周紅亞

宮崎吾朗執(zhí)導(dǎo)的《地海戰(zhàn)記》改編自科幻小說，《虞美人盛開的山坡》改編自少女漫畫，雖然二者在類型上有著明顯不同，但因有吉卜力工作室的制作班底做保障，影片的人設(shè)、場(chǎng)景、場(chǎng)面調(diào)度、表演、剪輯、音樂等都繼承了吉卜力的一貫風(fēng)格，制作質(zhì)量上乘。但在劇作及敘事方面，二者卻有云泥之別?！兜睾?zhàn)記》的編劇是宮崎吾朗和丹羽圭子，《虞美人盛開的山坡》則是宮崎駿和丹羽圭子，宮崎駿豐富的經(jīng)驗(yàn)和強(qiáng)大的編劇能力，大大提升了后者的劇本質(zhì)量。這種差異，對(duì)影片整體效果造成了重大影響，并引發(fā)了截然不同的評(píng)價(jià)。

一、主題：從多而無序到以小見大

“主題是故事背后的思想、中心特征、關(guān)注點(diǎn)或主旨?！薄盁o數(shù)藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐證明，一部作品的生命力總是與題材立意的開掘深淺程度成正比。”對(duì)于創(chuàng)作而言，為達(dá)到更豐富、更具層次感的效果，往往會(huì)在一個(gè)故事中表達(dá)多個(gè)主題，如此一來，如何處理個(gè)中關(guān)系成為創(chuàng)作者必須要面對(duì)的議題。劉勰在《文心雕龍》中講道：“趨萬途于同歸，貞百慮于一致。使眾理雖繁，而無倒置之乖；群言雖多，而無棼絲之亂。”美國(guó)電影理論學(xué)者西摩·查特曼指出：“敘事事件不僅有其聯(lián)絡(luò)邏輯，而且還有其等級(jí)邏輯?！焙诵氖录峭苿?dòng)情節(jié)和問題解決的骨架，即羅蘭·巴特所說的“闡釋符碼”的一部分，次要事件起則到填充、說明的肌肉作用。同樣地，“必須引入一定數(shù)量的其他元素或者副主題”但“主題必須緊扣在能讓觀眾一直為之思考的單一中心思想之下”。希區(qū)柯克也用他的作品詮釋了二者調(diào)和的方式。

《地海戰(zhàn)記》原作擁有著遼闊的世界觀和豐富的主題，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行時(shí)長(zhǎng)和篇幅都十分有限的電影改編，對(duì)于立意開掘的精準(zhǔn)度要求極高。而影片的失敗暴露出主題取舍上的嚴(yán)重問題?？v觀全片，我們無從判斷要關(guān)注的是雀鷹尋找世界平衡坍塌的“救贖”，是亞刃從“問題少年”到最終認(rèn)識(shí)生命真正意義的“成長(zhǎng)”，還是亞刃與瑟魯?shù)膼矍?。長(zhǎng)達(dá)近兩個(gè)小時(shí)的時(shí)間中，沒有任何一個(gè)主題能夠合理深化。其中占幅最大的關(guān)于人類貪婪導(dǎo)致的世界失衡問題，以消滅比人類更貪心的蜘蛛為全篇結(jié)束的設(shè)置，有逐本求末之嫌。核心的世界失衡問題并沒有解決，人類的貪婪也沒有改觀，救贖的主題自然無法成立。而關(guān)于亞刃的成長(zhǎng)和對(duì)生命的探討也叫人摸不著頭腦，從影片開篇毫無征兆的刺殺父王，到后來旅途中一系列反復(fù)無常的怪誕表現(xiàn)，亞刃并沒有表現(xiàn)出有任何實(shí)質(zhì)性的變化，被黑暗侵襲和操控成了唯一解釋。

