林珈仰

阿蘭·羅伯-格里耶（Alain Robbe Grillet），是罕見的創(chuàng)作派電影導(dǎo)演，其另一身份即世界著名的“新小說”流派創(chuàng)始人。作為一位杰出激進的作家，羅伯-格里耶試圖以巴爾扎克式的創(chuàng)作，來更深刻地體認、理解、表達這個世界;而作為一位導(dǎo)演，其試圖將20世紀中后葉的那種浮噪感、間離感、無奈感等統(tǒng)統(tǒng)融于光影，在人心般復(fù)雜的迷宮世界之中，點燃一盞指引方向與照亮長夜的明燈?！镀恋呐肥瞧?983年出品的一部佳作，影片為我們更進一步走進羅伯-格里耶的意象世界提供了階梯。

一、 抽象化自由表達

（一）自由的孤獨與被動存在

從創(chuàng)作背景觀察，羅伯-格里耶《漂亮的女俘》與其《一座幽靈城市的拓樸學(xué)結(jié)構(gòu)》一書，均問世于1976年，因此，從《一座幽靈城市的拓樸學(xué)結(jié)構(gòu)》之中，不難一窺他當(dāng)時的心境。作為一位心靈充滿自由的孤獨創(chuàng)作派導(dǎo)演，20世紀中后期藝術(shù)界強大的現(xiàn)實束縛力量，使得絕大多數(shù)的創(chuàng)作者與導(dǎo)演均無力擺脫對人物塑造的刻板式敬畏，換言之，他們無法擺脫那種傳統(tǒng)視閾內(nèi)的所謂價值導(dǎo)向這一執(zhí)念。而羅伯-格里耶卻是這些創(chuàng)作者與導(dǎo)演之中，最為獨特、出彩、杰出的一個。他的創(chuàng)作與導(dǎo)演風(fēng)格獨樹一幟，以孤獨且自由的筆觸與閃爍且迷離的光影，描驀出了另類視角下的影視映像世界。例如，影片《漂亮的女俘》即以迥異于庸常開篇的，去單調(diào)乏味表達的陌生間離，徐徐拉開幃幕，舞動的身軀與第一人稱的作者在場，形成了非常鮮明的間離式對比，主人公熱切卻陌生的眼神，充分表達了作者化創(chuàng)制的自由式孤獨，這種自由式孤獨不僅空虛，而且在社會化表達過程中，更呈現(xiàn)出一種半透明的狀態(tài)，形成了被動化的光影存在。

（二）去傳統(tǒng)與去符號化表達

《漂亮的女俘》一片有著去傳統(tǒng)化的人物塑造表達。該片中陌生金發(fā)女郎的獨舞，與其和作者第一人稱介入的共舞，更將自由式孤獨介引為一種沉浸體驗的視覺通達觸覺接觸;而一旦突破他者間離狀態(tài)，則那種深度融合的接觸式表達反而會更加強烈，同樣也會令觀眾產(chǎn)生更為深刻的在場感體驗。影片中侍者的一個不經(jīng)意間地調(diào)整領(lǐng)結(jié)的切入瞬間，即深刻地反映了觀眾作為大他者的觀感，而當(dāng)觀眾正在欣喜地體驗融入感的同時，創(chuàng)制者更巧妙地，以陌生金發(fā)女郎的沒有名字，而再次為觀眾置入了陌生感的藝術(shù)化表達，同時，共舞的投入亦令作為他者的侍者為之聳然動容。可見，羅伯-格里耶實際上徹底擺脫了傳統(tǒng)觀念對影視映像的所有桎梏，片中的人物角色甚至可以沒有符號化的名字。這種強烈且震撼的連名字都不給出的去符號化的表達，展現(xiàn)了光影創(chuàng)制中一切依從于影視映像的純粹氣質(zhì)，而伴隨著傳統(tǒng)式符號化人物的消隱，影片為觀眾呈現(xiàn)出了全新的打破傳統(tǒng)視閾苑囿與突破了傳統(tǒng)技法局限性的表達。同時，影片更以其卓而不群的創(chuàng)制，由藝術(shù)表達的形而上間離，從某種意義上一并挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)與禁忌的雙重抽象化范疇。[1]

（三）氛圍時空與生存空間的幽靈化表達

《漂亮的女俘》中的自由表達，不僅體現(xiàn)在社會存在與抽象化表達等方面，還體現(xiàn)在影視藝術(shù)作品的時空及其生存空間的表達層面，;換言之，不僅該片中的人物角色，包括第一人稱的男主角在內(nèi)，均具有著影子般的幽靈化表達;且片中所建構(gòu)起來的時空以及人物角色等的生存空間，亦均具有著影子般的幽靈化表達。從更進階的視角而言，這種表達顯然更具超現(xiàn)實性、純粹性、藝術(shù)性，這種超然的表達在羅伯-格里耶所處的時代，顯然具有一種無與倫比的超前時代性，這種隱然于命運的超然性及隱然于時空的超現(xiàn)實性，從另一個角度為該片建構(gòu)出了透過氛圍時空與生存空間表達的另類自由性，而這種另類自由性，恰恰與羅伯-格里耶在其光影中銳化表露出來的孤獨自由性若合符節(jié)。這種影視作品與文學(xué)文本的一致性表達，將國內(nèi)學(xué)者針對羅伯-格里耶的，無溝通式的人與物不分彼此的過度物化的，人物角色被動物化等誤讀，進行了徹底的否定。因為，他的這種時空與空間的幽靈化表達，反而更具有著隱性人性化表達。

