彭 俊

邁克爾·度德威特出生于1953年，于1992年制作了環(huán)保主題藝術(shù)短片《清潔工湯姆》，該片以簡(jiǎn)潔故事傳遞深刻含義的敘事方式，確定了度德威特的創(chuàng)作風(fēng)格。創(chuàng)作于1994年的《和尚與飛魚》飽含對(duì)東方傳統(tǒng)哲學(xué)精神的思辨，并榮獲歐洲金動(dòng)畫獎(jiǎng)。2000年，講述離別與等候的《父與女》問(wèn)世，該片不僅斬獲奧斯卡最佳動(dòng)畫短片獎(jiǎng)、英國(guó)電影學(xué)院獎(jiǎng)，還在安納西、薩格拉布和廣島的國(guó)際動(dòng)畫電影節(jié)上折桂?！都t海龜》是度德威特執(zhí)導(dǎo)的第一部動(dòng)畫長(zhǎng)片，也是吉卜力工作室與國(guó)外導(dǎo)演合作的首部作品。該片先后榮獲2016年戛納國(guó)際電影節(jié)“一種關(guān)注”單元特別獎(jiǎng)和2017年安妮獎(jiǎng)最佳獨(dú)立動(dòng)畫長(zhǎng)片獎(jiǎng)。

商業(yè)電影在創(chuàng)作上會(huì)刻意迎合大眾欣賞口味，倚重跌宕起伏的故事和模式化的敘事手法。藝術(shù)電影往往強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者的個(gè)性表達(dá)，反對(duì)程式化的情節(jié)和人物形象刻畫。度德威特動(dòng)畫作品的共同特點(diǎn)是：沒有對(duì)白，選取簡(jiǎn)單平淡的故事，運(yùn)用詩(shī)化的敘事結(jié)構(gòu)與敘事手法，著力于詩(shī)意的渲染和意義的挖掘，用簡(jiǎn)潔、唯美、細(xì)膩的視聽語(yǔ)言賦予動(dòng)畫雋永的哲理和強(qiáng)烈的情感?！逗蜕信c飛魚》《父與女》《紅海龜》等影片獲得的巨大成功，讓我們有必要認(rèn)真審視，這種詩(shī)意的創(chuàng)作手法是如何成功挑戰(zhàn)經(jīng)典敘事法則，取得如此大的藝術(shù)魅力的？這種動(dòng)人的詩(shī)意又是如何被作者建構(gòu)出來(lái)的？下文試從影片的劇作結(jié)構(gòu)和敘事策略等方面作出解答。

一、詩(shī)化的劇作結(jié)構(gòu)

悉德·菲爾德說(shuō)：“結(jié)構(gòu)就是把故事按照一定位置安排好的東西。”羅伯特·麥基進(jìn)一步認(rèn)為：“結(jié)構(gòu)是對(duì)人物生活故事中一系列事件的選擇，這種選擇將事件組合成一個(gè)具有戰(zhàn)略意義的序列，以激發(fā)特定而具體的情感，并表達(dá)一種特定而具體的人生觀?！本陀^眾而言，這種結(jié)構(gòu)序列并非直觀可見的對(duì)象，人們看到的只是人物形象、情節(jié)事件等影片外在的血肉，而影片的敘事結(jié)構(gòu)才是構(gòu)成影片的內(nèi)在骨骼，對(duì)其進(jìn)行梳理和探究是我們研究導(dǎo)演風(fēng)格和敘事手法最重要的手段之一。早期的電影從戲劇中學(xué)到了按照戲劇沖突規(guī)律來(lái)構(gòu)建劇本的方法，發(fā)展出經(jīng)典的戲劇式結(jié)構(gòu)模式，其美學(xué)特色是以復(fù)雜曲折、環(huán)環(huán)相扣的故事來(lái)傳達(dá)審美意圖和藝術(shù)觀念，因此最容易獲得電影觀眾的認(rèn)同。好萊塢的動(dòng)畫電影以及宮崎駿的作品大都采用這種結(jié)構(gòu)?！肚c千尋》以千尋一家闖入神秘小鎮(zhèn)，父母變成豬，千尋被奪去名字為開端，一系列互為因果的情節(jié)和事件循序漸進(jìn)，隨著矛盾沖突的產(chǎn)生、懸置、加劇和解除，最后千尋找回了自己的名字并救出了父母，影片也順利地達(dá)到了掌控觀眾觀賞心理和釋放情感需求的目的。

