■馬英俊

近年來，民族室內(nèi)樂的發(fā)展呈現(xiàn)著良好的態(tài)勢，越來越多的作曲家投身于該領(lǐng)域的創(chuàng)作，大量作品的涌現(xiàn)使得民族室內(nèi)樂的發(fā)展有“據(jù)”可循。這種局面的產(chǎn)生，除了傳統(tǒng)音樂文化的積淀外，與新作品的創(chuàng)新密不可分。假如說江南絲竹和廣東音樂等形式代表了民族室內(nèi)樂傳統(tǒng)形式的話，那么，新型的民族室內(nèi)樂則在創(chuàng)作思維上和樂器演奏上相比這些傳統(tǒng)形式都有很大的超越。無論在樂器組合、作曲技術(shù)的運用上，還是在演奏方法的變化上，都體現(xiàn)出民族室內(nèi)樂的創(chuàng)新和多元化的發(fā)展狀態(tài)。

青年作曲家李博禪于2014年創(chuàng)作的民族室內(nèi)樂《德音》，正是一首近年來具有代表性的民族室內(nèi)樂作品。該曲的創(chuàng)作構(gòu)思和音樂內(nèi)涵都深深植根于中國傳統(tǒng)文化。樂曲通過調(diào)式、和聲、曲式和配器等技法上的探討，體現(xiàn)出西方音樂元素與中國傳統(tǒng)音樂文化的兼容并蓄，展示了當代青年作曲家對傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)音樂思想的理解和詮釋。

一、儒道音樂思想融為一體的創(chuàng)作構(gòu)思

《德音》是根據(jù)儒道兩家的音樂理念進行創(chuàng)作的。正如作曲家李博禪所說，它一方面秉承中國古代儒道音樂思想中關(guān)于音樂本質(zhì)的論述，即把“德”作為音樂表現(xiàn)的出發(fā)點，故名為“德音”；另一方面，又把道家關(guān)于“德”的理解融入其中，即“夫德，和也”，認為“和”是表現(xiàn)“德”的手段，即用平和恬淡之情表達“德”之樸實無華的自然之情。儒道兩家關(guān)于“德”與“和”的融合即為作曲家創(chuàng)作該曲的初衷。

正如《樂記·樂象》所言，“德者，性之端也；樂者，德之華也。金、石、絲、竹，樂之器也。詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也。三者本于心，然后樂器從之。是故情深而文明，氣盛而化精，和順積中，而英華外發(fā)，唯樂不可以為偽?！雹龠@是儒家禮樂思想的精華，強調(diào)音樂要符合道德規(guī)范，符合人之和順的心聲。

而《莊子·繕性》則提出，“夫德，和也；道，理也。德無不容，仁也；道無不理，義也；義明而物親，忠也；中純實而反乎情，樂也；信行容體而順乎文，禮也?！雹凇肚f子》從“法天貴真”、崇尚自然的思想出發(fā)，提出“中純實而反乎情，樂也”的審美命題，認為“音樂美的本質(zhì)是表現(xiàn)‘民之常性’，表現(xiàn)人的自然情性；音樂美的準則是自然而不造作，樸素而不華飾，‘比于赤子’而不失性命之情、常然之性；音樂美的功用是抒發(fā)情性，娛樂人心”。③這是道家音樂美學思想的精華，強調(diào)音樂要符合自然而不造作，要符合人之自然之情。

作曲家試圖將儒道兩家的音樂思想融為一體，通過自然音旋律的不斷變化，將其衍生、發(fā)展，并以當代音樂創(chuàng)作手法描繪中國古代先賢高尚的情操，以此向中國傳統(tǒng)音樂致敬。在追求“德”的同時，《德音》從自然的角度出發(fā)，在自然中探尋屬于音樂的規(guī)律和美，以此作為此曲追求的境界和音樂表達。

二、中西和諧統(tǒng)一的創(chuàng)作手法

《德音》雖立意傳統(tǒng)，但作曲家在創(chuàng)作中恰到好處地運用了中西和諧統(tǒng)一的創(chuàng)作手法，除了采用自然五聲、七聲調(diào)式外，在曲式結(jié)構(gòu)、聲部設計等方面也進行了新的融合——通過當代音樂創(chuàng)作手法對傳統(tǒng)音樂表達進行了更加多樣的詮釋。