二、 形而上敘事表達

（一）非確定性的形而上敘事

影片中的陌生金發(fā)女郎不僅名字有著非確定性，而且住址、電話甚至?xí)r間概念等肉身之外的附屬特征，全都具有著抽象化的非確定性，這種非確定性顯然為該片憑添了別樣的神秘色彩。羅伯-格里耶在塑造這一人物的過程中，采取了非清晰化的視覺語言表達，包括非自然化的朦朧氛圍及高逆光與高曝光等若隱若現(xiàn)的進階技法，這些技法將女主角進行了形而上的非確定性表達?？陀^而言，顯現(xiàn)于視覺的光影可以成為萬事萬物的外殼，然而，這一光影外殼卻永遠都無法構(gòu)成萬事萬物的果實與內(nèi)核。光影如同一部影片的樹冠與樹干，而內(nèi)涵與宗旨才是一部影片的靈魂。影片中這種靈魂建構(gòu)作為非常重要的敘事技法與敘事策略表達，以其非確定性的敘述者話語及其引領(lǐng)敘事的光影表達，而為觀眾營構(gòu)出了一環(huán)緊扣一環(huán)的敘事謎題。

（二）非可靠性的形而上敘事

《漂亮的女俘》中的所有非確定性的形而上敘事，所反映的恰恰是人物角色無關(guān)身份的無差別化的本質(zhì)表達，同時，羅伯-格里耶更在這種非確定性的形而上敘事之上，進行了非可靠性的形而上敘事。其非可靠性的形而上敘事同樣亦緣于所謂的“物本主義”——即對周遭事物賦予過多意義的表達，從而使得整體的影視映像，呈現(xiàn)出略帶荒誕味道的非可靠性表達。然而，羅伯-格里耶所欲表述的真實意義卻是“世界既非荒誕的，亦非特定可靠意義的，而只是一種存在，僅此而已”，由此可見，其所謂“物本主義”只是一種全新的處理戲中人與人、人與物、人與場景時空的關(guān)系表達，只不過羅伯-格里耶為人、物、場景時空等均賦予了更多的擬人化自由，換言之，他為這些人、物、場景時空等賦予了更多的人性化敘事表達;因此，羅伯-格里耶并非試圖物化一切人、事、物，反而試圖令這些人、事、物，由被動變?yōu)槿珕T主動，從而形成一種非可靠性形而上敘事的主動性表達。

（三）物我同一的形而上敘事

《漂亮的女俘》一片在針對人、事、物的由被動而主動的形而上敘事過程中，更進一步地將傳統(tǒng)物我絕對分立的關(guān)系，向著更具人性化的物我混一的高度進行了超現(xiàn)實化的演繹。這種超現(xiàn)實化的演繹即便置諸21世紀的今天，仍然極具先鋒性。影片在物我混一的形而上敘事表達方面，充分顯示了羅伯-格里耶所極其擅長的物我關(guān)系技法，這種物我關(guān)系表達不僅包括其著名的“客觀述物論”，且更一體化內(nèi)置了全新的物我混一關(guān)系表達。這種全新的物我關(guān)系混一表達，即其更為著名的物我同一性表達，羅伯-格里耶在此基礎(chǔ)之上，更建構(gòu)起了一種復(fù)雜的心理學(xué)、倫理學(xué)、形而上學(xué)等的不斷進階的抽象化表達。羅伯-格里耶的杰出之處，恰恰在于其從未將所擅長的“客觀述物論”，強加給任何一種人、事、物，反而是透過心理學(xué)的潛移默化，透過倫理學(xué)的人性化表達，透過形而上學(xué)的哲學(xué)意象等，將影片加以更自然的去陌生化表達。因此，很難將羅伯-格里耶的作品簡單地歸結(jié)為某種獨特類別，在他的視閾內(nèi)，其所孜孜以求建構(gòu)的恰恰是一種物我同一的極致人性化高度。[2]

三、 形而上哲學(xué)意象表達

（一）鏡像哲學(xué)