不過(guò)，度德威特沒有采用戲劇式結(jié)構(gòu)，而是選擇了以人物的心理或情緒變化作為基本敘事線索、淡化情節(jié)、強(qiáng)調(diào)抒情的詩(shī)化結(jié)構(gòu)。如果說(shuō)戲劇式結(jié)構(gòu)是受戲劇的影響，那么詩(shī)化結(jié)構(gòu)則來(lái)自于對(duì)詩(shī)的學(xué)習(xí)。詩(shī)最富于作者的主觀感情，正如華茲華斯所說(shuō)，“一切好詩(shī)都是強(qiáng)烈感情的自然流露”。并且，“在這些詩(shī)中，是情感給予動(dòng)作和情節(jié)以重要性，而不是動(dòng)作和情節(jié)給予情感以重要性”。詩(shī)化敘事結(jié)構(gòu)首先承繼了詩(shī)的這一特色，它不靠情節(jié)的因果邏輯，而是靠人物情感的累積、變化來(lái)推動(dòng)敘事。例如費(fèi)穆導(dǎo)的《小城之春》就是完全以女主角周玉紋的自白和旁白為敘事線索，以主要人物心理、情感的變化來(lái)推動(dòng)故事發(fā)展。影片情景交融，充滿詩(shī)意地展現(xiàn)了個(gè)人情感與倫理道德、社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的矛盾。

邁克爾·度德威特的作品基本都是以情感的發(fā)展變化來(lái)結(jié)構(gòu)故事。比如《和尚與飛魚》中，故事的主線就是僧人從費(fèi)盡心機(jī)抓魚到放下執(zhí)念“魚我兩忘”的態(tài)度轉(zhuǎn)變，人物的心理變化賦予故事情節(jié)本身所沒有的抒情意味?！陡概c女》的敘事線索則是女兒對(duì)父親的思念之情。影片中，寒來(lái)暑往，時(shí)間飛逝，隨著女兒年齡的逐漸增大，我們看到她每次到堤岸邊停留等候的時(shí)間越來(lái)越長(zhǎng)，對(duì)父親的思念雖經(jīng)歲月侵蝕卻變得愈加強(qiáng)烈。這一情感線索貫穿始終，伴隨著片中含義深刻的視覺意象、細(xì)膩生動(dòng)的情節(jié)設(shè)計(jì)和樸素委婉的鏡頭語(yǔ)言，將既美麗又痛苦的情感勾畫得詩(shī)意盎然，感人至深?！都t海龜》更加明顯，影片用人一生中所要經(jīng)歷的各種情愫串起了一個(gè)“荒島余生”的故事，身陷險(xiǎn)境時(shí)的恐懼、夜深人靜時(shí)的孤獨(dú)、看到希望時(shí)的喜悅、遇見愛情時(shí)的心動(dòng)、家人歡聚時(shí)的滿足、遭遇災(zāi)難時(shí)的絕望、生離死別時(shí)的哀傷，平淡的故事情節(jié)似乎在呈現(xiàn)著觀眾自己的親身經(jīng)歷，充滿引人遐想的哲理空間。

圖1.電影《父與女》

詩(shī)化劇作結(jié)構(gòu)的另一個(gè)特點(diǎn)是不重情節(jié)，重細(xì)節(jié)。它不強(qiáng)調(diào)故事情節(jié)的因果關(guān)系，而是對(duì)生活中稀松平常的小事、小情乃至一個(gè)小動(dòng)作格外重視。以《那山那人那狗》為例，父子兩人在送信途中曾遇到一條小溪，兒子執(zhí)意要背父親過(guò)溪。父親在兒子的背上憶起從前，流下淚來(lái)。上岸后，父親連忙避開兒子的視線，偷偷擦掉臉上的淚痕。這段自然、真切的生活細(xì)節(jié)，完成了人物感情和人物關(guān)系的細(xì)微變化。在背父親過(guò)溪的過(guò)程中，兩人的距離和隔膜消失了。在《小城之春》中，玉紋初次去找志忱，與朝思暮想的舊情人同處一室，卻始終背對(duì)著志忱，說(shuō)話時(shí)也低頭望向別處，故意躲避他的目光。這些細(xì)微的動(dòng)作，勾勒出一個(gè)傳統(tǒng)女人的羞澀與矜持，也透露了一個(gè)寂寞人婦的搖擺與掙扎。

