無法構(gòu)建出“同一件被關(guān)注的物品，也就是說同一件作品”。為了減少不休的爭論，我們將辯論的范圍特別限制在這個(gè)同一件作品中。熱奈特可以如其所愿任意地從現(xiàn)象學(xué)角度定義“被關(guān)注的物品”，但作品卻是另一回事：它恰恰適應(yīng)于多種不同的看法。

根據(jù)尼爾·麥克格瑞格的解釋，這里甚至有一些歷史原因——第二次世界大戰(zhàn)期間建立的國家畫廊——能夠給予一些作品強(qiáng)烈的生命力。1942年1月，提香的《不要碰我》在倫敦展出，出乎尋常地被賦予了一種極其深刻的意義。這個(gè)經(jīng)驗(yàn)表明了“社會(huì)角色可以在經(jīng)濟(jì)危機(jī)時(shí)締造杰作”。[14]但他那一頁對(duì)事件的描述和短短數(shù)行對(duì)提香畫作的分析，使我們忽然意識(shí)到可以以另一種方式看待《不要碰我》，而杰作這個(gè)修飾語也得以更好地被闡釋。保羅·克羅代爾(Paul Claudel)甚至只用了寥寥數(shù)詞就賦予了弗蘭斯·哈爾斯(Frans Hals)的《哈萊姆療養(yǎng)院的男執(zhí)事們》和《哈萊姆療養(yǎng)院的女執(zhí)事們》兩幅畫以令人不安的意義?？肆_代爾將這兩組陰森的管理人看成是將要把我們傳訊到他們面前的委員會(huì)成員。他們擁有“一些比公正更加無情的東西，那就是死亡”。我們遠(yuǎn)離了鮮活的世界，“所有的賬目都已結(jié)清”，帳冊被合上。位于這組男人右上方的老人和那組女人中如“修女”“長舌婦”般的老嫗，手里拿著的“可能是一張寫著我們名字的紙”。[15]一方是這個(gè)明顯虛構(gòu)的闡釋，他沒有推測任何弗蘭斯·哈爾斯的真實(shí)意圖；另一方，是歷史學(xué)家們耐心工作所構(gòu)建出的畫面背后的歷史(同時(shí)，他們也很好地履行了說教的職責(zé)——當(dāng)他們用詢問的方式提出一種意義，傳達(dá)出一種正式的、得到證實(shí)的認(rèn)識(shí)時(shí))。這就是對(duì)尼爾·麥克格瑞格所提問題的一個(gè)簡潔且粗淺的回答。①尼爾·麥克格瑞格在其文章《名作的價(jià)值是否恒定》中提出: “作品是否呈現(xiàn)了我們想要其呈現(xiàn)的內(nèi)容? 在此基礎(chǔ)上博物館的歷史研究人員所還原的繪畫真實(shí)內(nèi)容又有何價(jià)值?”肯定的是，必須給意欲闡釋的沖動(dòng)以“穩(wěn)固的基礎(chǔ)”，否則結(jié)果就令人貽笑大方了。但是，當(dāng)我們在歷史的真實(shí)要求之外，去謹(jǐn)慎地建立一種論說時(shí)，本質(zhì)上應(yīng)該去尋獲一些如古德曼所說的使作品“自顯”的聯(lián)系?？傊?，問題的關(guān)鍵不是弄明白是否克羅代爾有“穩(wěn)固的基礎(chǔ)”可以去想象執(zhí)事們所呈獻(xiàn)給我們的紙片上寫著什么，而是擁有一種克羅代爾那樣的創(chuàng)造天分。

