闞曉華

提起大衛(wèi)·芬奇，人們的腦海中能夠馬上浮現(xiàn)出他的電影中的一幕經(jīng)典場景或者一組行云流水的運鏡，在感性世界里，大衛(wèi)·芬奇牢牢地劫持著觀者的記憶。而無論是其頗具特色的電影制作工藝，還是他對現(xiàn)代形而上學世界的影像呈現(xiàn)，也都像是一枚黑色的標簽，醒目地標記出大衛(wèi)·芬奇在這個好萊塢文化工廠中無冕之王的地位。

自1992年首次導演《異形3》到2014年最后一部執(zhí)導的電影《消失的愛人》，大衛(wèi)·芬奇在22年間共推出了12部電影作品，始終活躍在評論界和觀眾的視線中。大衛(wèi)·芬奇曾直言：“我想把觀眾用他未必愿意的方式卷入我的電影中去，我想嘲弄人們在電影院燈光變暗而20世紀福克斯的標志出現(xiàn)時心中帶有的期望。”[1]但是這并沒有削弱他的票房號召力，反而他灌注在電影中的統(tǒng)一性和觀眾的期待視野發(fā)生的碰撞以及前者對后者的破壞與重塑，成為了大衛(wèi)·芬奇電影中的張力所在。獨具一格的影像特色、反常規(guī)的敘事方式與對西方價值體系的反叛顛覆，不僅構成了大衛(wèi)·芬奇最常使用的多重表意系統(tǒng)，更是在某種程度上改變了觀眾的審美趣味，甚至是他所賴以生存的電影產(chǎn)業(yè)的規(guī)則。

一、 陌生化的鏡頭語言

當一種藝術手法過于頻繁地被使用，就會使接受者感官變得滯后和遲鈍，不再能夠敏銳地察覺和把握作品的審美自動化現(xiàn)象，所以杰出的藝術作品是陌生化了的作品，杰出的藝術家需對常規(guī)的操作進行變形、扭曲、拉長和顛倒，延長接受者的感知時間，使其能夠更充分和深入地經(jīng)驗客體。大衛(wèi)·芬奇的電影便在好萊塢電影產(chǎn)業(yè)中展開了類似的視聽革命。

大衛(wèi)·芬奇曾經(jīng)作為視覺效果制作人和攝影師供職于工業(yè)光魔公司，隨后又執(zhí)導過大量商業(yè)廣告和音樂錄像帶，他對于好萊塢的運作模式和主流審美規(guī)范熟稔于心，但是，無論是非常規(guī)攝影手法還是大衛(wèi)·芬奇式的密集剪輯，都和20世紀90年代的行業(yè)標準背道而馳。

在拍攝鏡頭的選擇上，大衛(wèi)·芬奇的電影是“鎖住的”、放在腳架上拍攝的電影，他厭惡并且極少使用手持鏡頭。當好萊塢風行為觀眾營造出“在場感”時，大衛(wèi)·芬奇使用了一種較為干凈的攝影手法，盡量少地對鏡頭進行干涉，最大可能地完整呈現(xiàn)故事的面貌。但是，呈現(xiàn)并不意味著導演處于故事之外而不進行干預，與之相反，大衛(wèi)·芬奇常常使用鏡頭語言進行敘事。《七宗罪》是大衛(wèi)·芬奇使用手持鏡頭最多的一部電影，但共計五場的手持鏡頭完全為人物和故事服務，絲毫沒有被濫用和浪費。在連環(huán)殺手和兩個警探最后的對峙中，手持鏡頭對準了米爾斯警探，激烈地晃動顯示出他矛盾掙扎的內(nèi)心。而拍攝帶著手銬跪在地上的階下囚約翰的時候，鏡頭則十分平穩(wěn)，顯示出他才是那個掌握著局勢的人，故事也正是按照約翰的安排走到了結局。同樣的設置也出現(xiàn)在《社交網(wǎng)絡》唯一的一場手持鏡頭中，肖恩在慶祝派對上被提醒室外出了情況走出去的那一幕，搖晃的鏡頭刻畫出了肖恩吸毒之后混亂的精神狀態(tài)和慌亂起伏的心境。

