■林晨

“唱 弦”，又名“讀譜法”，即以弦序或指法為詞吟唱古琴曲曲調(diào)，該法是琴樂(lè)傳習(xí)過(guò)程中用以備忘、記指、掌握琴曲旋律、韻味的方法。目前認(rèn)為，這一方法是廣陵琴派所特有的傳習(xí)方式?，F(xiàn)代研究者雖少有專(zhuān)文論述，但在涉及廣陵琴派、記譜法、打譜、楊時(shí)百等研究領(lǐng)域的論文中多有提及。①

張子謙的《琴曲唱弦小議》是第一篇闡述“唱弦”的文章。文中認(rèn)為唱弦“就是在學(xué)習(xí)琴曲時(shí)，根據(jù)琴曲規(guī)定的取弦、指法，按曲調(diào)的音高唱出來(lái)；形象的話(huà)：把所取某弦某指法當(dāng)成歌詞來(lái)唱?！雹谕瑫r(shí)張子謙指出：唱弦是廣陵派創(chuàng)始的，過(guò)去揚(yáng)州琴人大都能唱弦。謝孝蘋(píng)指出，“唱琴”即廣陵琴派的“唱弦”。③“唱琴”一詞源于方以智《通雅》卷三十《樂(lè)器》：“（楊）大經(jīng)教人先唱琴，如學(xué)簫先唱五六工之例，故易得節(jié)奏，方與諸樂(lè)器合?！雹軓奈墨I(xiàn)中我們無(wú)法判定“唱琴”時(shí)唱詞的內(nèi)容，僅從“易得節(jié)奏”四字來(lái)看“唱琴”似乎更傾向于“唱譜”。換而言之，“唱譜”與“唱弦”的區(qū)別就是前者僅吟唱旋律，后者以弦序或指法為詞演唱旋律；前者是方便記憶音高、節(jié)奏，掌握琴曲韻味的方法，后者在“唱譜”的功用之外還有記指的功能。伊鴻書(shū)在《琴用指法辨證》⑤中指出“按譜喝聲”中“喝聲”就是近世琴家通用的“唱弦”?！昂嚷暋敝f(shuō)源自《琴書(shū)大全》引北宋琴家趙希曠論彈琴。文中批評(píng)偏重“按譜”或“喝聲”的時(shí)風(fēng)，提出“喝聲、按譜，耳目不可偏廢”的觀點(diǎn)。其中“喝聲”指演唱旋律，即唱譜。2009年出版的《張子謙操縵藝術(shù)專(zhuān)輯》中不但收錄了張老用唱弦的方式演唱的《平沙落雁》，也看到如下釋義：“唱弦，就是以演奏的指法或弦序做唱詞，來(lái)吟唱琴曲的曲調(diào)，是琴樂(lè)“口傳心授”的體現(xiàn)之一。當(dāng)唱弦時(shí)，氣息、心板、旋律等古琴音樂(lè)的重要要素都融入了風(fēng)格、傳統(tǒng)、傳承、韻意之中?！雹迯纳鲜鲠屃x可知，“唱弦”時(shí)不僅要唱出該曲的音高、節(jié)奏、氣息，還要唱出琴樂(lè)特有的韻味，該法體現(xiàn)了古琴“口傳心授”的教學(xué)特點(diǎn)。筆者認(rèn)為，這一解釋雖然忽略了“唱弦”最基本的備忘、記指的功能，卻明確了唱弦源于琴樂(lè)“口傳心授”的傳承特點(diǎn)，也強(qiáng)調(diào)了唱弦有助于習(xí)琴者理解琴樂(lè)風(fēng)格、韻味以及精神的功用。吳葉認(rèn)為，“唱弦記錄了口傳心授時(shí)代古琴的器樂(lè)教學(xué)模式和打譜模式”，并提出“所謂口傳心授在古琴教學(xué)中，應(yīng)該主要就是指唱弦”；而楊宗稷是首位將唱弦作為傳習(xí)模式并加以探討的琴人。⑦本文擬通過(guò)梳理“唱弦”這一琴樂(lè)樂(lè)語(yǔ)在傳統(tǒng)中的含義及迭嬗，并與現(xiàn)存“唱弦”互證，勾稽出“唱弦”在琴樂(lè)傳承過(guò)程中的演變，并試圖從中折射出琴學(xué)，乃至中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的諸多問(wèn)題：中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的記譜方式；記譜法與傳承方式之間相互的制約作用；文人音樂(lè)與俗樂(lè)之間相互影響、相互交融的關(guān)系等等。