（一）三部曲式與多段連體的結(jié)合

與中國傳統(tǒng)音樂所注重的“腔”體結(jié)構(gòu)層次不同④，《德音》在曲式結(jié)構(gòu)的寫作中運用了較為典型的西方三部性曲式

結(jié)構(gòu)，與此同時又結(jié)合了中國傳統(tǒng)多段體的寫作方式。

如圖：

《德音》由ABA三部分構(gòu)成，顯然是帶再現(xiàn)的三部曲式。但其中B的內(nèi)部結(jié)構(gòu)又由b、c、d三個不同主題的段落組成，具有多段連體的結(jié)構(gòu)傾向。作曲家運用中西雙重結(jié)構(gòu)形式，主要是為了加強對比部分的戲劇性效果。

第一部分A的兩部分構(gòu)成全曲的開篇。在主旋律進入前，作為情感的鋪墊，引子部分通過揚琴和笛子描繪了一幅高山流水、曲徑通幽的畫面。隨后，A部分鮮明的旋律主題以自然悠揚的音樂線條呈現(xiàn)，悠適平和、靜謐恬淡如一股清風拂面而來，這正是作曲家試圖貫穿全曲的“德”之美的體現(xiàn)。

第二部分B由B、C兩部分構(gòu)成，C又出現(xiàn)兩個不同的主題，突出了這部分“抗爭性”的戲劇表現(xiàn)。該段落以樂器的重復動機作為劃分依據(jù)，依次是揚琴、笙、中阮及笛子。它們在同一主題動機下，不斷重復和發(fā)展，形成了互相抗衡的四個聲部。作曲家在聽覺上制造了一種“對抗”的效果，即運用復雜節(jié)奏和快速半音形成與開篇A部分旋律性的對抗、快速段落中過渡性音階與功能性和聲的對抗、聲部間卡農(nóng)式呈現(xiàn)的對抗等，猶如主旋律所象征的高尚“德”性，在濁音所象征的紛繁嘈雜社會洪流中不斷抗爭、洗禮。

“抗爭”之后，主旋律再次回歸，樂曲進入第三部分A，該部分是開篇A的再現(xiàn)。激烈對抗后的回歸，使主旋律從容、平和、恬淡的特點更加凸顯，同時，在音樂的表達上加入了男聲的哼鳴，使主題直入心底——“德”之美是由內(nèi)而外，扎根于人的本性之中，是出淤泥而不染的至美體現(xiàn)。

這個較為典型的三部曲式結(jié)構(gòu)結(jié)合了大量具有連接性功能的樂節(jié)、樂句，如26—28小節(jié)、37—43小節(jié)、89—94小節(jié)、158—162小節(jié)等，起到了很好的補充和承上啟下作用，使樂曲結(jié)構(gòu)規(guī)整又充滿流動性。三部曲式結(jié)構(gòu)的再現(xiàn)性與中國傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)的散-慢-中-快-散“首尾呼應”的特點也具有異曲同工之妙，是中西方音樂的共同特點。因此，本曲在與西方技法的結(jié)合上，通過結(jié)構(gòu)性體現(xiàn)了儒家中庸的哲學思想；主旋律規(guī)整和諧，章法明確，符合儒家對“德”和“禮”的要求。

（二）自然調(diào)式的運用

《太公·六韜》有言：“夫律管十二，其要有五音：宮、商、角、徵、羽此其正聲也?！庇纱丝梢?，通過“三分損益”相生五音、七聲、十二律，確立了我國傳統(tǒng)音樂的五聲特點。

雖然《德音》整體采用了西方三部曲式結(jié)構(gòu)，但在調(diào)式方面，大量使用了五聲、七聲等自然音調(diào)式，全曲調(diào)性明確。雖在樂曲中通過主音的變化其調(diào)式也在不斷發(fā)生變化，但明確的調(diào)性感并沒有隨著調(diào)式的頻繁變化而消失，反而在主音的變化中不斷強化調(diào)性旋律，這種寫作方式使作品在保持調(diào)性旋律的基礎上有了更大的發(fā)揮空間。如全曲以G宮調(diào)式為開篇，進入快板后轉(zhuǎn)調(diào)十分頻繁，不斷變換，起伏跌宕后的再現(xiàn)部分，調(diào)性再次回歸到了G宮調(diào)式。首尾呼應，一氣呵成，符合道家“自然而不造作，樸素而不華飾”的審美主張。

由于樂曲旋律以五聲、七聲調(diào)式為主，頻繁的調(diào)性變換猶如古代移宮轉(zhuǎn)調(diào)，更多地強調(diào)了音樂的橫向變化。這種以調(diào)性變換所造成的音調(diào)橫向變化，恰恰體現(xiàn)了我國傳統(tǒng)音樂線性思維的特征。正如王次炤所說：“在中國傳統(tǒng)音樂中，雖然沒有和聲與復調(diào)理論，但卻有非常豐富的移宮轉(zhuǎn)調(diào)技法?！薄皩τ谥袊鴤鹘y(tǒng)音樂來說，這種理論基本上建立在音列關(guān)系之基礎上，也就是一種橫向的線的連接關(guān)系。反過來說，這種豐富的宮調(diào)理論，也正是中國傳統(tǒng)音樂在思維方式上強調(diào)‘線'的關(guān)系的體現(xiàn)”。⑤