關(guān)于杰作這個(gè)概念，一個(gè)必要的問題有可能是：是否有一些作品憑借它們自身具有的某種品質(zhì)開啟了一種運(yùn)作機(jī)制？或者不管什么作品，只要它具備一種易被感受到的活力，就能受益于某位描述者的創(chuàng)造天分？布朗庫西(Brancusi)的卵形光滑的大理石比一塊卵石(弗朗西斯·蓬熱將其形容為大自然的杰作)或一塊肥皂(一個(gè)人工制品)有更高的內(nèi)在的品質(zhì)嗎？“關(guān)于肥皂有許多可以談?wù)摰模哼@是一個(gè)無休止起沫的物體……”[16]那些蘇格(Suger)為圣德尼修道院做的圣器在美學(xué)等級(jí)中遠(yuǎn)比壺和煮衣服的桶更高，因此，是否需要去發(fā)掘這種所謂的“抒情詩”？當(dāng)然，區(qū)別是很大的，因?yàn)榕顭彡P(guān)于卵石、肥皂、壺或煮衣服的桶的文章很好地指出了這些物品是值得被賞贊的，但這畢竟只有蓬熱自己欣賞，他詼諧地寫道：“肥皂有很多話要說。”他還略有深意地指出：“當(dāng)它訴說完結(jié)時(shí)，它也將不復(fù)存在。”相反，浪漫主義美學(xué)認(rèn)為藝術(shù)作品表達(dá)難以描述的東西，因此對(duì)它的闡釋是無盡的。茨維坦·托多洛夫(Tzvetan Todorov)總結(jié)了浪漫主義學(xué)說一個(gè)本質(zhì)的論點(diǎn)，這個(gè)論點(diǎn)收錄在弗雷德里希·施勒格爾(Friedrich Schlegel)的刊物《雅典娜神廟》(Athenaeum)中：“藝術(shù)所呈獻(xiàn)的既是日常語詞所說明的，同樣也表現(xiàn)著產(chǎn)生大量解釋說明的不可能性?！边@是藝術(shù)品的財(cái)富，或更確切地說是它作為象征的使命(并不依賴描述者個(gè)人的任意、才智和敏感)——使一個(gè)極其豐富的演說成為可能，并引用謝林贊同施勒格爾兄弟的論述：“所有真實(shí)的藝術(shù)作品都順從于無盡的闡釋， 除非我們可以說明這種無限性是藝術(shù)家自己的成果，還是它僅僅存在于作品中?！钡^不思考這種無限性的問題可能是源于觀眾多樣的處境或難以估量的主觀性。

認(rèn)真對(duì)待杰作的概念，又回到了給它一個(gè)美好的、客觀的、有效的標(biāo)準(zhǔn)上，接受浪漫主義的美學(xué)給貝爾廷帶來了論據(jù)：杰作的觀念出現(xiàn)于浪漫主義時(shí)期。同樣，可以確定的是，這種美學(xué)引起的分析形成了尼爾·麥克格瑞格的“投射”(projection)現(xiàn)象。他認(rèn)為這種現(xiàn)象解釋了一些作品擁有杰出地位的原因： 當(dāng)一件作品顯示出“足夠的模棱兩可，從而可以去接受不同的甚至對(duì)立的闡釋”時(shí)，我們往往將它定義為杰作。這種模棱兩可被浪漫主義者和黑格爾界定為是一種象征。

我們是否接受貝爾廷的觀點(diǎn)：“‘杰作’的現(xiàn)代觀念是在浪漫主義時(shí)期出現(xiàn)的？”在這種情況下，同樣需要無奈地去面對(duì)一個(gè)很大的困難，慎用杰作的概念從理論上顯得可能，因?yàn)樵谒急嫘缘奈恼轮羞@幾乎成為規(guī)則。然而在實(shí)踐中，就會(huì)變得完全不一樣。美學(xué)領(lǐng)域中擁有客觀主義雄心的反對(duì)者們總是經(jīng)常性地規(guī)避價(jià)值的判斷，這種判斷意味著贊同一種將作品分級(jí)的觀點(diǎn)。在一個(gè)藝術(shù)家的諸多作品中，我們可以分辨得出“好的、中等的和差的作品”，我們避免使用杰作這個(gè)詞，但我們可以列舉如今創(chuàng)作出“強(qiáng)大作品”的那些藝術(shù)家的名字。我們宣告多樣性、相對(duì)性和美學(xué)體驗(yàn)的多元性，我們?nèi)卧u(píng)論發(fā)揮有決定性的權(quán)力，對(duì)于被輕視的作品報(bào)以一種“沉默的低吟”。正如我們了解到的，博物館是最強(qiáng)烈地顯示作品分級(jí)的地方，博物館決定它們展示什么，還決定展示的空間位置。它們的選擇需要一種解釋、一個(gè)證明，如果沒有給出選擇標(biāo)準(zhǔn)的解釋，那么大眾將必須接受一種支配著作品選擇和等級(jí)劃分的“顯而易見”，而這種“顯而易見”是不可交流的。最終，這里的精英主義顯得比于斯曼在《差異》中所證明的更加狂妄自大。