一

“唱弦”一詞最早見(jiàn)于楊時(shí)百所著之《琴學(xué)叢書(shū)》：“彈琴亦有唱弦之法，如彈六七即唱為六七，有進(jìn)退吟猱者，亦唱為進(jìn)退吟猱。善唱者使唱聲與琴音合二為一?！雹鄺顣r(shí)百同時(shí)亦言：“唱弦數(shù)、指法字，舊譜未之前聞。”⑨張子謙也認(rèn)為“唱弦是從廣陵派開(kāi)始的”⑩，但事實(shí)確實(shí)如此嗎？

《琴曲集成》第二十冊(cè)中的《指法匯參確解?·直指讀譜法》，開(kāi)宗明義便敘述了提倡“讀譜法”的原因以及該法之功用：

古自授琴，咸憑師之口授指授，此外更無(wú)閗巧閗捷之途。開(kāi)學(xué)者以幾及孳孳之徑，以故曲調(diào)稍長(zhǎng)，授之即忘，展譜溫之，艱同始學(xué)。蓋由不講讀譜之法也。?

可見(jiàn)，王仲舒提倡“讀譜法”的初衷是備忘。篇名“直指讀譜法”中“直指”一詞，為明清以降禪宗、術(shù)數(shù)、醫(yī)術(shù)文獻(xiàn)喜用之。宋楊士瀛《仁齋直指方論·序》就言：“明白易曉之謂直，發(fā)蹤以示之為指?！薄吨阜▍R參確解》中“節(jié)奏”“讀譜”等章節(jié)皆用“直指”一詞，當(dāng)是體現(xiàn)作者以示習(xí)琴者以規(guī)矩準(zhǔn)繩，使之簡(jiǎn)單易明、事半功倍的深意。

對(duì)于“讀譜”的方法，王仲舒指出：

胥將一曲全譜大字細(xì)注，錄為一冊(cè)，如學(xué)書(shū)之法帖，然寬行端寫(xiě)，字大數(shù)分，旁注工尺等音，如弦索譜，讀譜中字，亦如讀弦索譜法。喉音抑揚(yáng)，準(zhǔn)乎工尺之音，而又逐字逐段逐句，揣摩其節(jié)奏，誌以空心小角，讀之疾徐，準(zhǔn)以一息呼吸之候，一如讀弦索譜急板、慢板之腔之法。

圖1 《洞天春曉》（部分）

由于古琴使用的是減字譜，只有句逗，不注工尺、板眼。故需學(xué)琴者重抄琴譜，減字旁注工尺，并以“空心小角”注板，以做成可讀之減字譜。根據(jù)此法學(xué)習(xí)，不必試彈，便可達(dá)到“悉曲之滋味”“識(shí)曲之精神”的效果。

備忘；讀譜中字；喉音準(zhǔn)乎工尺之音；悉曲滋味、識(shí)曲精神，從《直指讀譜法》中的關(guān)鍵詞句便可知，《指法匯參確解》中所提出的“讀譜法”即黃勉之、楊時(shí)百提倡的“唱弦”，也是現(xiàn)在所流傳的廣陵“唱弦”，二者異名同實(shí)。因此，《指法匯參確解》當(dāng)是目前發(fā)現(xiàn)最早詳細(xì)記錄“唱弦”法的琴譜。正如王世襄先生于1955年所撰《指法匯參確解》題跋所言：

本書(shū)之特點(diǎn)在譜旁點(diǎn)板，注工尺字，早于注工尺字之稿本《張鞠田琴譜》（1844）二十余年，早于刊本之《琴學(xué)入門(mén)》（1867）四十余年。書(shū)中又有“讀弦唱譜”之法，可知黃勉之、楊時(shí)百之“唱弦法”亦早在十九世紀(jì)初葉已經(jīng)人應(yīng)用。