反觀一些經(jīng)典之作，《獅子王》中辛巴同樣因不可控的原因離開家園，歷經(jīng)磨礪后，最終戰(zhàn)勝了篡位的刀疤。復(fù)仇是該片最顯而易見的核心主題，這一點(diǎn)在影片的前半部分就給予了清晰交代。同時(shí)，關(guān)于愛、關(guān)于生命和自然規(guī)律的正面表述也在這個(gè)階段確立了下來。如此之后，辛巴的歷程就具備了合理性，不僅為成長(zhǎng)主題的精彩呈現(xiàn)留出足夠空間，且并不會(huì)擾亂復(fù)仇的核心。而同樣改編自長(zhǎng)篇原著的《哈爾的移動(dòng)城堡》，從影片開始英雄救美，到蘇菲走進(jìn)哈爾的內(nèi)心，再到兩人為愛拼盡全力，最終迎來幸福的結(jié)局，愛情是自始至終的主題。無論生存、戰(zhàn)爭(zhēng)等其他主題多么宏大，都以次要的身份存在。魔法、機(jī)械等炫酷元素也都只是為愛情營(yíng)造氣氛的襯托。

《虞美人盛開的山坡》以保衛(wèi)拉丁樓的事件為基礎(chǔ)，并在事件的發(fā)展中引入了一段平實(shí)且曲折的愛情。最終，伴隨事件的解決和愛情的圓滿結(jié)束，成長(zhǎng)的主題在片中從兩個(gè)層級(jí)做了巧妙探討。第一層級(jí)是關(guān)于個(gè)人的成長(zhǎng)。情竇初開時(shí)如何學(xué)會(huì)情感的表達(dá)及相處？當(dāng)理想與現(xiàn)實(shí)沖突時(shí)如何平衡二者的關(guān)系？面對(duì)疑惑時(shí)又如何堅(jiān)持不懈地尋求真相？男女主角在平淡卻充滿曲折的愛戀中體會(huì)著成長(zhǎng)的美好與苦澀。而從因旗幟產(chǎn)生好奇，到迷離身世等問題的不斷出現(xiàn)，使兩人的戀情真正融進(jìn)了那段特殊的歷史時(shí)空，少了幾分俗套，多了幾分酸楚與厚重，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思也以這種特殊的方式隱約而現(xiàn)。第二層級(jí)是關(guān)于社會(huì)的發(fā)展。面對(duì)戰(zhàn)后對(duì)新世界的強(qiáng)烈渴望，和文化傳承的現(xiàn)實(shí)需求，電影以宏觀的視角探討了在社會(huì)發(fā)展中如何處理“過去”與“未來”的關(guān)系。通過學(xué)生對(duì)拉丁區(qū)老建筑的成功保衛(wèi)，使“可以挽救的過去”與“充滿希望的未來”達(dá)成了和解，也完成了文化在新舊交替中的保護(hù)與延續(xù)。兩個(gè)層級(jí)的巧妙安排，不僅保證了成長(zhǎng)主題的清晰，更豐富了全片的內(nèi)涵。

雖然相對(duì)于《虞美人盛開的山坡》的小格局，《地海戰(zhàn)記》的恢弘背景在客觀上增加了其掌控難度。但在執(zhí)導(dǎo)過程中，迫切想要展示影片內(nèi)涵和思想，卻忽略了主題的精準(zhǔn)和觀影情感，才是其失敗的核心原因。清初戲劇家李漁在其重要理論專著《閑情偶記》中所言：“古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意也?！薄按艘蝗艘皇?，即作傳奇的主腦也”。《虞美人盛開的山坡》的成功恰恰證明，“立主腦”“減頭緒”、以小見大往往會(huì)比大而全更有效果更好，且更適合新人導(dǎo)演的試水與成長(zhǎng)。

二、敘事：從缺乏連貫到雙線互動(dòng)

簡(jiǎn)單而言，敘事最基本的功能就是講清楚故事，并利用各種技巧把故事講精彩，“沒有講述的機(jī)制就沒有敘事”。對(duì)比《地海戰(zhàn)記》和《虞美人盛開的山坡》會(huì)發(fā)現(xiàn)，二者敘事效果的不同恰是講述機(jī)制上的差異。

