朱文哲

摘要：由王一淳編劇并導(dǎo)演的電影《黑處有什么》假商業(yè)懸疑之名與青春敘事之形，而行社會(huì)寫(xiě)實(shí)之實(shí)，為當(dāng)代中國(guó)獨(dú)立電影沖破商業(yè)巨制的重圍樹(shù)立了典范。影片通過(guò)巧妙的敘事藝術(shù)，重新審視存留在少女青春記憶中的20世紀(jì)90年代，并在揭開(kāi)時(shí)代殘酷側(cè)面的同時(shí)警醒當(dāng)下觀者，頗令人回味。

關(guān)鍵詞：《黑處有什么》；獨(dú)立電影；青春敘事；時(shí)代假面

中圖分類(lèi)號(hào)：I207.3文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1001.7836（2018）02.0102.03

著名影視劇作家羅伯特·麥基（Robert McKee）曾言，“在一個(gè)充滿謊言和謊言家的世界內(nèi)，一部真誠(chéng)的藝術(shù)作品永遠(yuǎn)是一種富有社會(huì)責(zé)任感的表達(dá)?！盵1]148作為一部長(zhǎng)片處女作，近期由王一淳編劇并導(dǎo)演的中國(guó)電影《黑處有什么》正是憑借著一股帶有自傳性的、彌漫著青春氣息的真誠(chéng)與鐫刻著時(shí)代烙印的社會(huì)責(zé)任感，成功登上當(dāng)代獨(dú)立電影的舞臺(tái)。

實(shí)際上，在編劇和導(dǎo)演界“初出茅廬”的王一淳最早對(duì)該片的定位僅僅是拍一個(gè)成長(zhǎng)的故事，在故事中展現(xiàn)自我成長(zhǎng)過(guò)程中與學(xué)校、家庭之間所發(fā)生的一些小沖突。然而，在光與影的追憶中，回到20世紀(jì)90年代的王一淳并不滿足于講述個(gè)人青春成長(zhǎng)中的一點(diǎn)點(diǎn)創(chuàng)傷性體驗(yàn)，她所要重塑的是那個(gè)年代印刻在個(gè)人與歷史之上的真實(shí)質(zhì)感。在編劇過(guò)程中，王一淳將私人體驗(yàn)與社會(huì)紀(jì)錄相結(jié)合，通過(guò)回憶個(gè)人的切身經(jīng)歷與細(xì)致查閱大量的歷史資料，以藝術(shù)的眼光去盡可能忠實(shí)地還原那個(gè)早已逝去的90年代。該片絕不是對(duì)過(guò)去年代的粉飾，而是在獨(dú)特的青春視域下對(duì)時(shí)代的揭批與反思，正如王一淳所言：“要把成長(zhǎng)的小殘酷與時(shí)代的大殘酷結(jié)合著寫(xiě)，來(lái)管中窺豹地看到時(shí)代大殘酷的一角?！盵2]43因此，該片對(duì)90年代的重返，頗似一次以少女之瞳揭開(kāi)時(shí)代溫和假面的思想探險(xiǎn)。對(duì)少女時(shí)代的回憶，不僅反映出編劇者本人的青春印記，更是一種從特定視角出發(fā)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)洞察。少女的無(wú)知與懵懂恰恰映襯出其所處時(shí)代的一個(gè)殘酷側(cè)面：平庸、虛偽乃至險(xiǎn)惡。而這一切，皆與影片精心設(shè)計(jì)的電影敘事藝術(shù)息息相關(guān)。

一、散文敘事再現(xiàn)社會(huì)庸常

在王一淳看來(lái)，20世紀(jì)90年代無(wú)疑是平庸的與日?；摹Ｔ缫迅鎰e了政治狂歡的中國(guó)社會(huì)，在鍋碗瓢盆、柴米油鹽、朝九晚五以及家長(zhǎng)里短的平淡中學(xué)會(huì)了相互妥協(xié)與擱置分歧。圍繞階級(jí)矛盾與正邪沖突而展開(kāi)的戲劇化革命敘事顯然不再是時(shí)代主潮，一種庸?；c散文化的生活圖景取而代之。而在劇情結(jié)構(gòu)上的散文化處理則體現(xiàn)了影片敘事中藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的對(duì)接。