在《父與女》中，類似富有深意的細(xì)節(jié)也俯拾皆是。在描寫人與自行車的關(guān)系時(shí)，看似簡(jiǎn)單枯燥的騎車動(dòng)作，被作者賦予了動(dòng)人的細(xì)節(jié)魅力。小女孩騎車時(shí)的得意洋洋，中年人騎車時(shí)的不緊不慢，老婦人騎車時(shí)的搖搖晃晃，逆風(fēng)時(shí)的費(fèi)力，順風(fēng)時(shí)的輕松，都顯得真實(shí)生動(dòng)而富有詩(shī)意。另外，女兒第一次騎車來(lái)到岸邊時(shí)，是隨手將車放倒在路邊的，而當(dāng)年邁的她最后一次來(lái)到岸邊時(shí)，同樣“年邁”的自行車自己倒了下來(lái)。耐人尋味的細(xì)節(jié)刻畫加深了觀眾對(duì)影片豐富內(nèi)涵的思考。

再看《紅海龜》，其故事情節(jié)大致可以分為七個(gè)段落：

1.主人公流落島上后探索和熟悉小島；

2.三次建造竹筏逃離均被紅海龜阻擾；

3.與紅海龜變成的女人結(jié)合、生子；

4.三口之家的島上生活，兒子逐漸長(zhǎng)大；

5.島上突發(fā)海嘯，主人公死里逃生；

6.兒子向往遠(yuǎn)方，夫妻不舍地送別兒子離去；

7.主人公老死島上，紅海龜游向大海。

除第2段落、第5段落具有一定的戲劇沖突外，其余段落均是由平凡的生活事件構(gòu)成，這些場(chǎng)面共同連綴起流落小島的男主人公從單身到為人夫、為人父，最終年老故去的一生，一步步展現(xiàn)出主人公細(xì)微的情感變化，也傳達(dá)出作者對(duì)愛與孤獨(dú)、人與自然關(guān)系的深切感悟。

圖2.電影《紅海龜》

當(dāng)然，我們將度德威特的作品稱之為詩(shī)化動(dòng)畫，不是僅僅因?yàn)樗鼈儾捎昧艘郧楦袨橹骶€，注重細(xì)節(jié)渲染的詩(shī)化劇作結(jié)構(gòu)，更關(guān)鍵的是因?yàn)橛捌跀⑹虏呗陨系摹坝幸鉃橹?。值得注意的是，很多?dòng)畫電影，如《千與千尋》里面不少情節(jié)場(chǎng)面也是極富詩(shī)意的，但卻不能稱之為詩(shī)化動(dòng)畫，一方面是因?yàn)槠鋽⑹陆Y(jié)構(gòu)并非以人物情感的變化為主導(dǎo)來(lái)創(chuàng)造詩(shī)的氛圍與意境；另一方面則是由于故事情節(jié)的曲折跌宕，使這些詩(shī)意的畫面往往成為緊張劇情間隙的一種放松，難以讓觀眾在觀影的當(dāng)下自覺地產(chǎn)生對(duì)影片所反映的意蘊(yùn)的主動(dòng)思考。

二、簡(jiǎn)化的敘事內(nèi)容

厄爾·邁納在研究詩(shī)的時(shí)候，將符碼的表現(xiàn)歸結(jié)為：簡(jiǎn)潔和減少人物的活動(dòng)。如《詩(shī)經(jīng)·國(guó)風(fēng)·周南·芣苡》便是一首極其簡(jiǎn)潔樸素的詩(shī)。從簡(jiǎn)單的一句“采采芣苡，薄言采之”發(fā)展成三章六句的詩(shī)，在三章中只換了六個(gè)字。首章寫開始采，第二章寫采的方式，第三章寫采的收獲，描繪出一群田家婦女在風(fēng)和日麗時(shí)一邊采集，一邊歌唱的歡樂(lè)景象。

圖3.電影《千與千尋》

B·史克羅夫斯基在《電影詩(shī)學(xué)》的論文集中寫道：“沒有情節(jié)的電影，就是詩(shī)的電影?！睋Q言之，電影敘事中詩(shī)意的產(chǎn)生，首先需要盡可能地減少信息沖突，這樣做可以避免觀眾沉浸在紛繁多變的敘事素材和環(huán)環(huán)相扣的因果事件之中無(wú)法自拔，為觀眾騰出審美情緒去參與的時(shí)間和空間。在電影《小城之春》中，影片并沒有交代故事發(fā)生的具體時(shí)間和地點(diǎn)，所謂的小城里除去幾個(gè)片中人物外就再無(wú)他人，好像是與世隔絕的一個(gè)封閉世界。幾個(gè)人物在一間破敗的房屋里發(fā)生的幾件小事，讓觀眾對(duì)于愛情、希望和責(zé)任產(chǎn)生了一種似有所悟又難以說(shuō)清的感受。