緊湊高速的剪輯是又一個大衛(wèi)·芬奇電影的標志性特征。他常常在電影剛一開始，就用一組一組快速短鏡頭對觀眾進行視覺轟炸，并且在單幅畫面中也有高度濃縮過的大量信息，大衛(wèi)·芬奇說：“我想要用廣的鏡頭，多訊息的畫面去呈現(xiàn)一個情況?！雹僭谟霸河^看大衛(wèi)·芬奇的電影，無疑會在開始之后10分鐘處于一頭霧水的狀態(tài)。在《龍紋身的女孩》這部斬獲奧斯卡最佳剪輯獎的電影中，便有高速剪輯的出色運用。電影一開始，莉絲貝絲出場，她打開電腦，搜索了剛剛會面的弗洛德的信息，得知他是范耶爾集團法律部門的首席顧問，然后可以看到她同時黑進了布隆克威斯特的電腦，看到了布隆克威斯特的電子郵件里有記者發(fā)來請求采訪的郵件。然后搜索了溫納斯壯，電腦頁面文字顯示他曾就職于范耶爾工業(yè)集團，為之后亨利·范耶爾以有溫納斯壯的把柄誘惑布隆克威斯特為其辦案埋下伏筆。同時顯示出的還有溫納斯壯后來通過AIA獲得了政府巨額資助，一筆帶過布隆克威斯特和溫納斯壯的訴訟案。這些信息觀眾不能像在觀看傳統(tǒng)電影時一樣輕而易舉地取得，而是必須通過閱讀屏幕上的網(wǎng)頁文字在短時間內(nèi)獲得。大衛(wèi)·芬奇通過剪輯保留了原著中的訴訟案情節(jié)，又刪繁就簡，保留了一條干凈利落的主線。并且破壞了循序漸進的敘事規(guī)則，營造出陌生化的觀影效果，成功地在一開始就將觀眾卷入到情節(jié)之中。運用剪輯，大衛(wèi)·芬奇事倍功半地完成了小說改編電影的第一步。

二、 反高潮與反U型結構的敘事

電影是敘事的藝術。大衛(wèi)·芬奇熟悉觀眾的需求，也深知如何懸置這些需求，他對傳統(tǒng)敘事模式的顛覆和反叛體現(xiàn)在他的電影不是一個“純?nèi)豢腕w而是一個準主體”[2]，電影在影院播放并不意味著完成，通過違反觀眾所熟悉的高潮設置和U型敘事結構，大衛(wèi)·芬奇引起觀眾的應答，鼓勵觀眾在觀看過程中實現(xiàn)再創(chuàng)造的互動。

傳統(tǒng)的敘事作品在整體上呈現(xiàn)出U型敘事結構，這種結構源自于《圣經(jīng)》。在《圣經(jīng)》中，人與神的關系經(jīng)歷了人神合——人神分——人神再合這三個階段，好像是一個U字一樣，從頂點跌落至谷底，而后重新上升。西方敘事作品大多沿用了這個敘事結構，不論是史詩中常見的“和平——戰(zhàn)亂——重新和平”還是愛情故事中的“和好——矛盾——和好如初”模式，都是U型結構的變體與分支。大衛(wèi)·芬奇對于電影敘事的革新在于他的電影缺少了最后再次統(tǒng)一的環(huán)節(jié)，在分離和裂變之后只有更徹底的分離和更難以彌合的裂變，他的電影故事中的主角大多只能從黑暗走向黑暗，從深淵走進深淵。