戲劇性電影講究沖突，情節(jié)曲折、矛盾尖銳，常采取由因果關(guān)系推動(dòng)的線性敘事與首尾相合的封閉式結(jié)構(gòu)。相較而言，散文電影“完全擺脫了戲劇式結(jié)構(gòu)的要求，它不把生活中的矛盾沖突強(qiáng)化和集中，不把所有的人物圍繞在一個(gè)中心事件周?chē)?，注重接近生活本身自由流向形態(tài)的結(jié)構(gòu)”[3]102。《黑處有什么》就是這樣一部極為“生活化”的散文電影。影片中由奸殺少女的連環(huán)案件所構(gòu)成的懸疑故事無(wú)非是一個(gè)串聯(lián)劇情的假象。自始至終，案件真兇都未能抓獲，而構(gòu)成該片主體的無(wú)非是對(duì)女主人公曲靖生活片段的松散記錄。這些松散平淡的生活片段將原本可能形成矛盾沖突的戲劇性對(duì)立化解為人物的無(wú)所作為、人物思想意識(shí)上的細(xì)小瑣碎以及情節(jié)發(fā)展的停滯不前。

影片最為突出的結(jié)構(gòu)性特點(diǎn)是其整體由多個(gè)聯(lián)系松散且極為平淡的生活片段連綴而成。連環(huán)奸殺案件并未構(gòu)成影片主線，反以女主人公曲靖的視角為出發(fā)點(diǎn)，紀(jì)錄了她諸多以90年代為背景的細(xì)小的生活經(jīng)歷。譬如曲靖在家?guī)蛬寢屓』亓罆窈玫脑陆?jīng)帶結(jié)果受人嘲弄、在敬老院給老人講故事、在父親的工作單位懊惱地討要牛仔褲等等。這些生活片段不但勾起了人們對(duì)過(guò)去年代的追憶，亦將曾身處那個(gè)時(shí)代的同齡人牽引到一系列的反思之中。那個(gè)曾經(jīng)熟知的、充滿遐想與憧憬的青春時(shí)光，在今天已經(jīng)成年的觀眾眼中，圖繪的卻是另一種“陌生化”的景象：平庸與瑣碎。

在人物塑造上，懲惡揚(yáng)善者在影片中已蕩然無(wú)存。人物面對(duì)矛盾往往無(wú)所作為，無(wú)法促成戲劇沖突。譬如影片一開(kāi)始曲志城、曲靖父女上街買(mǎi)豬肉的片段。作為法醫(yī)警官的曲志城三言兩語(yǔ)便將豬肉的“尸檢報(bào)告”描述清楚，卻遲遲未能揭發(fā)肉商金三胖可能非法販賣(mài)具有健康隱患豬肉的真相。盡管曲志城的“尸檢”讓另一位顧客中途打消了買(mǎi)肉的念頭，可是金三胖的咄咄逼人最終讓曲家父女在怏怏不樂(lè)中離開(kāi)了肉攤。一位全職警官在兇悍商販面前的無(wú)措與無(wú)奈，使平庸的生活畫(huà)面凸顯得惟妙惟肖。

影片不但淡化了人物之間的沖突，而且還凸顯了人物思想意識(shí)上的細(xì)小瑣碎。譬如，在上述片段結(jié)束后，影片很快切換至第一個(gè)奸殺案件的場(chǎng)景。在犯罪現(xiàn)場(chǎng)，警察局曹局長(zhǎng)辦事不分主次，竟唯恐曲志城在現(xiàn)場(chǎng)照相取證時(shí)會(huì)浪費(fèi)膠卷。而圍觀者中的青年趙飛不為女尸的慘狀所動(dòng)，卻對(duì)警員張樹(shù)林帶來(lái)的警犬突發(fā)興趣。對(duì)這些零碎生活細(xì)部的刻畫(huà)大大削弱了影片的懸念感與沖突感，從而將庸常的社會(huì)現(xiàn)實(shí)幾乎不打折扣地再現(xiàn)了出來(lái)。