再來(lái)看度德威特的作品。《清潔工湯姆》短小精悍，只有一個(gè)清潔工、一個(gè)垃圾桶和一群來(lái)來(lái)往往亂扔垃圾的行人。留白的背景仿佛告訴觀眾，這樣的事情可能發(fā)生在世界的任何一個(gè)角落?！逗蜕信c飛魚》的情節(jié)也極為簡(jiǎn)單：和尚發(fā)現(xiàn)了魚，于是想方設(shè)法捉魚，每次都失敗的和尚最后與魚一起飛向天際。簡(jiǎn)單的故事中，和尚對(duì)魚的態(tài)度從執(zhí)著到豁然的轉(zhuǎn)變令人深思。在《父與女》中，父親為什么要離開女兒，父親離開后女兒與誰(shuí)一起生活，又經(jīng)歷了怎樣的生活，這些觀眾會(huì)感興趣的敘事內(nèi)容都被作者省略了。唯一的故事情節(jié)就是離別之后女兒一次又一次來(lái)到岸邊的等候，唯一的敘事場(chǎng)景就是父女分別的堤岸。度德威特曾在該片的首尾——分離和重逢時(shí)刻分別設(shè)計(jì)了父與女擁抱后跳華爾茲的情節(jié)，后來(lái)去掉了，因?yàn)樗X得“簡(jiǎn)單的擁抱能傳達(dá)更強(qiáng)烈的感情”。片尾還有一組20秒的海鳥鏡頭也被刪去了，按照作者的解釋，“這樣會(huì)轉(zhuǎn)移觀眾對(duì)故事主線的注意力。其實(shí)，創(chuàng)作的過(guò)程就是簡(jiǎn)化的過(guò)程?！焙?jiǎn)化至極的故事情節(jié)留給觀眾無(wú)限的詩(shī)意遐想空間。

動(dòng)畫長(zhǎng)片《紅海龜》也是如此，所有故事都在那個(gè)荒涼的小島上展開，男主人是如何遭遇海難，以及他的身份背景一概被作者回避，紅海龜?shù)纳矸菀约八秊槭裁匆柚鼓腥穗x開小島，她為什么會(huì)變成女人也被略過(guò)。我們看到的只是男女主人公相識(shí)后相愛、生子、老去、離別的生命過(guò)程。少之又少的人物，純粹、簡(jiǎn)單的故事構(gòu)造，讓觀眾的情緒被不自主地引進(jìn)了對(duì)影片豐富意蘊(yùn)的思索之中。片中諸多故事細(xì)節(jié)也都采取了簡(jiǎn)化的策略，如表現(xiàn)男女主人公相愛的場(chǎng)面：他們相對(duì)跪坐在洲頭，女人撿起并吃掉一個(gè)貽貝，遞給男人一個(gè)，男人緩慢地接過(guò)，放進(jìn)嘴里，兩人相對(duì)而視。男人想起自己對(duì)紅海龜?shù)膫?，露出愧疚的表情，女人用手輕撫他的臉頰，起身離去，男人跟隨而去，一起跑進(jìn)竹林。作者以最為簡(jiǎn)單平和的方式讓他們相愛，毫無(wú)戲劇性的手法，卻令觀者心生感動(dòng)。從這個(gè)片段我們可以看出，“信息的衰減在流暢的敘事中造成了信息層面上的‘孔洞’，但是當(dāng)這些因?yàn)閱适畔⒍纬傻摹锥础恍蕾p主體的情緒填充時(shí)，我們便能獲得詩(shī)意?！?/p>