一部影片，創(chuàng)作者必須做到其敘事意圖被觀眾所理解。對(duì)此，前蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷野圊U姆提出了“觀眾內(nèi)心話語”概念。他認(rèn)為：“對(duì)電影的理解需要觀眾積極的智力參與，這是一種不可缺少的程序。”而要做到這點(diǎn)，遵循經(jīng)典敘事的連貫性原則，保證主要故事形成“結(jié)構(gòu)化和整體性的系統(tǒng)”十分必要。無論是《資產(chǎn)階級(jí)審慎的魅力》的“聚餐系統(tǒng)”，還是《功夫熊貓》系列中阿寶每次臨危受命，并完美解決困難的英雄電影套路，都是這方面的優(yōu)秀案例?！兜睾?zhàn)記》在敘事上最明顯的不足就是缺少對(duì)整體故事的有效把控，很多事件被孤立、割裂，于是在觀影中新的疑問總是在不斷出現(xiàn)，但卻沒有被逐個(gè)解答，最終導(dǎo)致全片的混亂。這不僅讓沒有看過原作的觀眾無法通過電影清晰地認(rèn)知故事，更讓看過原著的觀眾因影片的較大改動(dòng)而一頭霧水。高潮部分雖然以正義與邪惡力量的終極對(duì)決方式呈現(xiàn)，圣劍、魔法、龍等奇觀化要素紛紛登場(chǎng)，但是仍然無法拯救故事的松散，甚至又進(jìn)一步增強(qiáng)了觀眾對(duì)故事的疑惑。

《虞美人盛開的山坡》采用的是典型的雙主線并行的模式來完成故事講述。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中所描寫的古典戲劇結(jié)構(gòu)，成為電影敘事中古典模式的基礎(chǔ)。路易斯·賈內(nèi)梯在論述中講道：“為了不讓沖突變得更緊張，導(dǎo)演有時(shí)會(huì)安排戲劇的時(shí)間迫切性，使情感得以強(qiáng)化，因此古典模式常雙線進(jìn)行?！睂m崎駿是嫻熟運(yùn)用該模式的極佳代表。他的《風(fēng)之谷》《天空之城》《幽靈公主》三部探討人類生存環(huán)境的經(jīng)典，每一部都存在人與自然的矛盾和人與人之間的矛盾兩條敘事主線，“人與自然的矛盾控制整個(gè)故事的走向，人與人之間的矛盾線總是在人與自然的矛盾線的支配下發(fā)展變化”。也正是因?yàn)殡p線并行的巧妙運(yùn)用，使得作品在完成故事講述之外，有了更多的哲學(xué)思辨并引發(fā)觀眾思考。

表1.《地海戰(zhàn)記》敘事構(gòu)架表

在《虞美人盛開的山坡》中存在保衛(wèi)拉丁區(qū)和愛情兩條敘事主線。松崎海與風(fēng)間俊交集的產(chǎn)生、發(fā)展及轉(zhuǎn)折等多處關(guān)鍵情節(jié)點(diǎn)，都與保衛(wèi)拉丁區(qū)存在直接聯(lián)系。二者始終保持相互促進(jìn)，并最終伴隨保衛(wèi)成功和愛情圓滿而完成主題的塑造。兩條主線之外，輔助線的加入也為完善和豐富故事層次發(fā)揮了重要作用。如兩人最初的互生好奇因代表著父輩歷史的旗幟而起，并最終因父輩戰(zhàn)友的解惑而塵埃落定。歷史暗線給予了兩人愛情故事的合理性并深化了人與歷史的存在關(guān)系；小廣姐的繪畫無意解開了小海心中的疑問，促進(jìn)了感情的進(jìn)一步發(fā)展；媽媽的回憶則為故事轉(zhuǎn)機(jī)的出現(xiàn)做好鋪墊。這種主次故事線相互交叉構(gòu)成的閉合結(jié)構(gòu)，不僅保證了敘事的流暢，同時(shí)在互動(dòng)中豐富了影片內(nèi)涵和精神高度。

相對(duì)于《地海戰(zhàn)記》片段化的凌亂敘事，《虞美人盛開的山坡》的雙線模式不僅保證了故事講述上的豐富性和清晰明了，更達(dá)到了升華主題的效果。同時(shí)也為《地海戰(zhàn)記》的敘事方式提供了不錯(cuò)的參考。

