于 昊

文本改寫的目的，一方面是為了扭轉(zhuǎn)當(dāng)下傳統(tǒng)文化難以被廣大受眾接受的尷尬境遇；另一方面則是為了檢驗(yàn)故事自身作為緩解受眾現(xiàn)實(shí)焦慮的“答案”，能否真正貼合當(dāng)前社會主流話語環(huán)境下對敘事文本的及物性要求?！囤w氏孤兒》經(jīng)歷了戲曲、話劇、電影三重文本敘事的歷時性改寫，可以被看做是文化交流與發(fā)展的典型案例?！囤w氏孤兒》所蘊(yùn)藏的倫理道德訴求和潛存情感，使其能夠跨越古今、跨越不同的文本敘事形式，才得以經(jīng)歷了兩千多年的演繹?！拔谋绢悇e的演變和故事的增刪變化，傳達(dá)著不同的時代對于同一文學(xué)作品的不同見解，這種時代回響推動了種種不同的文學(xué)作品的誕生”。

一、經(jīng)典改編：經(jīng)典文本的現(xiàn)代化呈現(xiàn)

紀(jì)君祥元雜劇版本的《趙氏孤兒》一楔五折，講述的是我國春秋五霸時期由程嬰、屠岸賈、趙氏孤兒趙武演繹的以“救孤”“復(fù)仇”為主要敘事線索和戲劇沖突的故事。相較于《左傳》《史記·趙世家》中對于“趙氏孤兒”的講述，元雜劇《趙氏孤兒大報(bào)仇》已經(jīng)是帶有創(chuàng)作者主觀化虛構(gòu)和帶有特定歷史背景下想象性表達(dá)的作品。元代紀(jì)君祥的版本，是典型的元雜劇的五折樣式。故事發(fā)生在春秋五霸時期的晉國，在當(dāng)時的統(tǒng)治者晉靈公麾下大將屠岸賈和宰相趙盾積怨已久，而后屠岸賈出于對于趙盾報(bào)復(fù)將其全家上下男女老少三百余口滅門。作為遺腹子的趙氏孤兒趙武也成為整部故事敘事進(jìn)一步發(fā)展的核心人物。第二折中莊姬臨死托孤程嬰，與第三折中程嬰為保全趙氏遺孤，舍棄自己的親生兒子與公孫杵臼的自我犧牲，完成了對于中國傳統(tǒng)倫理道德中“義”的詮釋，而程嬰與屠岸賈之間也因此產(chǎn)生勾連。程嬰臨危受命救趙家遺孤于危難之際的行為選擇，是帶有個體犧牲特質(zhì)的義舉。此時由文本所建構(gòu)的戲劇沖突是在中國傳統(tǒng)倫理道德體系規(guī)約下的個體，與封建強(qiáng)權(quán)實(shí)力之間的沖突。紀(jì)君祥在這一折中，將程嬰的親生兒子與趙氏遺孤進(jìn)行了人物角色上的置換，讓親生骨肉替趙氏孤兒受死。最后，在第五折中，隨著趙氏孤兒長大成人，程嬰將其身世以圖畫故事的方式告知，趙氏孤兒最后在魏絳的幫助下刺死了仇人屠岸賈，報(bào)了趙家滿門被殺的血海深仇。由此可見，作為傳統(tǒng)戲曲經(jīng)典劇目《趙氏孤兒》的內(nèi)涵核心在于趙氏孤兒的復(fù)仇，這可以進(jìn)一步理解為個人裹挾在中國傳統(tǒng)儒家倫理規(guī)約下的個體行為選擇。