除了人物、故事情節(jié)、

場(chǎng)景的簡(jiǎn)化外，度德威特將影片中的鏡頭景別和聲音也盡量簡(jiǎn)化了。在其所有影片中，除了極少量的中景和特寫，全都采用了遠(yuǎn)景和全景的景別，這樣的景別設(shè)置不光營(yíng)造出一種不摻入個(gè)人意見的敘事氛圍，令觀者以為作者僅在“直言其事耳”，更讓影片的畫面構(gòu)成變得單純而簡(jiǎn)約。對(duì)電影聲音元素的簡(jiǎn)化亦然。聲音元素的加入，是電影藝術(shù)發(fā)展的必然，它與影像造型一起成為敘事的重要構(gòu)成手段。度德威特卻將聲音的使用壓縮到了最低限度。不光沒有人物對(duì)白，音樂(lè)的使用也相當(dāng)克制。我們所能聽到的所有聲音無(wú)非是蟲鳴、鳥叫、風(fēng)雨聲、人的呼吸和叫喊，以及適時(shí)出現(xiàn)的用來(lái)烘托情緒、營(yíng)造詩(shī)意的配樂(lè)。德國(guó)電影理論家克拉考爾曾說(shuō)，電影音樂(lè)的職能是消除觀眾對(duì)音樂(lè)的需要，而不是滿足這種需要，音樂(lè)要使觀眾聽而不聞，讓他們的感官全部集中于電影鏡頭上。可以說(shuō)，度德威特很好地做到了這一點(diǎn)。

三、象征的敘事手法

對(duì)于重在抒情的影片而言，在敘述上往往更需要運(yùn)用非敘事性元素，如畫面的視覺張力、象征、隱喻等來(lái)構(gòu)筑影片結(jié)構(gòu)。度德威特作品中的畫面張力是有目共睹的，他把動(dòng)畫片中的造型和視覺構(gòu)成看成是動(dòng)感因素，他在談到《父與女》的創(chuàng)作時(shí)表示：“風(fēng)景中表現(xiàn)力度的線條、人物的動(dòng)作、風(fēng)景切換時(shí)產(chǎn)生的動(dòng)感、畫面變化時(shí)的動(dòng)態(tài)效果，這些因素讓影片變得富有詩(shī)意，當(dāng)然，也使敘事變得更加清晰。”確實(shí)如此，影片中動(dòng)與靜、疏與密、方與圓，以及點(diǎn)線面的搭配與對(duì)比顯示出了作者深厚的影像敘事功力。河堤上成排的大樹、被風(fēng)吹動(dòng)如層層波浪的毛草、淺灘上形單影只的水鳥、秋風(fēng)中漫天飛舞的落葉，沒有一處不給人以一種如詩(shī)如畫的感覺。

更重要的是，象征與隱喻的注入能使影像畫面的視覺張力進(jìn)一步提升并激起觀眾的情感回應(yīng)。正如馬拉美所說(shuō)：“詩(shī)歌不應(yīng)說(shuō)教，而應(yīng)暗示和啟發(fā)；不應(yīng)直呼其名，而應(yīng)創(chuàng)造氛圍?！奔匆朴孟笳?、比喻等手法達(dá)到“言有盡而意無(wú)窮”的效果，如《詩(shī)經(jīng)·國(guó)風(fēng)·邶風(fēng)·凱風(fēng)》。詩(shī)中第一二章以“凱風(fēng)”喻母愛，以“棘心”和“棘薪”喻年幼的兒女和成年的兒女。第三四章又以在地下流淌，滋養(yǎng)浚人的“寒泉”象征母愛，以黃鳥尚且可以發(fā)出悅耳動(dòng)聽的鳴叫來(lái)比擬七個(gè)兒子不能撫慰母親勞苦的心。詩(shī)中雖然沒有實(shí)寫母親如何辛勞，但那些有聲有色的意象卻將一個(gè)偉大的母親形象生動(dòng)地展現(xiàn)出來(lái)。

我們看到眾多詩(shī)化電影或電影的詩(shī)意段落中，都有大量的象征與隱喻存在。世界電影史上最為經(jīng)典的“隱喻”之一在《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中，愛森斯坦把三個(gè)雕像——躺著的石獅子、抬起頭來(lái)的石獅子、躍起的石獅子與沙皇軍隊(duì)的血腥屠殺、人民群眾的憤怒覺醒等鏡頭剪接在一起，體現(xiàn)了人民奮起抗擊罪惡與暴力的那種崇高的、不可戰(zhàn)勝的力量，成為影片中最具“詩(shī)意”的形象。再如陳凱歌的電影《黃土地》，影片通過(guò)濁浪滾滾的黃河、貧瘠廣闊的黃土地、壯觀的腰鼓陣、鼓樂(lè)齊鳴的迎親隊(duì)伍、虔誠(chéng)的求雨儀式等一系列富有象征意味的造型與場(chǎng)景，營(yíng)造出厚重的詩(shī)意氛圍，抒發(fā)了創(chuàng)作者對(duì)傳統(tǒng)文化的反思和對(duì)中華民族的深沉情感。