沒(méi)有了沖突，情節(jié)發(fā)展則停滯不前，結(jié)尾亦成開(kāi)放型。影片中總共發(fā)生三起奸殺案件。當(dāng)?shù)鼐洲k案不力，警員張樹(shù)林僅憑直覺(jué)斷案，致使誤抓嫌犯在先。加之當(dāng)時(shí)偵探技術(shù)落后，直至影片末尾警員們也未能將真兇及時(shí)地繩之于法。同時(shí)，影片對(duì)警員的偵探過(guò)程著墨極少，很多刑偵細(xì)節(jié)又是在劇情之外發(fā)生。講究節(jié)奏緊張的懸疑故事在該片中完全被改頭換面成了百無(wú)聊賴的“生活劇”。高大威猛的警員也被替換成了無(wú)計(jì)可施的“上班族”。整部影片沒(méi)有任何情節(jié)上的進(jìn)展，只有停滯不前的生活片段循環(huán)?？梢?jiàn)，還原社會(huì)庸常的真實(shí)感是該片敘事最為重要的藝術(shù)原則之一。而這種真實(shí)感足以讓觀者在回味中細(xì)細(xì)咀嚼。

二、情景反諷揭開(kāi)人性面具

應(yīng)該說(shuō)，王一淳在其藝術(shù)表達(dá)上，是一個(gè)頗具反諷氣質(zhì)的當(dāng)代劇作者。她的含而不露、卻一針見(jiàn)血的反諷敘事是該片極為突出的藝術(shù)特色之一。該片除了通過(guò)散文化的劇情結(jié)構(gòu)來(lái)表現(xiàn)社會(huì)庸常的一面外，還以委婉的反諷修辭揭開(kāi)了那個(gè)時(shí)代掩藏在人性深處的丑陋。所謂反諷是指“為了達(dá)到特殊的修辭藝術(shù)效果而掩蓋或隱藏話語(yǔ)的真實(shí)含義”[4]184。換言之，反諷是通過(guò)在表象與意義之間制造一種反差性張力，間接地向觀察者傳達(dá)反諷發(fā)送者的真正意旨。反諷者既可以利用語(yǔ)言，也可以利用事件來(lái)構(gòu)成反諷，亦或?qū)⒍呷诤蠟橐?。前者即言語(yǔ)反諷，說(shuō)話人的表層意思中暗含其他意思或相反的意思，類(lèi)似于一些妙言智語(yǔ)，后者即情境反諷，“發(fā)生在比句子更大的層面，通常需要反諷發(fā)送者和觀察者的配合，如反諷發(fā)送者使觀察者知道作品中人物不知道的事情，或使事件的發(fā)展出乎觀察者的期待?！盵5]236不難發(fā)現(xiàn)，正是情景反諷，有力傳達(dá)出影片對(duì)90年代人性面具的批判性反思。

此外，該片情景反諷主要以主人公曲靖為視點(diǎn)得以表現(xiàn)。影片中的90年代正值改革開(kāi)放以來(lái)的第一個(gè)十年，激進(jìn)主義時(shí)代的革命氛圍已漸漸淡出歷史舞臺(tái)。崇高的階級(jí)話語(yǔ)與高大的英雄形象在人們的日常生活中雖然已不再扮演十分重要的角色，但在青少年的教育培養(yǎng)中依然舉足輕重。然而，在少女曲靖純潔而又懵懂的注視里，成年人的人性庸常與學(xué)校教育的理想訴求卻形成難以彌合的反差，從而構(gòu)成該片獨(dú)特的反諷意識(shí)。