在本曲的寫作中，“線”的關(guān)系體現(xiàn)還表現(xiàn)在曲作者非常注重縱向聲部間的配搭，例如《德音》主題旋律第一次出現(xiàn)時，作曲家就采用了縱向聲部間線條的巧妙搭配：笛子演奏的旋律聲部極具線條感和橫向流動性，而此時的中阮與揚琴聲部則通過演奏縱向分解和弦，與之搭配。這種“橫縱相間”的線條感仿佛將聽者置于立體的空間中，無論是縱向和聲線條還是橫向旋律線條，都清晰地呈現(xiàn)在聽者眼前。《德音》的多聲部寫作大多呈現(xiàn)出我國傳統(tǒng)音樂“支聲復調(diào)”的特點，把主題的變化發(fā)展作為復調(diào)構(gòu)成的基礎，李西安先生稱之為“以線為基礎的立體化”⑥。李博禪充分注意到中國傳統(tǒng)音樂在思維上的“線性”特點，并運用到現(xiàn)代作品的創(chuàng)作之中。音樂中的“線性”表達，主要通過旋律來表現(xiàn)，它是最富有自然人性的表達方式，這也正是《德音》強調(diào)“德者，性之端也；樂者，德之華也?！保ā稑酚洝罚胺虻?，和也”“中純實而反乎情，樂也”（《莊子》）最好的表達方式。

（三）《德音》中揚琴聲部的運用

在《德音》中，揚琴聲部起到了重要作用。作曲家在創(chuàng)作時并未將揚琴作為傳統(tǒng)絲竹樂組合中的主要伴奏性樂器使用，而是通過豐富多樣的演奏技法將其作為核心的呈現(xiàn)之一。

1.承上啟下作用。揚琴承擔了全曲幾乎所有獨奏性段落、連接性段落及補充性段落的演奏。全曲中，具有鮮明特點的獨奏性段落一共出現(xiàn)了三次，作曲家對三句獨奏性段落的呈現(xiàn)也進行了相當細致的設計：第一次出現(xiàn)時，句子中的音組是以7個音為單位向下循環(huán)；第二次出現(xiàn)是以8個音為單位向下循環(huán)；第三次則是以9個音位單位向下循環(huán)，這樣的設計使揚琴原本就如同流水般的聽覺效果更加充滿了獨特性和整體性，帶給聽眾別具一格的聽覺體驗。

2.核心的轉(zhuǎn)調(diào)作用。作曲家在創(chuàng)作時，充分利用了揚琴演奏分解和弦的便捷性，并在轉(zhuǎn)調(diào)過程中運用大大七和弦的模進進行自然轉(zhuǎn)調(diào)。由于《德音》是一曲獻給傳統(tǒng)文化的禮贊，因此這首作品十分注重調(diào)與調(diào)之間的關(guān)系，盡管進行了多次的轉(zhuǎn)調(diào)，但每一次都從追求自然的角度進行。而分解和弦的織體通過揚琴得以很好的體現(xiàn)，不僅從聽覺上為聽眾呈現(xiàn)了豐富的和聲色彩，同時還為旋律性聲部帶來了更加融合的效果，體現(xiàn)出了音色的多元性和素材的同一性。

3.卡農(nóng)式的聲部模進作用。不同于西方的對位，《德音》中還多次使用了主題自然模仿的卡農(nóng)。如81小節(jié)、91小節(jié)等，聲部之間均采用了卡農(nóng)式模進；89至118小節(jié)，揚琴和中阮交替展開同樣動機的進行。通過樂器間的模進，使音量、音色和織體不斷疊加，營造出極其豐富的效果。

《德音》之所以把揚琴作為各音樂段落之間承上啟下的演奏樂器，用作曲家的話來說，揚琴的音色自然透亮，演奏連接性的琶音段落富有流暢純真之感，這也正是《德音》所表現(xiàn)的主題內(nèi)容的需要。

三、《德音》引發(fā)的美學思考

（一）音樂構(gòu)思引發(fā)的美學思考

民族室內(nèi)樂《德音》是一首向中國傳統(tǒng)文化致敬的作品，其創(chuàng)作根源，如本文開篇所述，源于《樂記》和《莊子》的兩段關(guān)于音樂之本的論述。兩者雖然都以“德”為出發(fā)點，但又各自遵循儒家和道家的思想原則。