度德威特的作品中同樣充滿了象征與隱喻的意象。比如《和尚與飛魚》中，和尚求之不得的魚不只是魚，它象征人的欲望，正是這種可供讀解的符號(hào)化象征賦予影片“詩(shī)以言志”的氣質(zhì)。在《父與女》中，變換的滄海桑田和反復(fù)出現(xiàn)的車輪特寫，象征了生命的循環(huán)不息，烘托了影片主旨。最為典型的莫過(guò)于《紅海龜》，儼然一篇由無(wú)數(shù)象征符號(hào)編織而成的抒情詩(shī)。比如男主人公初至荒島，海上飄來(lái)的木桶象征著男主角求生的希望，空空的木桶的碎裂則象征他希望的破滅，也暗示他終老于島上的結(jié)局；初生的小海龜們義無(wú)反顧地奔向大海象征著生命的力量，也給了男主人公活下去的勇氣；兒子撿到的漂流瓶象征外面的世界，也暗示了兒子的最終離去；月缺月圓的更替和候鳥的來(lái)回遷徙象征歲月的靜靜流逝；夭折的小海龜被螃蟹吃掉，螃蟹被海鳥叼走，死去的海獅被蒼蠅圍繞，蒼蠅又被蜘蛛獵食的情節(jié)暗含了大自然亙古不變的循環(huán)法則；而突如其來(lái)的海嘯瞬間摧毀郁郁蔥蔥的竹林，螃蟹、百足蟲的尸體漂浮在水面上，則告訴觀眾人生的變幻無(wú)常和大自然足以吞沒一切的偉大力量。

另外值得一提的是，男主角的三次夢(mèng)境分別是對(duì)他三次心理變化的隱喻：夢(mèng)見竹橋揭示了他想離開荒島的急切心情；夢(mèng)見樂(lè)隊(duì)則表明他對(duì)往日自在生活的不舍之情、夢(mèng)見紅海龜騰空而起則代表他內(nèi)心對(duì)紅海龜之死的愧疚之情。

當(dāng)我們向人復(fù)述《紅海龜》的故事情節(jié)時(shí)，必定是索然無(wú)味的，因?yàn)槟菢尤粏适Я似邢笳饕庀笤诳腕w接受過(guò)程中所產(chǎn)生的情緒與詩(shī)意。正如蘇珊·朗格所說(shuō)：“當(dāng)人們?cè)噲D對(duì)詩(shī)進(jìn)行意譯的時(shí)候，詩(shī)本身便在這種復(fù)述中消失了。很明顯，當(dāng)一個(gè)詩(shī)人創(chuàng)造一首詩(shī)的時(shí)候，他創(chuàng)造出的詩(shī)句并不單純是為了告訴人們一件什么事情，而是想用某種特殊的方式去談?wù)撨@件事情?！?/p>

四、反復(fù)的情節(jié)與意象

重章疊句是詩(shī)中常常采用的藝術(shù)手法，其目的不是為了說(shuō)得少，而是為了說(shuō)得更強(qiáng)烈，使藝術(shù)形象更鮮明，意境更深遠(yuǎn)?！对?shī)經(jīng)》中許多的詩(shī)都使用了反復(fù)、重疊的表現(xiàn)手法，在第二章第三章重復(fù)第一章的句子，僅在個(gè)別字詞上加以改變。如前文提到的《芣苡》《凱風(fēng)》兩首詩(shī)皆是如此?！镀]苡》全是重章疊句，將“采采芣苡，薄言采之”六次重復(fù)，每次換一字，反復(fù)地描寫采集的過(guò)程，采集成果的由少至多也因此表達(dá)出來(lái)，全詩(shī)未用一個(gè)“樂(lè)”字，卻充滿了歡樂(lè)的情調(diào)?！秳P風(fēng)》中第一二章“凱風(fēng)自南”詩(shī)句的重復(fù)，強(qiáng)調(diào)母親像和暖春風(fēng)般把子女從幼年撫養(yǎng)到成人的深恩；第三四章“有子七人”詩(shī)句的重復(fù)，則以養(yǎng)育子女之多來(lái)突顯母親的長(zhǎng)年辛勞。讀后令人印象深刻、心靈震撼，不由得反省自身。