在《七宗罪》中，大衛(wèi)·芬奇明白觀眾之所以能夠接受如此血腥和殘忍的罪行，是因為在他們心中有一個底線的期待：警探最后將罪犯抓獲，這個被黑暗籠罩的城市會投進一絲陽光，罪惡的一周過去以后會是一個新天地的重生。但是大衛(wèi)·芬奇跨過了這個底線，沒有遷就觀眾的期待做出改變：作為正義象征的兩個警探一直未能抓獲罪犯，最后甚至配合約翰完成了他的完美犯罪。電影晦暗的色調(diào)沒有改變，米爾斯在夜幕中坐進警車變成嫌犯，7天過去，罪惡沒有更少，下一周也不會有任何改觀的跡象。這樣的編排并不單純?yōu)榱顺接^眾的期待視野而存在，而是為故事本身服務?！镀咦谧铩氛麄€電影的內(nèi)核就是約翰所說的那句話：“致死的罪惡存在在每個街角，每個家庭，但我們視若無睹?！逼咦谧锏摹捌摺敝皇且粋€象征意義上的泛指，現(xiàn)實世界中的人類的罪惡遠不止七種，并且不因約翰而起，也不為米爾斯而停止。真實的罪惡是不能用庸俗的警匪片套路來概括的，《七宗罪》看似無始無終，但折射出了罪惡的普遍性和人類先驗道德律法在現(xiàn)代世界中的困境這個更為宏大的命題。

“反高潮”是大衛(wèi)·芬奇電影敘事的又一個特征。在《十二宮》中，有一個扣人心弦的犯罪過程被切斷了：唯一一個沒有受傷的“十二宮”幸存者凱瑟琳·瓊斯和她的孩子在坐上“十二宮”的車后如何逃過一劫的過程成為了不被表現(xiàn)的懸念。在“十二宮”對受害者說完“在我殺你之前，我得把你的孩子從窗戶扔出去”這句恐怖的犯罪宣言后，鏡頭切換到了路人發(fā)現(xiàn)驚慌的凱瑟琳，中間的犯罪過程被抹去了。同樣的手法運用在了《消失的愛人》中，本·阿弗萊克扮演的尼克偷情事發(fā)，處于輿論與法律的暴風眼的時候，他寄希望于錄制一檔訪談節(jié)目挽回自己的公眾形象，節(jié)目開拍前倒計時“準備錄音，五、四、三、二……”就在觀眾也像人物一樣屏氣凝神，注意力高度集中的時候，鏡頭再次切換到了下一個場景，瑪戈稱贊尼克錄制過程表現(xiàn)得太好了。大衛(wèi)·芬奇兩次打斷了觀眾情緒自然發(fā)展的過程，目的是讓觀眾參與到電影的互動過程中來，他不想給觀眾一個輕松休閑的爆米花電影，在其中每個情節(jié)已經(jīng)被規(guī)定和被告知。當觀眾發(fā)現(xiàn)自己沒有辦法猜到情節(jié)的走向的時候，他們才會認真地體會和思考，電影才不再是一個被預設好了的成品，而能夠不斷地被建構，在不同的觀眾心中有了不同的可能性，觀眾的接受過程變成了電影制作中的一個環(huán)節(jié)。

三、 戲仿與解構：現(xiàn)代神話的書寫

基督教自誕生至今已經(jīng)有兩千多年的歷史，基督教的精神與倫理規(guī)范，已經(jīng)變成了西方人的一種集體無意識，在某種程度上，西方人都是精神上的基督徒。從對基督教原教旨主義的質疑與批判到戲仿《圣經(jīng)》故事，最后進行實驗性的現(xiàn)代神話書寫，大衛(wèi)·芬奇逐步在電影中對所屬的意識形態(tài)進行了難能可貴反思和挑戰(zhàn)，這是他的電影實驗中最深刻的形而上學命題。