正如李澤厚先生在《美的歷程》中所述：“老莊作為儒家的補充和對立面，相反相成地在塑造中國人的世界觀、人生觀、文化心理結(jié)構(gòu)和藝術(shù)理想、審美興趣上，與儒家一道，起了決定性的作用?！雹呖梢?，老莊在強調(diào)音樂之“德”方面也同樣作為儒家學說的補充，和儒家一起共同完善了對音樂之“德”的認識。

民族音樂的發(fā)展從繼承傳統(tǒng)、學習西方到開拓創(chuàng)新，一直通過各種途徑尋求最完美的表達方式。從內(nèi)容到形式，始終在繼承傳統(tǒng)和開拓創(chuàng)新之間不斷求得變化，以此尋求對民族音樂美的共識?！兜乱簟返膭?chuàng)作從美學角度看，正是出于這樣一種追求。《德音》也正是在這樣的理論觀念指導下，把《樂記》和《莊子》作為創(chuàng)作源泉，它不僅體現(xiàn)出對傳統(tǒng)文化的致敬，也是對我國傳統(tǒng)音樂美學思想的致敬。

（二）音樂創(chuàng)新引發(fā)的審美思考

《德音》是一首立意傳統(tǒng)的作品，其創(chuàng)作構(gòu)思遵循我國古代儒道音樂思想對“德”和“樂”（音）的雙重理解。一方面強調(diào)符合自然之音的平和恬淡之音樂表現(xiàn)，另一方面又重視富有人文色彩的重人重心之音樂表達。如同前文對《德音》的調(diào)式與和聲的分析，該曲以自然調(diào)式為基礎，通過轉(zhuǎn)調(diào)的手法把樸實無華的主題旋律在不同的調(diào)式高度上展現(xiàn)，讓人感到一陣陣的清新感。然而雖立意傳統(tǒng)，但其創(chuàng)作手法運用卻在傳統(tǒng)的基礎上吸收、融合、創(chuàng)新。無論是其將西方三部性曲式和中國傳統(tǒng)多段連體相結(jié)合的寫作方式，還是聲部的交疊、卡農(nóng)式的呈現(xiàn)，都較傳統(tǒng)音樂的表達方式有所創(chuàng)新和發(fā)展。這里引發(fā)我們的思考是，音樂作品的審美呈現(xiàn)，在任何情況下都必須帶有當代意識?！兜乱簟返念}材雖然來自古代的音樂美學思想，其音樂形態(tài)的表現(xiàn)通過某些寓意性和象征性的手法也緊緊圍繞該題材的主題，但從審美的角度看，只有當作曲家賦予作品以當代意識才能真正給予聽眾審美滿足?！兜乱簟非∏∽龅搅诉@一點，這也是這部作品取得成功重要原因。

傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的創(chuàng)新，還與演奏家和樂器存在密不可分的關(guān)聯(lián)。對于作品而言，演奏家是重要的二度創(chuàng)作媒介，而樂器則是呈現(xiàn)音樂藝術(shù)最直接的途徑。如今許多傳統(tǒng)樂器經(jīng)過了樂器改革，較其最初的面貌發(fā)生了變化，但這并不影響作曲家對于傳統(tǒng)音樂文化的重塑和演奏家們對其的繼承，在繼承的道路上不斷探索創(chuàng)新是音樂文化發(fā)展之必然。作曲家、演奏家們作為探索創(chuàng)新的感性主體，能夠更為直接的表達音樂文化所賦予他們的音樂審美感知；同時，他們也在試圖尋找最符合傳統(tǒng)音樂表達方式的演繹之路。作曲家、演奏家對傳統(tǒng)音樂的追本溯源，樂器發(fā)展的開拓創(chuàng)新，相互間的碰撞使作品的呈現(xiàn)更具有豐富性。也正因為如此，激烈的碰撞才能產(chǎn)生絢麗的火花，新的審美意識也正是在這種碰撞之中逐漸形成。從這個角度看，《德音》正是一部引導聽眾積累新的審美經(jīng)驗和建立新的審美意識的好作品。

①引自《禮記譯注（上下）（十三經(jīng)譯注）》，上海古籍出版社2007年版。

②蔡仲德《中國音樂美學史料注譯》，人民音樂出版社1990年版，第135頁。

③同②，第108頁。

④王耀華《中國傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)特點及其哲學基礎》，《藝術(shù)百家》2010年第5期。

⑤王次炤《音樂美學基本問題》，中央音樂學院出版社2015年版，第212頁。

⑥李西安《中國民族音樂美學三題》，《文談》1986年第4期。

⑦李澤厚《美的歷程》，文物出版社1989年版，第53頁。