在電影中，“反復(fù)”也是減少有效信息、創(chuàng)造詩(shī)情畫意的一種有效手段，因?yàn)樽⒅卦?shī)化敘事的影片所依賴的不是情節(jié)，而是情緒，反復(fù)或者說(shuō)場(chǎng)面的疊加能使情緒層層積累，從而創(chuàng)造出詩(shī)的意境。愛森斯坦認(rèn)為，要使作品具有結(jié)構(gòu)上的穩(wěn)定性和完整性，最簡(jiǎn)單的辦法就是重復(fù)，并說(shuō)：“音樂(lè)作品中的某個(gè)主題，每隔一定時(shí)間就會(huì)以不同的變奏形式重復(fù)出現(xiàn)于整個(gè)音樂(lè)材料中。在詩(shī)里面，某個(gè)統(tǒng)一的形象，某種韻律形式，情節(jié)或音調(diào)的某個(gè)因素，也都經(jīng)過(guò)變形或不變形的方式，重復(fù)出現(xiàn)于作品中?！睂?duì)于電影而言，銀幕形象總是一晃而過(guò)的，創(chuàng)作者必須通過(guò)不斷地重復(fù)，以使觀眾維持清晰的條理，來(lái)對(duì)導(dǎo)演著意表達(dá)的內(nèi)涵和情感保持持久的認(rèn)識(shí)。比如《城南舊事》中看似互不相關(guān)的三個(gè)平凡故事，其實(shí)是對(duì)于“離別”的三次反復(fù)，這種離別情緒的累積與疊化，在影片末尾構(gòu)成了一個(gè)情緒的高潮，打動(dòng)了無(wú)數(shù)的觀眾。而陳凱歌的《黃土地》中黃河、黃土地等意象的反復(fù)出現(xiàn)，正是要表達(dá)自己對(duì)黃河、黃土地所象征的民族特性和農(nóng)民命運(yùn)的思考。

我們不難發(fā)現(xiàn)，度德威特正是通過(guò)故事情節(jié)和象征意象的“反復(fù)”來(lái)將詩(shī)意與影片主題傳遞給觀眾的。首先是具體情節(jié)的反復(fù)。這里的重復(fù)，包括對(duì)同一事件的不同陳述和對(duì)顯示出相似性的不同事件的陳述。《清潔工湯姆》中男女老少、各色人等挨個(gè)登場(chǎng)，卻重復(fù)著同樣的行為——對(duì)碩大的垃圾桶視若無(wú)睹，將垃圾隨手亂扔。輕松的畫面包含了對(duì)人類文明與惡習(xí)的思考?！陡概c女》中女兒年復(fù)一年騎著自行車到岸邊等候父親，并且每一次都與一個(gè)與她有強(qiáng)烈反差的路人擦肩而過(guò)，這些反復(fù)出現(xiàn)的情節(jié)對(duì)應(yīng)并強(qiáng)化著“生命周而復(fù)始，唯有真愛永恒”的主題。《和尚與飛魚》的反復(fù)情節(jié)是和尚一次又一次嘗試捉住池中的魚，一次又一次地鎩羽而歸，對(duì)應(yīng)著舍與得、執(zhí)著與放下的哲學(xué)命題。

其次是象征意象的反復(fù)出現(xiàn)?！陡概c女》是將季節(jié)變換的畫面和不停轉(zhuǎn)動(dòng)的車輪特寫貫穿全片，來(lái)渲染滄海桑田、光陰荏苒的意境。《紅海龜》表現(xiàn)時(shí)間流逝、生命輪回并反復(fù)出現(xiàn)的意象有：候鳥——飛去飛回，海灘——潮漲潮落，月亮——月缺月圓，晝夜——不斷交替，竹林——?dú)呐c重生，螃蟹——死亡與繁衍等。值得一提的是，該片中出鏡率頗高的幾只螃蟹看似毫不起眼，卻意蘊(yùn)豐富、引人深思。螃蟹的第一次出現(xiàn)是鉆入男主角的褲腿將他從昏迷中叫醒，這個(gè)有趣的動(dòng)作仿佛在告訴觀眾，這個(gè)小島并非一個(gè)充滿了可怕和危險(xiǎn)的所在。螃蟹作為島上的“原住民”被作者賦予了沉默的溫情，它一會(huì)兒目送男主角推竹筏下海，一會(huì)兒偷偷爬上竹筏想和男主角一起逃離小島。其后，螃蟹吃掉死去的小海龜以及被海鷗叼走、螃蟹關(guān)于海嘯的鏡頭則顯示了大自然的殘酷法則。不過(guò)，在影片末尾送別兒子的場(chǎng)面中，又一群可愛的小螃蟹出現(xiàn)在海灘上，它們嬉戲玩鬧著開始了新的生命旅程。螃蟹的反復(fù)出現(xiàn)傳達(dá)出作者對(duì)自然和生命的深深敬畏。