影片中有三處情景反諷較為典型，分別指向成年人人性面具下所掩蓋的貪婪、好色與偏狹。第一處情景反諷發(fā)生在曲靖所在中學(xué)，中原飛機(jī)廠子弟學(xué)校。道貌岸然的校教導(dǎo)主任竟然因盜竊農(nóng)民西瓜遭到毒打，引來(lái)正在校禮堂參加“賴寧杯”演講比賽的學(xué)生們圍觀。毫不知情的曲靖也在圍觀同學(xué)之中。突如其來(lái)的教導(dǎo)主任挨打事件，不但出乎曲靖及其他同學(xué)的意料，即使是對(duì)于知情的觀眾而言，也頗有違常理。身為教育者的教導(dǎo)主任，本應(yīng)以身作則，充當(dāng)榜樣，卻因一時(shí)貪婪，在學(xué)生面前遭人毒打，為人笑柄之余，亦令人扼腕。

第二處情景反諷發(fā)生在地區(qū)敬老院。曲靖應(yīng)學(xué)?！皩W(xué)雷鋒、學(xué)賴寧”活動(dòng)的要求，前去地區(qū)敬老院慰問(wèn)演出。演出后，曲靖被安排為“臥床不起”的孤寡老人劉老頭講故事。誰(shuí)知?jiǎng)⒗项^對(duì)曲靖所講的故事毫無(wú)興趣，反而讓曲靖暗中為他朗讀色情文學(xué)《金瓶梅》。不解此書(shū)真意的曲靖結(jié)果淪為好色老頭的玩物。本應(yīng)受到尊重的長(zhǎng)者卻為老不尊，引得觀眾嘲笑與慨嘆。

第三處情景反諷發(fā)生在曲靖所在班級(jí)的教室里。正在為學(xué)生們教授語(yǔ)文課的班主任在領(lǐng)讀課文時(shí)將機(jī)械的“械”字讀錯(cuò)，結(jié)果被一名男同學(xué)譏笑。班主任惱羞成怒，將錯(cuò)就做，硬說(shuō)“械”是個(gè)多音字，還批評(píng)該男同學(xué)不該上課時(shí)糾正老師，說(shuō)這是浪費(fèi)大家的時(shí)間等等。透過(guò)曲靖的眼睛，影片呈現(xiàn)出的竟是如此偏狹、專(zhuān)制之人?？勺鹂删吹慕處熜蜗螅诎嘀魅蔚纳砩细緹o(wú)跡可尋。這與諄諄教誨、寬以待人且嚴(yán)以律己的師者形象格格不入。

三、性別凝視折射隱形罪惡

該片在敘事上的另一重要特點(diǎn)是其深刻的性別洞察。身為70后女性的王一淳對(duì)掙扎在90年代的兩性關(guān)系不但有著十分切實(shí)的體會(huì)，而且對(duì)少女成長(zhǎng)過(guò)程中的性別困境進(jìn)行了深度挖掘。該片通過(guò)呈現(xiàn)男性對(duì)女性的凝視，揭批了性權(quán)力結(jié)構(gòu)中男女之間的不平等以及男性對(duì)女性所施加的性別話語(yǔ)暴力。更為重要的是，這種隱形的性權(quán)力結(jié)構(gòu)恰恰是造成女性在性犯罪案件中頻頻淪為受害者的罪魁禍?zhǔn)住?/p>