圖1.電影《趙氏孤兒》

事實(shí)上，中國古典歷史劇往往以宏大敘事的話語策略進(jìn)行建構(gòu)。這與兩千多年來在中國擁有主導(dǎo)話語地位的儒家傳統(tǒng)倫理綱常有著密不可分的關(guān)系。在其規(guī)約下的封建宗法社會中，個體價值往往是屈服于群體價值之下的。在儒家倫理道德的自我規(guī)訓(xùn)下，中國古典歷史劇中對于個體生存經(jīng)驗(yàn)的書寫由此變得不值一提。這在一定程度上將中國古典戲曲放置在了宏大歷史話語敘事中，直接決定了歷史主體在話語建構(gòu)中的主導(dǎo)地位。無論是人藝版還是國話版的《趙氏孤兒》，在對于文本敘事和改編策略上，都將之前紀(jì)本《趙氏孤兒》中宏大的歷史話語敘事從文本中剔除，摒棄儒家思想為主導(dǎo)的傳統(tǒng)倫理道德價值的訴求，將之前被刻意隱匿于文本背后的個體精神價值放置于歷史前景中赤裸呈現(xiàn)，讓原始文本中所蘊(yùn)含的善惡忠奸的價值評判與人作為復(fù)雜個體的復(fù)雜人性相勾連。紀(jì)本《趙氏孤兒》中，主人公在二十年的成人過程中，由于程嬰與屠岸賈的提攜與督促，成長為一位文武兼修的謙謙君子。但是，當(dāng)他從程嬰處得知自己與屠岸賈之間的血海深仇時，他說：“我我我也還他九族戮”，“今日尤存趙孤氏，再休想咱容恕，我將他輕輕擲下，慢慢開除”。當(dāng)時的中國尚處于封建宗法社會制度下，根據(jù)其當(dāng)時中國古代的倫理道德規(guī)約，孤兒趙氏在得知其滅門家仇后手刃仇人的做法合理合法。2003年，北京人民藝術(shù)劇院（下文簡稱“人藝”）與中國國家話劇院（下文簡稱“國話”）分別請新時期以來成績卓著的話劇導(dǎo)演林兆華和因改編蕭紅小說《生死場》而聲名鵲起的田沁鑫排演《趙氏孤兒》。鑒于兩位導(dǎo)演在性別、年齡、人生閱歷、文化素養(yǎng)等方面的差，針對同一文本進(jìn)行排演則勢必會帶來頗多導(dǎo)演的個色彩。所以，同源性文本的差異性改編往往會帶有創(chuàng)者的個人化印記?；谝陨戏N種差異性，筆者在針對趙氏孤兒》的當(dāng)代呈現(xiàn)時，更多地選擇將分析基點(diǎn)立于兩部作品在文本意義以及舞臺的呈現(xiàn)上，這樣更能剖析出在時代影響下的文本差異性表達(dá)及其背后的文、社會內(nèi)涵?！霸谌怂嚢婧蛧挵娴摹囤w氏孤兒》，對紀(jì)君祥的版本作了較大幅度的改編，人藝版對歷呈現(xiàn)新的理解的基礎(chǔ)上解構(gòu)了悲劇；相比之下，國話更接近歷史，而且保留了悲劇的特色。”異人作《足夠化中史版