基督教元素一直存在于大衛(wèi)·芬奇的電影中，在《七宗罪》和《龍紋身的女孩》中，基督教原教旨主義構成了罪犯的犯罪動機，然而執(zhí)行審判和懲罰的是亦有原罪的人。首先，《七宗罪》最為深刻的價值對立就體現(xiàn)在“罪”這個字中，雖然中文并不予以區(qū)分，但是在英文里，sin和crime是兩個截然不同的概念，前者屬于神學體系，后者是現(xiàn)代法學的概念。故在米爾斯眼里“無辜的人”在約翰眼中罪大惡極，屬神的標準在現(xiàn)代屬人的社會中的矛盾是約翰實施犯罪的根本動因。《龍紋身的女孩里》中，在展現(xiàn)性暴力的同時強調(diào)著基督教原教旨主義作為犯罪動機的作用，所有的受害者都是猶太人，并且被以在《圣經(jīng)》中提到的手法殘忍殺害。其次，《圣經(jīng)》中執(zhí)行末日審判的是未從母胎誕生從而全然無罪的耶穌基督，但是若均有原罪的凡人企圖僭越耶穌的職能，秉持基督教教義殺人的做法就會成為一個悖論：如果真的信仰基督教，那么他們應該知道自己也是罪人，不足以懲罰他人。當他們審判他人的時候，他們就不是虔誠的教徒?；浇淘讨贾髁x由此成為了屠殺的借口，屠殺顯得更加野蠻和荒謬。

除了對基督教原教旨主義進行批判以外，大衛(wèi)·芬奇在電影中更是對《圣經(jīng)》故事進行戲仿，最后解構成為現(xiàn)代神話。在《搏擊俱樂部》中，泰勒便模仿了耶穌傳教故事建立了自己的宗教。首先是揀選“十二使徒”，泰勒通過不吃不喝等待三晝夜的方式為自己找到了最忠實的信徒。然后是顯示神跡，在《圣經(jīng)·新約》的四福音書中，都有耶穌為人治病的記載。泰勒的神跡就是建立搏擊俱樂部，治療現(xiàn)代人精神上的痼疾。與之并行的是言語傳教，耶穌擅長使用言辭與反對者辯論，強化信徒的信仰，泰勒也對信徒宣講，其中不乏對空虛、虛偽的現(xiàn)代社會的有力批判，所以具有極強的說服力。最后是自愿受難，對應著耶穌被釘上十字架并在三天后復活的是泰勒的自戕和復活。按理來說往自己的口中射入子彈后，另一個人格也隨之消失，但是杰克活了下來，并且實現(xiàn)了自我的統(tǒng)一，對應著耶穌的事跡。將一個無政府主義的暴力組織類比于基督教，并且一針見血地指出群眾狂熱的殘暴與荒誕是大衛(wèi)·芬奇對于基督教經(jīng)典進行全新審視的視角。

而發(fā)展到《社交網(wǎng)絡》，大衛(wèi)·芬奇對舊宗教的批判與審視已經(jīng)消失，取而代之的是構建一個成熟的現(xiàn)代神話。故事取材于曾經(jīng)最年輕的億萬富翁馬克·扎克伯格建立網(wǎng)絡帝國的真實經(jīng)歷。在電影中具有象征意義的是，以愛德華多為代表的舊金融運作方式與以溫克沃斯兄弟為代表的貴族精神與資本力量，都在一個年僅20歲、穿著人字拖的猶太男孩的代碼前潰不成軍。而一個出身平凡，屢遭歧視，但身懷天賦的少年抓住機遇，在極短時間內(nèi)擁有了巨額財富，改寫了歷史，建立起了一個可以容納數(shù)十億人生活于其中的虛擬帝國。這就是現(xiàn)代神話最真實的個案。

結語

大衛(wèi)·芬奇曾經(jīng)在一次訪談節(jié)目中引用父親的一句話作為自己導演生涯的總結：“精煉技藝不會削弱你的天才。”（learn your craft， itll never stop you from being genius），而由他所執(zhí)導的12部電影也正是嫻熟的電影工藝與深刻思想特質的完美融合，由表及里地革新了行業(yè)規(guī)范和受眾的審美經(jīng)驗，甚至深化了對所屬社會的主流意識形態(tài)——基督教倫理觀念的批判與反思。大衛(wèi)·芬奇猶如一個最保守的電影實驗家，在他的影像世界中，不僅僅充斥著感性世界的豐富表象，還有黑暗復雜的異化精神世界——在他建構的宇宙中，人性的黑洞是那么深不可測，但又如此引人入勝。

參考文獻：

[1]張巍然.通俗哲學家 大衛(wèi)·芬奇[J].北京電影學院學報，2007（3）：21.

[2]朱立元.當代西方文藝理論[M].華東師范大學出版社，2014：78.