“凝視”這一概念不單單指涉觀看，同時(shí)也暗含著一種權(quán)力關(guān)系。正如?？隆⒗档热怂赋龅?，在凝視者與被凝視者之間，并不存在一種毫無(wú)中介的透明關(guān)系；實(shí)際上，人的視覺(jué)行為總是社會(huì)化的，總是映射出一定的社會(huì)結(jié)構(gòu)及其相應(yīng)的話語(yǔ)權(quán)力結(jié)構(gòu)。在男性占居優(yōu)勢(shì)地位的社會(huì)里，女性往往是被凝視的對(duì)象，是被男性權(quán)力與男性欲望所支配或急于支配的被動(dòng)的客體。根據(jù)其對(duì)好萊塢主流電影中的視覺(jué)政治分析，女性主義電影理論家勞拉·穆?tīng)柧S認(rèn)為：“首先，男性主人公通過(guò)他的凝視把女主人公客體化。其次，男性觀眾認(rèn)同電影中的男主人公，并用他自己的凝視把女主人公塑造成一個(gè)被動(dòng)的客體?！盵6]130—131換言之，影片中男性人物的性別凝視反映了現(xiàn)實(shí)中男女之間的不平等，同時(shí)這種不公正的凝視又被現(xiàn)實(shí)中的觀眾所復(fù)制，從而將男權(quán)社會(huì)中既有的權(quán)力結(jié)構(gòu)關(guān)系進(jìn)行了無(wú)意識(shí)的再生產(chǎn)。

有趣的是，在王一淳的影片中，“男尊女卑”的“政治不正確”式性別凝視并沒(méi)有被有意識(shí)地避開(kāi)，反而進(jìn)一步地得到了前景化處理。影片所要做的，正是試圖通過(guò)對(duì)性別暴力的直白凸顯和拆解，引起當(dāng)代觀眾對(duì)逝去年代的反思與鞭撻。

具體而言，電影藝術(shù)中的凝視“包括攝影機(jī)鏡頭的凝視、劇中人物的凝視、觀眾的凝視等”[7]105。而觀眾的凝視則受制于前兩者，一方面因劇中人物凝視的局限性，他只能帶給觀眾看到他所看到的一切；另一方面鏡頭迫使觀眾凝視只能跟隨鏡頭走，看到鏡頭想要呈現(xiàn)的一切。該片男性人物對(duì)女主人公曲靖或其他女性人物的非對(duì)稱(chēng)性凝視（即一方看，另一方被看）被攝像機(jī)鏡頭赤裸裸地呈現(xiàn)了出來(lái)，一方面使得男性人物視點(diǎn)的局限性，即該視點(diǎn)所呈現(xiàn)出的壓迫性或?qū)Ｖ菩杂^念暴露無(wú)遺，另一方面又讓鏡頭外的觀眾對(duì)這種非對(duì)稱(chēng)性凝視產(chǎn)生了深深的排斥感而非認(rèn)同感。

影片中的男性凝視類(lèi)型之一產(chǎn)生于父女之間。父親曲志城對(duì)女兒曲靖的凝視雖然是關(guān)愛(ài)的，但更是專(zhuān)制的。典型片段是父親在籃球場(chǎng)教曲靖騎自行車(chē)的場(chǎng)景。當(dāng)父親打算騎自行車(chē)帶曲靖回家時(shí)，他看到曲靖叉腿坐在自行車(chē)的后座上，為此大為不滿，要求曲靖偏腿而坐。曲靖反駁道：“誰(shuí)規(guī)定大姑娘不能叉著腿坐了？”而父親卻蠻橫地逼迫道：“我規(guī)定的！” 在父親的凝視中，曲靖儼然被既定的性別秩序所規(guī)訓(xùn)和壓抑著。最后選擇偏腿而坐的曲靖正是對(duì)既定性別秩序的無(wú)奈和屈從。無(wú)疑，父親的凝視代表了整個(gè)社會(huì)對(duì)女性群體的客體化，即欲望的對(duì)象化。對(duì)于觀眾而言，盡管父親的凝視里浸透著對(duì)女兒的關(guān)愛(ài)，是出于一種“性安全”意義上的保護(hù)，但他畢竟是整個(gè)男權(quán)社會(huì)性別秩序的合謀者。這種社會(huì)迫使女性淪為男性欲望的客體，并對(duì)她們施盡性話語(yǔ)的暴力。