圖1.電影《虞美人盛開的山坡》

三、角色塑造：從單薄到豐滿

“文學(xué)就是人學(xué)”是高爾基針對(duì)文學(xué)提出的經(jīng)典定義。作為傳統(tǒng)文學(xué)的延伸，電影自然也不例外。一部影片所塑造的角色最終會(huì)超越劇本和敘事，成為觀眾對(duì)作品的核心記憶。因此，“典型形象的塑造是文藝創(chuàng)作的中心課題”?！皠?chuàng)造一個(gè)能夠第一眼就引起觀眾注意的人物角色是非常困難的。然而，一旦這個(gè)任務(wù)完成，下面的工作就出現(xiàn)了：在整部電影中擴(kuò)大和增強(qiáng)這個(gè)人物的個(gè)性?！?/p>

《地海戰(zhàn)記》中的角色設(shè)置傳承了典型的吉卜力動(dòng)畫特征：少年和少女的經(jīng)典組合、富有特殊能力和人性智慧的“輔佐者”、富有悲情色彩的大反派，以及擁有不同性格取向的配角們。但因?yàn)橛捌谥黝}上的游離和敘事上的片段化等不足，直接導(dǎo)致了角色塑造上的單薄。首先，作為主角的亞刃和雀鷹，都缺少明確的行為動(dòng)機(jī)，沒有主動(dòng)引領(lǐng)劇情發(fā)展，而是被動(dòng)地接受安排。男主角亞刃雖然被賦予了類似于約瑟夫·坎貝爾筆下的英雄模型，但他從出現(xiàn)就離奇地處于混沌狀態(tài)，在整個(gè)劇情中的主動(dòng)行為更是只有三次。除此之外，他要么因黑暗侵蝕無法自控，要么聽信他人“說教”而輕易改變，儼然一個(gè)莫名其妙的“傀儡”。英雄自我發(fā)現(xiàn)的內(nèi)在旅程嚴(yán)重缺失，更未“尋求獲得心理上的完整”。雀鷹雖然有著尋找世界失衡原因的主觀目的，但在遇到亞刃之后就開始被他的事情“牽著鼻子走”。加之以大法師身份的反復(fù)說教和不相稱的能力呈現(xiàn)，外強(qiáng)中干的感覺十分明顯。兩位主角在影片中都失去了太多主觀能動(dòng)性，也失去了自我，甚至不能稱為真正意義上的主角。

其他的配角如恬娜、瑟魯、蜘蛛，雖然每個(gè)人的身世都有簡(jiǎn)單的描述，但都極其含糊。而次要角色中龍到底有什么寓意，國(guó)王、王后、魯特等出現(xiàn)的意義何在，影子最終的歸宿是什么，影片對(duì)這些問題同樣沒有清晰地交代。至于其他的細(xì)節(jié)，如“魔法的力量就是可通過真名支配對(duì)方”等，更是自說自話的設(shè)定。一切都是在看似順理成章下被別扭地安排在一起，突兀、生硬、缺少邏輯，猶如一堆頗具賣相的靚麗食材，熬出一鍋不知甘苦的雜味湯。

反觀《虞美人盛開的山坡》。在影片主題明確和敘事流暢的大框架保證下，兩位主角不僅都有明確的行為目標(biāo)，且在動(dòng)作、表情、臺(tái)詞等細(xì)節(jié)的刻畫上都十分精準(zhǔn)。美國(guó)著名編劇席德·菲爾德認(rèn)為：“動(dòng)作就是角色。一個(gè)角色的動(dòng)作——而非他的言詞——決定他的角色?！睘榱吮憩F(xiàn)松崎海在苦難生活下依然保持著樂觀積極的態(tài)度，在影片的開端便設(shè)計(jì)了一系列的動(dòng)作：起床后將被子疊整齊放好——熟練而迅速地編好辮子——快速而輕巧地下樓——打開窗戶通風(fēng)——查看提前泡好的米——打開煤氣灶——為父親的遺像換水——撫摸虞美人——升旗。整段動(dòng)作設(shè)計(jì)流暢、自然，配以松崎海坦然的面部表情和跳躍的音樂，將一位細(xì)心、富有生活經(jīng)驗(yàn)、積極向上的少女形象充分展現(xiàn)了出來。同時(shí)，為了表現(xiàn)松崎海內(nèi)心的堅(jiān)毅和勇敢，影片將兩次表達(dá)情感的機(jī)會(huì)全部安排給了她，這與男方對(duì)待此事的克制和含蓄形成了鮮明對(duì)比，達(dá)到了深化女主角正面性格和呈現(xiàn)男主角性格弱點(diǎn)的雙重效果。而當(dāng)松崎海從媽媽那里得知兩人可能并不是親兄妹后的嚎啕大哭，更是將少女內(nèi)心脆弱的一面展現(xiàn)得淋漓盡致。