而查阜西在《據(jù)本提要》中亦沿襲此說(shuō)，指出王仲舒所撰《指法匯參確解》中的“直指讀譜法是對(duì)琴譜這種特殊形式，另倡簡(jiǎn)易讀法，開(kāi)了清末民初楊時(shí)百等‘唱弦法’的先河”?。據(jù)《指法匯參確解》中《碧鮮山房琴牕隨筆》載，王仲舒指法授自李玉峰?！抖闱僮V·序》中載有李玉峰師承資料：“（王）澤山傳之李玉峰先生，昆玉李玉峰傳之韓古香先生?！?而王澤山師承金陶。金陶，字吾易，清康熙年間供奉內(nèi)廷?？梢?jiàn)，王仲舒師承于金陶一脈，與廣陵派并無(wú)關(guān)系。因此，“讀譜法”“唱弦”并非廣陵琴派創(chuàng)始。

二

具體如何“唱弦”？王仲舒在文中不但以文字詳細(xì)說(shuō)明，更以圖示之，以便學(xué)者明了。由于此部分為目前發(fā)現(xiàn)最早，也是唯一詳述唱弦方法的文獻(xiàn)，其重要性自不待言，故節(jié)引如下：

讀譜之法，讀大字之弦數(shù)而已，其字肩之徽數(shù)，與字下之細(xì)注，均以大字統(tǒng)之。

前所論者，乃讀譜之常法。常法之不所不及，有變法以濟(jì)之。如細(xì)注不必讀，而有在所必讀者。蓋爪起必讀爪字、帶起必讀帶字，推出必讀推字是也。亦口讀其字，以喉準(zhǔn)工尺之音。又如讀大字之弦數(shù)，其必然已而有不盡然者，蓋名指之搯須讀搯字，大指之罨須讀罨字是也。而又有舍大字而讀注者，蓋放合須讀放字，應(yīng)合須讀應(yīng)字，同聲須讀聲字，如一須讀一字是也。又如右手指法不及讀而有不得不讀者，蓋拂滾鼓撮撥剌摟扶等字，必辨別讀之而記之始易是也，余可推。

有一音而統(tǒng)二音者，作何讀法？若撮、若撥剌、若摟扶，其二音清濁同者，無(wú)論已否則讀以清音為主。

有一字而兼二三音、多音者，作何讀法？若涓、若輪、若鎖、若打圓，或二音、三音、多音，如其音數(shù)準(zhǔn)節(jié)奏而歷歷讀之，仍讀弦數(shù)而不讀涓、輪、鎖、打圓（減字）之字。

有一字兼多音而節(jié)疾，若拂、滾、急歷數(shù)弦等字，止讀第一音，余音寄諸指上，不必讀也。

有一字兼多音而節(jié)徐，若度、擂、索鈴等字，亦止讀第一音，其余音任指隨節(jié)之徐而徐之，口固可以無(wú)事也。余可推。

若綽、若注，任之在指而口無(wú)與也。若吟、若猱、宛轉(zhuǎn)其音，于口如吟猱然可也。

由此可知，王仲舒將“唱弦”法分為“常法”與“變法”。所謂“常法”，即“讀大字之弦數(shù)而已。其字肩之徽數(shù)，與字下之細(xì)注，均以大字統(tǒng)之”。“常法”所涉及的是一般譜字，即以弦數(shù)為詞吟唱曲調(diào)?！白窒轮?xì)注”系指吟、猱、進(jìn)、退、上、下、逗、撞等指法。王氏所言“以大字統(tǒng)之”，即不必念具體的吟猱之字，只按其節(jié)奏吟唱出其音高曲調(diào)即可。而“變法”所涉及的譜字主要有必讀的“細(xì)注”，如抓起，推出、罨等左手指法。右手指法中包含一字多音的指法，無(wú)法按照“常法”念出，即以“變法”念出。按照以上細(xì)則進(jìn)行試唱、試彈，筆者發(fā)現(xiàn)王氏所載的“唱弦”法簡(jiǎn)單、易學(xué)，確實(shí)為習(xí)琴帶來(lái)便捷。進(jìn)而推斷，“讀譜法”當(dāng)是對(duì)具體實(shí)踐的總結(jié)，而非紙上談兵。

楊時(shí)百對(duì)于“唱弦”方法的記載散見(jiàn)于《琴學(xué)叢書(shū)》中：

近日彈琴者，以弦位為一二三四五六七及進(jìn)退吟猱指法等字唱譜合彈，以便記念者，字字可為宮商角徵羽角，字字可為上尺工六五，何也？字有定，聲無(wú)定也。?

唱弦之聲但取與琴音和合，不必太高。如必與琴音絲毫不爽則士君子亦不屑為也。?