另一類(lèi)型的男性凝視來(lái)自影片中的陌生男人們。他們對(duì)曲靖或其他女性的凝視無(wú)非是出于一種男性欲望的表露，冷漠且潛藏著罪惡。譬如，失戀的曲靖去街邊的錄像放映廳觀看香港言情片《蜜桃成熟時(shí)》。對(duì)于曲靖而言，這次觀影純粹是對(duì)逝去戀情的一種追憶和慰藉。在看到片中男女主人公在愛(ài)戀中熱情接吻時(shí)，曲靖的內(nèi)心充滿了苦楚，不禁流下了滿是遺憾的眼淚。然而，在放映廳中坐在曲靖周?chē)哪吧凶觽?，卻一直用猥瑣的眼神打量著她。在他們帶有侵犯性的凝視中，曲靖不過(guò)是男性欲望中的他者，而曲靖豐富的內(nèi)心世界則被完全忽略，也是這些冷漠的男性所無(wú)法理解的。同時(shí)，這種鏡頭中的男性凝視由于被展露無(wú)遺，從而讓鏡頭前的觀眾產(chǎn)生極度的厭惡感。

影片中最具特殊意味的男性凝視源自那個(gè)從未出場(chǎng)的性犯罪者。雖然連續(xù)奸殺三名女性的男人始終是一個(gè)謎團(tuán)，但是他對(duì)女性的惡意窺視卻彌漫于整部影片中，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在發(fā)揮著邪惡的作用。這種將女性淪為欲望客體的、邪惡的視覺(jué)力量讓父女之間失去信任、讓純潔的愛(ài)情不再可能、讓整個(gè)社會(huì)都充滿了對(duì)年輕女性的束縛與壓抑。也許，影片片名中的“黑處有什么”所要指涉的正是這種無(wú)處不在的性別凝視與壓迫。黑處有什么？黑處有一雙欲望的眼睛，我們?yōu)橹倾と弧?/p>

另外，值得提出的是，主人公曲靖無(wú)非是生長(zhǎng)于中國(guó)90年代千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)普通少女形象的代表之一。影片中所反映出的有關(guān)其性別意識(shí)的建構(gòu)過(guò)程，不僅僅是一種私人體驗(yàn)，更是一種時(shí)代象征。曲靖向男權(quán)社會(huì)的屈從恰恰講述了普通青春少女踏入成年時(shí)代的寓言故事。而另類(lèi)的張雪則成為反抗既有男權(quán)秩序的象征性人物，正如她在影片中對(duì)曲靖所說(shuō)的：“你說(shuō)，除了人，什么貓呀狗呀豬羊兔子這些，哪個(gè)知道他爸是誰(shuí)？”最終張雪選擇離開(kāi)小鎮(zhèn)，浪跡天涯。她所向往的是自由不羈的生活，所象征的乃是一個(gè)擺脫了男性凝視的自由靈魂。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]羅伯特·麥基.故事：材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理[M].周鐵東，譯.天津：天津人民出版社，2014.

[2]余亭陵.小殘酷背后的大殘酷——曹保平、王一淳聊《黑處有什么》[J].電影世界，2015（12）.

[3]朱潔.散文電影的審美品格[J].電影藝術(shù)，2003（4）.

[4][美]M.H.艾布拉姆斯，杰弗里·高爾特·哈珀姆.文學(xué)術(shù)語(yǔ)詞典（中英對(duì)照）第10版[K].吳松江，路雁，等編譯.北京：北京大學(xué)出版社，2014.

[5]胡亞敏.西方文論關(guān)鍵詞與當(dāng)代中國(guó)[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2015.

[6][英]丹尼·卡瓦拉羅.文化理論關(guān)鍵詞[M].張衛(wèi)東，張生，等，譯.南京：江蘇人民出版社，2013.

[7]張世君.電影凝視中的性別意識(shí)[J].當(dāng)代電影，2004（5）.

（責(zé)任編輯：陳樹(shù)）