度德威特影片的主題往往是多義的，不同的觀眾可能會(huì)讀解出諸如對(duì)生命輪回的思考、對(duì)大自然的敬畏、對(duì)人生意義的探尋、對(duì)人的孤獨(dú)的拷問(wèn)、對(duì)兩性關(guān)系的詮釋等思想內(nèi)涵。通過(guò)上面的分析不難看出，觀眾對(duì)這些主題意蘊(yùn)的強(qiáng)烈感受很大程度上源于作者對(duì)故事情節(jié)和審美意象的反復(fù)強(qiáng)調(diào)。

結(jié)語(yǔ)

作為一位受到世界認(rèn)可的歐洲動(dòng)畫導(dǎo)演，度德威特作品中的線條和筆觸都是歐式的，但是他作品中的寧?kù)o、含蓄和深遠(yuǎn)的意境卻又透露著東方文化的精髓。在中國(guó)動(dòng)畫史上，曾出現(xiàn)過(guò)《牧笛》《山水情》這樣注重情感表達(dá)和詩(shī)情畫意的詩(shī)化結(jié)構(gòu)作品，近些年來(lái)，此類作品極少出現(xiàn)在中國(guó)觀眾的視野中。當(dāng)然，我們也注意到這類影片要傳達(dá)的，更多的是對(duì)某種意念、某種激情、某種哲理或思想的觸動(dòng)與反思，往往要求接受主體具有更高的電影素養(yǎng)和審美追求，市場(chǎng)風(fēng)險(xiǎn)頗大。但不可否認(rèn)的是，當(dāng)前中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作缺少對(duì)本民族文化精神的審視與觀照，在藝術(shù)創(chuàng)新上裹足不前，這將阻礙中國(guó)民族動(dòng)畫的復(fù)興。

邁克爾·度德威特作品中樸素的審美傾向和詩(shī)化的敘事風(fēng)格，是對(duì)當(dāng)代社會(huì)信息過(guò)剩和商業(yè)電影過(guò)度刺激的一種對(duì)抗，是對(duì)人類向往精神家園和探尋人生意義的一種回應(yīng)。那些僅僅注重故事性的影片往往只能引起觀眾短暫的興奮，度德威特的動(dòng)畫卻經(jīng)得起反復(fù)觀看與回味。這正是杰出動(dòng)畫作品應(yīng)該達(dá)到的高度。以此而論，度德威特的“詩(shī)化敘事”可以作為中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作者們打開創(chuàng)作思路、探索創(chuàng)作路徑的一種借鑒。

【注釋】

1[美]悉德·菲爾德.電影劇本寫作基礎(chǔ)[M].北京：中國(guó)電影出版社，2002：9.

2[美]羅伯特·麥基.故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理[M].北京：中國(guó)電影出版社，2001：39.

3伍蠡甫主編.西方文論選（下卷）[M]，上海：上海譯文出版社，1988：5.

4伍蠡甫主編.西方文論選（下卷）[M]，上海：上海譯文出版社，1988：6.

5厄爾·邁納.比較詩(shī)學(xué)[M].北京：中央編譯出版社，2004：151.

6轉(zhuǎn)引自[蘇]多賓.電影藝術(shù)詩(shī)學(xué)[M].北京：中國(guó)電影出版社，1984：38.

7[法]奧利維耶·科特.奧斯卡最佳動(dòng)畫短片幕后·手記[M].吉林：吉林美術(shù)出版社，2009：229.

8[法]奧利維耶·科特.奧斯卡最佳動(dòng)畫短片幕后·手記[M].吉林：吉林美術(shù)出版社，2009：229.

9聶欣如.電影的語(yǔ)言[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2012：340.

10轉(zhuǎn)引自賈磊磊.影像的傳播[M].廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2005：225.

11[法]奧利維耶·科特.奧斯卡最佳動(dòng)畫短片幕后·手記[M].吉林：吉林美術(shù)出版社，2009：231.

12轉(zhuǎn)引自弗雷德里克·R·卡爾.現(xiàn)代與現(xiàn)代主義——藝術(shù)家的主權(quán)1885-1925[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004：96.

13[美]蘇珊·朗格.藝術(shù)問(wèn)題[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1983：140.

14[蘇]杜甫仁科等.論電影劇作[M].北京：中國(guó)電影出版社，1959：15-16.