人藝版的《趙氏孤兒》將焦點(diǎn)聚于現(xiàn)代所理解的深藏于兩家血海深仇背后的社會原因，將紀(jì)本《趙氏孤兒》中的復(fù)仇主題進(jìn)行了消解。在林兆華導(dǎo)演、金海曙編劇的人藝版《趙氏孤兒》中，從劇本對屠岸賈和趙盾兩人的人物簡介中可以發(fā)現(xiàn)，趙盾自身所帶有的儒雅氣質(zhì)與其政治上的優(yōu)越地位相關(guān)聯(lián)；屠岸賈作為曾被發(fā)配西域大漠的人，編劇在描述他的性格時使用了“堅(jiān)定”“下手快狠”“不留余地”“陰鷙”等詞。二人的身份地位以及人物性格在最初的設(shè)定時已經(jīng)內(nèi)含矛盾沖突，這種人物設(shè)定也為后續(xù)兩人間的尖銳矛盾埋下伏筆。從公孫杵臼所言“二十年前你逼得屠岸賈家破人亡，遠(yuǎn)走西域，這一回京，他是不會善罷甘休的”中，不難發(fā)現(xiàn)趙盾與屠岸賈之間的矛盾沖突是趙盾不義在前，由此為屠岸賈將趙家上下三百人滅門的殘忍行徑提供了合理化解釋。在這部劇中，屠岸賈是作為“復(fù)仇者”形象首先出現(xiàn)在話劇舞臺中的。屠岸賈身上承載了個體家庭破碎的“受難者”與“復(fù)仇者”的雙重人物命運(yùn)。相較于紀(jì)本中善惡忠奸的二元對立，人藝版中將這種對立置換為玩弄政治權(quán)術(shù)、鏟除異己的政治斗爭，這種建構(gòu)使原本內(nèi)含崇高使命的悲劇感被解構(gòu)，這種解構(gòu)也為后來孤兒放棄復(fù)仇的人生選擇提供了合理化鋪墊。而整部劇中最大的受害者卻由之前元雜劇中的趙氏孤兒轉(zhuǎn)變?yōu)椤傲x仆”程嬰，他面對親生兒子與孤兒間的生死抉擇時，選擇“舍子救孤”，他背負(fù)著天下罵名忍辱負(fù)重將趙家遺孤?lián)狃B(yǎng)成人，不料卻等來了孤兒對于家族仇恨的逃避。林兆華將傳統(tǒng)宏大的悲劇敘事放置于程嬰這個處于社會底層的卑微個體命運(yùn)中進(jìn)行展示，消解了元雜劇中宏大的敘事話語，進(jìn)而將焦點(diǎn)聚于個體的命運(yùn)浮沉之中。人藝版《趙氏孤兒》所呈現(xiàn)的是一種更深層次的絕望。歷史的厚重、現(xiàn)實(shí)生存境遇中的緊張和焦慮使得編導(dǎo)處于一種渴望擺脫卻又深陷其中的桎梏中。林兆華對于傳統(tǒng)敘事的解構(gòu)之處在于，既沒有解決歷史問題，又將關(guān)乎個體存在價值與意義的問題拋入虛無中懸置起來。由田沁鑫執(zhí)導(dǎo)的國話版《趙氏孤兒》則選擇將矛盾沖突點(diǎn)聚焦于由宮圍亂倫的任性斗氣導(dǎo)致的人倫悲劇。趙朔因發(fā)現(xiàn)公主莊姬與叔父趙纓通奸將叔父刺死，莊姬因憤怒誣陷趙家謀反，趙朔也因憤怒選擇起兵造反試圖刺殺莊姬之父晉靈公，卻因兵敗而慘遭滅門之災(zāi)。此時，莊姬不僅是趙氏孤兒的母親，也是造成孤兒悲劇性命運(yùn)的始作俑者。對孤兒來說，悲劇在于情與仇的尖銳對立，建立在在恩人養(yǎng)父與仇人義父之間難以選擇的情感上，“面對困境，我要選擇；我不想選擇，可是，我面對困境”，這種困境成為孤兒成長中無法逃避的問題。孤兒在這部戲中成為真正的主角，他如何肩負(fù)著人生困境與復(fù)仇焦慮繼續(xù)成長，進(jìn)而完成對于父輩的超越，成為整部劇的內(nèi)核所在。