以上兩則資料，前者言唱弦的方法為“弦位為一二三四五六七及進(jìn)退吟猱指法等字唱譜合彈”，其功用則是“以便記念”?！白肿挚蔀閷m商角徵羽角，字字可為上尺工六五”則指吟唱琴曲的曲調(diào)。因此，楊宗稷這里記載的唱弦法與王氏所言的“常法”基本無(wú)異。后者所言“唱弦之聲”不必太高除楊氏所言士君子不屑的原由之外，主要是琴樂(lè)以散、泛、按三種音色表達(dá)曲調(diào)，因此在一個(gè)曲調(diào)中實(shí)際音高就會(huì)在高低八度中不斷跳躍，如果按實(shí)際音高吟唱不但不現(xiàn)實(shí)，也會(huì)影響對(duì)琴曲旋律的把握，從而違背提倡唱弦法的理念。

?

對(duì)于唱弦的細(xì)則，楊氏并無(wú)專(zhuān)節(jié)加以論述，但《琴鏡》中所使用的五行譜，“于琴譜右旁加三小行注明弦數(shù)、指法、板眼、工尺”?，其中所著弦數(shù)、指法的便是“唱弦”譜?！肚夔R》共收錄《鹿鳴操》《伐檀》《漁樵問(wèn)答》《平沙落雁》《四大景》等琴歌、琴曲22首，通過(guò)分析總結(jié)便可發(fā)現(xiàn)隱含其中更為具體的“唱弦”法。在廣陵派的諸多傳譜中目前并未發(fā)現(xiàn)“唱弦”的記載，但如今留有廣陵傳人張子謙、胡斗東的唱弦錄音，可以使我們得窺廣陵“唱弦”法之一斑。通過(guò)比較，我們不難發(fā)現(xiàn)“唱弦”自19世紀(jì)初葉至今在使用過(guò)程中的異同。?（見(jiàn)下表）

以下譜例截取《平沙落雁》的一句，將王仲舒、楊時(shí)百、張子謙的“唱弦”標(biāo)注于下，以便更加清晰地反映三者的區(qū)別：

譜例：

通過(guò)以上對(duì)比可知，楊時(shí)百對(duì)于“字下細(xì)注”悉數(shù)念出，如吟、猱等字，上、下則念為進(jìn)、退。張子謙在使用上較為靈活，短時(shí)值的“細(xì)注”吟唱即可，但對(duì)于“長(zhǎng)吟”等有曲調(diào)的指法，則根據(jù)左手具體的進(jìn)退，口念“進(jìn)復(fù)”，吟唱旋律。

“變法”中，楊時(shí)百對(duì)于“撮”“撥”“剌”“搯撮三聲”“滾拂”等指法的念法則無(wú)一定之規(guī)，如在《平沙落雁》第一段中對(duì)于同一個(gè)“”，前者念“五”，后者念“二”，此類(lèi)問(wèn)題在譜中出現(xiàn)的次數(shù)很多。而張子謙先生在唱“帶起”時(shí)也出現(xiàn)了“不念”或念“帶”的不統(tǒng)一的現(xiàn)象。據(jù)此，我們可以推測(cè)：除一般減字外，“唱弦”的方法在具體使用時(shí)隨意性較大，特別是在套頭指法以及吟猱的唱法上，多以方便記憶為準(zhǔn)繩自由調(diào)整。根據(jù)楊時(shí)百的記載，黃勉之多在學(xué)生習(xí)琴出現(xiàn)困難之時(shí)，教其“唱弦字指法，使尋聲以相和”?。胡斗東在“唱弦”時(shí)需邊彈邊唱，而唱“工尺”時(shí)卻極為順暢，可見(jiàn)“唱弦”只是作為教學(xué)的一種輔助手段，而非必要手段。

四

若想探討唱弦法出現(xiàn)的深層原因及其文化內(nèi)涵，就必須涉及古琴記譜法，乃至中國(guó)傳統(tǒng)記譜法這一根本問(wèn)題。所謂記譜法，簡(jiǎn)而言之，就是儲(chǔ)存并傳遞音樂(lè)信息的方法。因此，記譜法在本質(zhì)上都有著簡(jiǎn)易、實(shí)用以及備忘的特點(diǎn)。在中國(guó)數(shù)千年的歷史上，出現(xiàn)過(guò)律呂譜、宮商譜、唐燕樂(lè)半字譜、宋俗字譜、二四譜、工尺譜以及古琴的文字譜、減字譜等形形色色的記譜法。在這些繁雜的譜式中，我們可以發(fā)現(xiàn)，以漢字記寫(xiě)是中國(guó)人一再的堅(jiān)持，因此，我們將記寫(xiě)音樂(lè)的符號(hào)稱(chēng)為“譜字”。與追求精確的西方記譜法不同，中國(guó)傳統(tǒng)記譜法大都體現(xiàn)出一種“譜簡(jiǎn)聲繁”以及多義的特征，這一特質(zhì)與“口傳心授”的傳統(tǒng)傳承方式密切相關(guān)，換而言之，正是傳統(tǒng)的傳承方式?jīng)Q定了中國(guó)記譜法這一特質(zhì)。?