我國著名作家余華曾表示，有兩類創(chuàng)制者應(yīng)該被牢記，其一即如卡夫卡與馬爾克斯這樣的標桿型偉大作家，其二即如羅伯-格里耶為代表的獨特作家?！镀恋呐罚晌膶W(xué)文本抽象的“新小說”風(fēng)格化的文學(xué)文本“革命”，而達致影視映像表達意象化的“新視覺”風(fēng)格化的影視映像“革命”，已完成了透過影視映像所描繪的現(xiàn)代社會的鏡像式表達。并且，羅伯-格里耶的鏡像式表達是主動、睿智、詩性的哲學(xué)式鏡像，這一表達既符合時代性的心理需求，又超前于時代性的藝術(shù)化表達，同時，更以其主動式的鏡像哲學(xué)理性，深度地刻劃出了社會演進過程中，人、事、物三者有機的變動規(guī)律，人、事、物在羅伯-格里耶的筆下與光影之下著手成春。同時，羅伯-格里耶亦以其鏡頭哲學(xué)，詮釋著人類雖以其靈長于萬物而超然物外，但卻永遠都無法徹底掌控這個世界的深刻哲理。在該片的光影之中，觀眾能夠得以清晰地梳理出，人、事、物三者所共有共通的，透過影視映像敘事、結(jié)構(gòu)、內(nèi)涵等所迤邐呈現(xiàn)出來的無上化表達的哲學(xué)鏡像。[3]

（二）人性探驪哲學(xué)

《漂亮的女俘》一片為世界影視藝術(shù)史冊，建構(gòu)起了一種獨特的，抑制情感傾向、模糊時空界限、激活客觀外物等的意象化光影。從羅伯-格里耶的哲學(xué)存在視野觀察，全部“物化”的光影恰恰詮釋出了“物我混一”的冷靜客觀表達，換言之，觀眾作為大他者，在其所觀察到的光影之中，應(yīng)最大限度地減少主觀臆斷并且增加主動意象，由此方能透過光影而為萬事萬物賦予全新的存在意義表達。誠然，先鋒級的文學(xué)與藝術(shù)，總是會在市場商業(yè)化的大眾化過程中，與藝術(shù)表達出現(xiàn)齟齬;作為對傳統(tǒng)現(xiàn)實力量的掙脫，羅伯-格里耶將其形而上的意象化表達完形為一種對人性的順理成章的敬畏表達，并由此而凝結(jié)成了其對人性的更加深刻的探驪。羅伯-格里耶的創(chuàng)制摒棄了傳統(tǒng)式的盲目價值觀批判，而將那種由物性而人性的升華，凝聚為更加純粹化的清澈靈性，進而實現(xiàn)了隱性意識升華的無極化表達;這種隱性意識升華的無極化表達恰恰是其具有超越性的文學(xué)文本與影視映像結(jié)合的有機共同體，而這也恰恰彌合了其“新小說”風(fēng)格化“客觀述物論”的物本主義表象的缺憾。[4]

（三）光影契約哲學(xué)

影片中隱性意識升華的無極化表達是一種觀眾為中心式的意象化建構(gòu)表達，同時，更是一種由置身事外、物外、身外的被摒棄的局外他者，一躍而置換成為敘事主體的在場性本體表達。羅伯-格里耶的作品總是那么獨特，總會在有意與無意之間，以其出色的藝術(shù)化間離技法，而在其文學(xué)文本的抽象化與影視藝術(shù)作品的光影意象化之間，深度融合為一種光影契約式的隱性影視藝術(shù)化表達;換言之，他的作品，無論是文學(xué)文本還是影視映像，都會不約而同地透過抽象化表達，投射出或是腦海之中，或是視覺語言之下的光影;仿佛羅伯-格里耶已經(jīng)與藝術(shù)之間，簽下了永恒的光影契約一般，至此，羅伯-格里耶的自由意象化表達已經(jīng)升華為更加高級的形而上的無界化意象表達。[5]

結(jié)語

羅伯-格里耶作為一位杰出的文學(xué)家與電影創(chuàng)制者，其文學(xué)文本與影視映像光影，之所以能夠透過抽象而直達意象本質(zhì)，并能夠在視覺語言表達的過程當(dāng)中，以其所獨具的光影契約式技法，獨領(lǐng)20世紀中后期風(fēng)騷的根本原因，即在于其能夠透過文學(xué)文本的視覺語言表達，賦予人、事、物一種復(fù)雜的形而上的基于人性探驪的哲學(xué)表達。影片《漂亮的女俘》中的在場匿名表達等高超技巧，更充分地展現(xiàn)了羅伯-格里耶意象化世界里的“物我混一”的非確定性與非可靠性表達。

參考文獻：

[1]楊令飛.論羅伯-格里耶與薩特的文學(xué)之爭[J].廣西民族大學(xué)學(xué)報：哲學(xué)社會科學(xué)版，2011，33（1）：163-167.

[2]張唯嘉.后工業(yè)城市”幻象化”的現(xiàn)實——試論羅伯-格里耶的城市小說[J].外國文學(xué)評論，2004（4）：119-127.

[3]曾艷兵.寫作的零度與閱讀的創(chuàng)造——論羅伯-格里耶的《橡皮》[J].外國文學(xué)評論，1994（4）：41-46.

[4]唐玉清.“鏡像”：一種勾連小說和電影空間敘述的可能——以羅伯-格里耶的“電影小說”為例[J].北京電影學(xué)院學(xué)報，

2016（2）：77-82.

[5]張志慶，于琦.毀滅與被毀滅——論羅伯-格里耶的小說理論和小說創(chuàng)作[J].山東大學(xué)學(xué)報：哲學(xué)社會科學(xué)版，2003（3）：61-65.