圖2.電影《刺客聶隱娘》

二、影像重構(gòu)：個體書寫與人性困境

田沁鑫版的《趙氏孤兒》將孤兒放置于哈姆雷特式的悲劇命運(yùn)之中，這里的趙氏孤兒沒有紀(jì)本《趙氏孤兒大報(bào)仇》中那種義無反顧為家族報(bào)仇的決絕，也沒有林兆華版《趙氏孤兒》中將個體命運(yùn)選擇與家族破碎的血海深仇徹底剝離，他在面臨抉擇時，身處一種迷茫且不知所措的尷尬境遇。最后，當(dāng)程嬰與屠岸賈躺在血泊中時，孤兒身份在此刻真正的降臨。顯然，此時的趙氏孤兒在面對兩個“父親”死亡的悲慘局面時，肩負(fù)起了對于“孤兒”一詞所帶有的人物形象深層內(nèi)核進(jìn)行反思的重任。田沁鑫以個體的生存境遇來書寫這一傳統(tǒng)劇目，將微弱個體的生存境遇放置于歷史事件的中心位置，以個體命運(yùn)的悲劇化呈現(xiàn)來對宏大歷史話語敘事進(jìn)行消解。這種聚焦于個體化書寫的文本呈現(xiàn)方式，成為新世紀(jì)以來以《趙氏孤兒》為代表的經(jīng)典文本找尋全新話語敘述方式的群體化創(chuàng)作趨向。如取材于唐代短篇傳奇小說《聶隱娘》的《刺客聶隱娘》；改編自羅貫中《三國演義》中“赤壁之戰(zhàn)”的電影《赤壁》，以及改編自吳承恩《西游記》的《西游·降魔篇》等。

2010年陳凱歌選擇將《趙氏孤兒》這一經(jīng)典文本重新以影像的方式呈現(xiàn)于銀幕之上。電影中，陳凱歌將之前厚重的歷史背景下，位高權(quán)重的大人物間的悲劇故事置換為以程嬰為代表的小人物身處歷史洪流中身不由己的命運(yùn)悲劇。電影將原本肩負(fù)大“義”舍子救孤的程嬰從神壇上拉了下來，“矮化”為因意外卷入趙家滅門慘案并無奈犧牲自己親生骨肉的平凡個體。電影中，程嬰被塑造為一介草民，其人物身份上的設(shè)定并未對其不惜一切救出趙門遺孤這一行為提供合理化的解釋。與此同時，程嬰在面對莊姬與韓厥對峙的緊張局面時，并沒有將藏有嬰兒的藥箱抱走的強(qiáng)烈渴望，進(jìn)一步證明了“舍子救孤”并非出于其本意。程嬰在面對一百個嬰兒的生命時，無奈選擇承認(rèn)自己將趙氏孤兒藏匿于公孫忤臼家中，當(dāng)屠岸賈前往搜尋孤兒時，一出戲劇般的真假孤兒換位，進(jìn)一步將程嬰在面臨道義與親情兩難選擇時的決斷，以一種充斥著人生無力感的情緒呈現(xiàn)給觀眾。當(dāng)程嬰在說出那句“是我的兒子，這就是命”時，導(dǎo)演將本應(yīng)被塑造為有情有義甚至為就救孤而不惜犧牲自己親生骨肉的“圣人”程嬰徹底解構(gòu)為一個普通個體。相較于之前程嬰主動獻(xiàn)出自己的親生骨肉，導(dǎo)演將救孤設(shè)計(jì)成程嬰的偶然行為，這種偶發(fā)性的情節(jié)設(shè)置更符合人類最基本的情感，也更符合當(dāng)下觀眾對于行為選擇的預(yù)設(shè)。程嬰由原來人們心中“忠義之士”的精神載體和文化符號，成為銀幕上一個陰差陽錯肩負(fù)起“救孤”承諾和復(fù)仇大業(yè)的“凡人”，一個被后現(xiàn)代文化解構(gòu)過的的真實(shí)“凡人”。