古琴最初的文字譜開(kāi)創(chuàng)了以文字記寫(xiě)樂(lè)譜的先河，之后的減字譜雖然是文字的減化與重構(gòu)，但依舊保留著文字的思維邏輯。這種記寫(xiě)“指位”，不記錄音高、節(jié)奏的方式，勢(shì)必最大限度保留了“口傳心授”的傳承方式。宋趙希曠指出只依照書(shū)譜則“泥轍而不通“，只務(wù)“喝聲”，則易“變態(tài)不一，去古既遠(yuǎn)”。因此，他提出“喝聲、按譜，耳目不可偏廢”的傳習(xí)方式，其中“喝聲”就是唱出琴曲旋律，就是“唱譜”，就是“口傳心授”外在表達(dá)。這一點(diǎn)，在明朱載堉《樂(lè)律全書(shū)》中也有提及：“其節(jié)奏人各不同，率皆口傳，不編入譜?！笨梢?jiàn)，在古琴記譜法發(fā)明之初就決定了“記指”“備忘”的功能，也決定了按譜與口授相輔相成的傳承方式。楊時(shí)百所言“唱聲字”以及一些琴派傳承中流行的“定當(dāng)”唱譜等形式，皆可追溯到有宋一代“喝聲”的傳統(tǒng)。

唱譜能夠流傳千年至今的另一個(gè)重要原因則是與琴樂(lè)的表達(dá)方式密切相關(guān)。當(dāng)代琴家成公亮曾這樣描述琴樂(lè)之美：“重視演奏指法變化而帶來(lái)的強(qiáng)弱、音色變化的美，重視按音的吟猱綽注而帶來(lái)音韻變化的美。由此產(chǎn)生一種形式的美感，規(guī)則的美感、單純均衡，使得音韻的格調(diào)總是那么高古典雅?！?但正是由于琴樂(lè)注重暗含于指法背后的強(qiáng)弱變化，追求吟猱之中細(xì)微的音韻之美，再加以記指的減字譜，這就使學(xué)琴者很難在初始之時(shí)把握到琴樂(lè)的旋律，或者說(shuō)，琴樂(lè)的旋律表達(dá)并不明確、完整，流暢的旋律線(xiàn)被各種變化多端的音韻所切割，導(dǎo)致在學(xué)習(xí)時(shí)找不到旋律，分不清句逗，更遑論氣息、聲韻了。此時(shí)，唱譜這一方式在傳習(xí)過(guò)程中的重要性就凸顯出來(lái)。通過(guò)唱譜，不但補(bǔ)充了古琴譜中沒(méi)有標(biāo)識(shí)的音高和節(jié)奏，更為重要的是，這種方式能夠找到隱藏在音韻背后的琴曲旋律，找到繁復(fù)變化的吟猱背后的內(nèi)在律動(dòng)。特別是古琴特有的“走手音”，隨著漫長(zhǎng)的時(shí)值而削減的琴音，從彈奏者到聽(tīng)眾都只能感覺(jué)到手指和琴面的摩擦聲，如果沒(méi)有附于唱譜時(shí)所體會(huì)到的的氣韻，那么這個(gè)被譽(yù)為音樂(lè)中的“飛白”，便只能成為毫無(wú)意義的“空白”。因此，對(duì)于“唱”的內(nèi)涵，王仲舒指出“悉曲之滋味，而識(shí)曲之精神”，楊時(shí)百提出的“依韻而和其聲，大小高低皆淵淵如出金石”，都是指唱譜不僅要唱出琴曲的音高、節(jié)奏，還要唱出琴樂(lè)特有的“輕重疾徐”，吟猱綽注中所富含的變化，這樣才能在演奏時(shí)體現(xiàn)琴曲的滋味，琴樂(lè)的精神。這才是唱譜的真正意義之所在。