可以想象，當(dāng)面對(duì)藝術(shù)作品時(shí)，兩種相對(duì)立的態(tài)度通常是被采納的。對(duì)于杰作概念的思考應(yīng)該至少體現(xiàn)出一種將對(duì)立性展現(xiàn)出來的價(jià)值。我們可以確信，一方面，一件真正的作品具有力量：它引發(fā)闡釋，引起評(píng)論，它激發(fā)有利于它的辯護(hù)。杰作最大限度地、潛在地掌握著這種生產(chǎn)力(最大限度的潛在性和非當(dāng)前性，因?yàn)槲覀円浴氨宦癫氐慕茏鳌钡拿x討論)。另一方面，真實(shí)的作品被看作是論說的反叛者：它挑釁評(píng)論甚至是描述。這是貝爾廷對(duì)多米尼克·維望·德儂見解的贊同：杰作是“藝術(shù)奧秘的沉默守護(hù)者”。我們什么也不能說，它們是驚人的。自浪漫主義時(shí)期發(fā)展起來的思想在最后一種觀點(diǎn)中沒有必然出現(xiàn)，它將兩種態(tài)度考慮在內(nèi)。在這個(gè)時(shí)期形成的美學(xué)(但它可能并非純粹地、簡單地就是“浪漫主義美學(xué)”)完美地闡明了這種對(duì)立，同時(shí)，它又使之分解：因?yàn)樗囆g(shù)作品的象征性使命使它避開了全面的解釋，它作為單義的含義是不可縮減的(多義的含義也是可行的)，因此，它給予了無限的闡釋空間。這種美學(xué)是可超越的嗎？它是被超越的嗎？這是需要回答的一個(gè)問題，這些學(xué)說使我們體驗(yàn)到現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。

不管建立在象征理論之上的美學(xué)是否依然有效，它根據(jù)實(shí)物、時(shí)刻、作品及藝術(shù)領(lǐng)域而延續(xù)著，我們傾向于將可以引起合理的評(píng)論或?qū)⒅疀Q然否定的作品視為杰作。但是，在這樣或那樣的情況下，節(jié)制美學(xué)“評(píng)判”的熱情也并非毫無益處。首先，為一件作品發(fā)聲遠(yuǎn)沒有讓其自己呈現(xiàn)潛在的東西及傾聽它所創(chuàng)造的東西更為重要。為什么當(dāng)作品的奇特之處還沒有完全被展現(xiàn)，在作品還未來得及進(jìn)行另一種言說時(shí)要去迫不及待地對(duì)其作評(píng)判？第二，那些既不討喜也不會(huì)長久存在，終將于沉默中消匿的評(píng)判有何益處？

在丹托看來(于1981年)，“我們不能不用發(fā)展的眼光描繪一件藝術(shù)作品的特征，這是毫無疑問的事實(shí)。美學(xué)描述的語言和語言的發(fā)展是并行的”。[17]這可能是一個(gè)毫無疑問的事實(shí)，但同時(shí)也是一個(gè)令人煩惱的事實(shí)，因?yàn)樵谶@個(gè)瞬間的發(fā)展中，一種主觀上的倉促會(huì)阻礙作品自己循序漸進(jìn)地顯示價(jià)值。需要好好理解《判斷力批判》這本書，它雖然不是至高無上的，但卻是美學(xué)著作中源頭性的著作。與其在剩下的道路上繼續(xù)大步前進(jìn)，我們不如稍稍緩和這種評(píng)判的傾向?！懊缹W(xué)的效應(yīng)是評(píng)判的事務(wù)，或至少達(dá)到一種評(píng)判”，熱奈特寫道。我們需要花費(fèi)如此多的耐心，如此多的努力，為了更好地去理解。恰恰是有如此多的被感知到的感情，如此多的幸福，除此之外別無他物，最后我們會(huì)知道所發(fā)出的評(píng)判是多么主觀和微不足道！難道說美學(xué)的關(guān)系僅僅是關(guān)于一項(xiàng)權(quán)利與義務(wù)嗎(“相較那個(gè)而言更喜歡這個(gè)是我最起碼的權(quán)利”或“我必須作出個(gè)人的評(píng)判”)？

我們不會(huì)強(qiáng)迫某人去對(duì)碰巧頭一次遇到的事物或人發(fā)表美學(xué)評(píng)判(這樣做甚至?xí)徽J(rèn)為是無禮的)，面對(duì)藝術(shù)作品，我們可不可以有權(quán)利不發(fā)表意見，將評(píng)判懸置，讓感受自然呈現(xiàn)，而不必一定要說明白它究竟是什么。使人驚訝的是美術(shù)館的觀眾從不抗拒解說員以激發(fā)每個(gè)人的自由為借口而讓人發(fā)表的個(gè)人評(píng)論，而這種提問只會(huì)讓觀眾在沒有完全(或還沒有開始)感受作品的情況下陷入一種尷尬的情境之中。

杰作就是這樣一種事物，它自發(fā)地帶有一種使命去開啟我們與美學(xué)間的關(guān)系，使之加深，并使我們相信這種使命“宛若天成”。