圖2.電影《懸崖上的金魚姬》

除了兩位主角，配角們也各有特色。小妹宮崎海天真，小廣姐寡言，北斗姐執(zhí)著，姥姥沉穩(wěn)，水沼老練，理會(huì)長(zhǎng)寬容，拉丁區(qū)學(xué)生組織成員的張揚(yáng)……所有的角色一起呈現(xiàn)了生活在那個(gè)特定年代下的眾生百像，雖沒有風(fēng)起云涌，卻有蓬勃的精神力量。

結(jié)語

敘事是電影創(chuàng)作中最能體現(xiàn)編劇和導(dǎo)演功底的部分，從文學(xué)到戲劇，從古典模式到現(xiàn)代敘事，前人的積累與總結(jié)已為各類型的電影敘事打下足夠深厚的基礎(chǔ)。《地海戰(zhàn)記》的凌亂和《虞美人盛開的山坡》的有序，分別體現(xiàn)了創(chuàng)作者在規(guī)則運(yùn)用上的生澀與嫻熟。高壓下的創(chuàng)作實(shí)踐，磨礪了宮崎吾朗對(duì)作品的把控能力，更幸運(yùn)的是，他通過兩部作品為我們展示了教科書般的成長(zhǎng)樣板。那些走過的彎路和行之有效的方法，都會(huì)成為動(dòng)畫電影創(chuàng)作者們的寶貴財(cái)富。

【注釋】

1[美]托尼·李·莫瑞爾著，黃德宗譯.希區(qū)柯克電影制作大師班：向懸念大師學(xué)習(xí)電影[M]北京：電子工業(yè)出版社，2014：11.

2陸軍.編劇理論與技法[M]上海：上海人民出版社，2017：35.

3[美]西摩·查特曼著，徐強(qiáng)譯.故事與話語：小說和電影的敘事結(jié)構(gòu)[M]南寧：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2013：38.

4[美]托尼·李·莫瑞爾著，黃德宗譯.希區(qū)柯克電影制作大師班：向懸念大師學(xué)習(xí)電影[M]北京：電子工業(yè)出版社，2014：11.

5“傳奇”作為一種文體，最早特指唐代的短篇文言小說，宋代話本小說中也有“傳奇”一類。元末明初時(shí)也有人將元雜劇稱為“傳奇”。自從宋元南戲在明代規(guī)范化、典雅化、聲腔化和全國(guó)化之后，“傳奇”就成為不包括雜劇在內(nèi)的明清中長(zhǎng)篇戲曲劇本的總稱。

6[加]安德烈·戈德羅[法]·諾斯特著，劉云舟譯.什么是電影敘事學(xué)[M]北京：商務(wù)出版社，2010：47.

7劉云舟.電影敘事學(xué)研究[M]北京：北京聯(lián)合出版公司，2014：19-20.

8劉云舟.電影敘事學(xué)研究[M]北京：北京聯(lián)合出版公司，2014：19-20.

9[美]路易斯·賈內(nèi)梯著，焦雄屏譯.認(rèn)識(shí)電影[M]北京：興界圖書出版公司，2007：298.

10楊曉林.動(dòng)畫大師宮崎駿[M]上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2011：136.

11陸軍.編劇理論與技法[M]上海：上海人民出版社，2017：315.

12[美]理查德·沃爾特著，楊勁樺譯.劇本：影視寫作的藝術(shù)、技巧和商業(yè)運(yùn)作[M]南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2013：94.

13[美]威廉·尹迪克著，井迎兆譯.編劇心理學(xué)：在劇本中構(gòu)建沖突[M]北京：北京聯(lián)合出版公司，2014：145.

14[美]威廉·尹迪克著，井迎兆譯.編劇心理學(xué)：在劇本中構(gòu)建沖突[M]北京：北京聯(lián)合出版公司，2014：145.

15[美]路易斯·賈內(nèi)梯著，焦雄屏譯.認(rèn)識(shí)電影[M]北京：興界圖書出版公司，2007：298.