而本文討論的唱弦法，究其實(shí)質(zhì)就是將記指與唱譜相結(jié)合的一種方式。但究竟是怎么的因緣使得記指與唱譜結(jié)合在一起呢？這就不得不說(shuō)起中國(guó)傳統(tǒng)的另一種記譜方式——工尺譜。

工尺譜大約產(chǎn)生于唐末，盛行于明清。和古琴譜的內(nèi)涵相似，工尺譜也是一種“具有極大的靈活性和即興性，提供給表演者自由發(fā)揮余地的記譜方式”。?雖然工尺譜能夠記寫(xiě)音樂(lè)旋律，但也只記寫(xiě)了旋律的骨干和框架，對(duì)于其中細(xì)微的變化和潤(rùn)飾則省略不記。目前存留使用工尺譜的樂(lè)種，如福建南音、西安鼓樂(lè)、河北笙管樂(lè)等，其傳承都是按照“口傳心授”的方式進(jìn)行的。在傳授中，有一種特殊的讀譜演唱方式，西安鼓樂(lè)稱(chēng)為“韻曲”，河北音樂(lè)會(huì)稱(chēng)為“阿口”。以河北音樂(lè)會(huì)為例，其所用工尺譜中有所謂“大字”和“阿口”的區(qū)別?！按笞帧笔潜挥涗浽跇?lè)譜上的主要音高骨架，“阿口”是教學(xué)和日常演練“讀譜”中用“哼、唉、咳、呀、地”等虛詞填充于大字之間的音高，而實(shí)際演奏的音樂(lè)必須包括“大字”和“阿口”共同組成的旋律，大字是永恒不變的，但“阿口”在一定程度上可以允許樂(lè)手即興發(fā)揮。但當(dāng)某人所加“阿口”為眾人推崇時(shí)，也就相對(duì)固定下來(lái)。所以，器樂(lè)工尺譜絕不可以按照西方視譜的方式演唱，必須經(jīng)過(guò)師徒之間口耳相傳才能掌握音樂(lè)的全貌。?

再看最早記錄“讀譜法”的《指法匯參確解》，就會(huì)發(fā)現(xiàn)王仲舒開(kāi)始便道讀減字譜如讀“弦索譜”，此處所言“弦索譜”就是器樂(lè)工尺譜，且極可能是琵琶工尺譜，因?yàn)橥跏显谇僮V中所記的工尺記板不記眼，這與琵琶工尺譜一般無(wú)二。工尺譜中記錄框架的“大字”與減字譜中的“弦序”“指法”相當(dāng)，“阿口”便是減字之間的“細(xì)注”。而《指法匯參確解》中值得玩味的是，王仲舒將減字也稱(chēng)為“大字”，這是否也暗含著“讀譜法”與工尺譜中唱譜的聯(lián)系？由此我們是否可以推測(cè)，“唱弦”就是受到器樂(lè)傳授中唱工尺譜的啟發(fā)，結(jié)合古琴譜的特點(diǎn)而形成的一種特殊古琴傳習(xí)方式，這種方式在方便記憶琴曲旋律的同時(shí)，增加了記指的功能。楊時(shí)百在《琴學(xué)叢書(shū)》中的一段話(huà)，恰恰說(shuō)明了“唱弦”有別于一般唱譜的原由所在：

工尺諧聲雖較唱弦數(shù)、指法字精確，惟專(zhuān)念工尺者，遺忘時(shí)滿(mǎn)弦皆工尺，無(wú)處捉摸；唱弦者，既知弦位，更以聲諧之。一彈即得譜中以注弦數(shù)、指法字為主，是以有文之曲注，原文者不復(fù)更注工尺。

綜上可知，“唱弦”一法并非廣陵琴派所特有。道光年間“讀譜法”即是“唱弦”，此法后為廣陵琴派所留存。該法的產(chǎn)生與古琴的記譜法、“口傳心授”的傳承方式以及明清之際工尺譜的廣泛使用密切有關(guān)?，F(xiàn)今，由于綜合譜式，即以五線(xiàn)譜或簡(jiǎn)譜與減字譜對(duì)照譜的廣泛使用，使習(xí)琴者往往忽略“唱”在學(xué)習(xí)過(guò)程中的重要性，但不可否認(rèn)的是，即使是最精確的記譜法也很難窮盡琴樂(lè)中的聲韻變化，鑒于此，“唱譜”“唱弦”，乃至“口傳心授”依舊是古琴傳習(xí)過(guò)程中不可或缺的方式。

①有關(guān)“唱弦”的論文主要有伊鴻書(shū)《琴用指法辨證》、雷巢（謝孝蘋(píng)）《操縵扈言三則·論唱琴》、張子謙《琴曲唱弦小議》、戴曉蓮《張子謙操縵藝術(shù)專(zhuān)輯·樂(lè)曲說(shuō)明·唱弦》以及吳葉《楊宗稷及其〈琴學(xué)叢書(shū)〉研究》一書(shū)的相關(guān)章節(jié)。

②張子謙《琴曲唱弦小議》，上海今虞琴社編印《今虞琴刊》1984年第3期，第8頁(yè)。

③雷巢（謝孝蘋(píng)）《操縵扈言三則·論唱琴》，《今虞琴刊》1984年第3期，第7—8頁(yè)。

④ [明]方以智《通雅》卷三十《樂(lè)器》，北京：中國(guó)書(shū)店，1990年影印，第363頁(yè)。

⑤伊鴻書(shū)《琴用指法辨證》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1988年第4期，第68—79頁(yè)。

⑥戴曉蓮《張子謙操縵藝術(shù)專(zhuān)輯·樂(lè)曲說(shuō)明·唱弦》，龍音唱片公司2009年版。

⑦吳葉《楊宗稷及其〈琴學(xué)叢書(shū)〉研究》，北京：人民音樂(lè)出版社2015年版，第136頁(yè)。

⑧楊宗稷《琴學(xué)叢書(shū)·四·琴學(xué)隨筆·卷一》，見(jiàn)中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所、北京古琴研究會(huì)編《琴曲集成》第30冊(cè)，北京：中華書(shū)局2010年版，第146頁(yè)。

⑨楊宗稷《琴學(xué)叢書(shū)·琴鏡例言》，見(jiàn)中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所、北京古琴研究會(huì)編《琴曲集成》第30冊(cè)，北京：中華書(shū)局2010年版，第201頁(yè)。

⑩張子謙《琴曲唱弦小議》，上海今虞琴社編印《今虞琴刊》，1984年第3期，第8頁(yè)。

?《指法匯參確解》，稿本，王仲舒編撰。首有清道光元年（1821）作者自序。全譜不分卷，無(wú)目錄。

??[清]王仲舒《指法匯參確解·直指讀譜法》，見(jiàn)中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所、北京古琴研究會(huì)編《琴曲集成》第20冊(cè)，北京：中華書(shū)局2010年版，第265頁(yè)。

?中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所、北京古琴研究會(huì)編《琴曲集成》第20冊(cè)《據(jù)本提要》，北京：中華書(shū)局2010年版，第3頁(yè)。

?《二香琴譜·序》，見(jiàn)中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所、北京古琴研究會(huì)編《琴曲集成》第23冊(cè)，北京：中華書(shū)局2010年版，第79頁(yè)。

? 楊宗稷《琴學(xué)叢書(shū)·琴話(huà)·卷一·工尺音字》，見(jiàn)中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所、北京古琴研究會(huì)編《琴曲集成》第30冊(cè)，北京：中華書(shū)局2010年版，第63頁(yè)。

? 同?，第 199 頁(yè)。

?限于篇幅，文章只列出“變法”中的部分指法。

? 同?，第 378 頁(yè)。

?此節(jié)關(guān)于工尺譜和古譜的內(nèi)容參見(jiàn)何昌林《古譜與古譜學(xué)》，《中國(guó)音樂(lè)》1983年第3期；吳曉萍《中國(guó)工尺譜的文化內(nèi)涵》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2004年第1期。

?成公亮《為〈沉思的旋律〉標(biāo)題作解》，見(jiàn)《秋籟居琴話(huà)》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2009年版，第146頁(yè)。

?吳曉萍《中國(guó)工尺譜的文化內(nèi)涵》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2004年第1期，第83—84頁(yè)。

?趙曉楠《工尺譜常識(shí)與視唱》，北京：人民音樂(lè)出版社2013年版。

[本文系全國(guó)社科基金（藝術(shù)學(xué)）國(guó)家一般課題“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)與音樂(lè)形態(tài)關(guān)系研究”（編號(hào)15BD042）的階段性成果]