在當(dāng)今的后現(xiàn)代文化語境下，宏大概念被解構(gòu)得支離破碎。電影中對于人物形象的評判顛覆了非黑即白的二元對立模式，將人物角色賦予了更多客觀真實(shí)的人性特質(zhì)。在電影后半部分中，導(dǎo)演將遺孤程勃與屠岸賈之間親密無間的感情呈現(xiàn)給觀眾，首先使觀眾對這種人物間感情的設(shè)置產(chǎn)生疑問，即當(dāng)程勃得知與屠岸賈之間的血海深仇時是否會忘卻這一切而選擇報(bào)仇雪恨，以及屠岸賈得知程勃的真實(shí)身份時能否大義滅親痛下殺手。然而我們看到，屠岸賈最終得知了程勃的真實(shí)身份，但當(dāng)程勃說出那一句“干爹救我”時，他一反故事伊始對孤兒的血腥殘忍，對身處危難之際的程勃出手相救。屠岸賈轉(zhuǎn)身的那一刻，仿佛程勃到底是誰、兩人之間是否處于仇恨建構(gòu)下的對立面已不再重要。十幾年以來的朝夕相處成為那一刻屠岸賈所看重的唯一。無論是因?yàn)橐贿B串意外而偶然獻(xiàn)子的程嬰，還是面對兩位處于利益對立面的“父親”時采取回避態(tài)度的趙門遺孤，他們在面臨命運(yùn)抉擇上的兩難境遇，進(jìn)一步將人物形象從脫離現(xiàn)實(shí)生活邏輯的“空中樓閣”中剝離出來。當(dāng)公孫忤臼在得知程嬰妻子將趙孤交給官兵時，說出那句“換了我，我也不會交出自己的孩子”，導(dǎo)演借公孫忤臼之口向觀眾傳遞出自身對于封建宗法社會規(guī)約下對于人性禁錮的反抗精神，正如他拒絕賦予一個剛剛出世的嬰兒沉重的復(fù)仇使命。無論是對這個孩子的未來命運(yùn)，還是人性而言，都顯得過于殘忍。

圖3.電影《西游降魔篇》

程嬰為了報(bào)仇，忍辱負(fù)重在屠岸賈門下茍活了十五年，而程勃在這十五年間與屠岸賈建立了如同親生父子般的情誼。程嬰所謂的“我要好好把這孩子養(yǎng)大，讓他替我死去的兒子報(bào)仇”，也在他真正面臨復(fù)仇的瞬間產(chǎn)生了搖擺。一方面，在他明知程勃無法殺死屠岸賈為其報(bào)仇時，他逐漸放棄了復(fù)仇的決定；另一方面，程勃與屠岸賈之間十五年來所培養(yǎng)的“父子親情”使他無法釋懷。最后，當(dāng)屠岸賈與程勃刀劍相見時，程嬰反而處于兩人中間對屠岸賈講出那句“你該殺的人是我”，他死在了屠岸賈的利劍下，程勃也在此時將劍刺入了屠岸賈心中。導(dǎo)演仿佛在向觀眾訴說著仇恨的本質(zhì)，即一把可以手刃仇人，同時也戕害自身的雙刃劍。

結(jié)語

跨越時代語境的歷史改編，鑒于時代背景與文本類型的不同會呈現(xiàn)出人物命運(yùn)、情感表達(dá)甚至是文本內(nèi)涵的差異性。一直處于流變狀態(tài)中的時代觀念與主創(chuàng)者的個體化差異，往往導(dǎo)致針對某一同源性文本的差異化闡釋。陳凱歌選擇將這則悲劇放置于后現(xiàn)代主義歷史觀的關(guān)照下，通過對于既定歷史事件的改編將蘊(yùn)含自身個體性傾向的世界觀和人生觀呈現(xiàn)給觀眾。他否定了宏大歷史敘事規(guī)訓(xùn)下對于個體價值、尊嚴(yán)、人生選擇的消解；他否定了主流意識形態(tài)所建構(gòu)的脫離客觀現(xiàn)實(shí)的正面英雄人物的虛假呈現(xiàn)。即使這種帶有強(qiáng)烈主觀化的意識形態(tài)的具象化表達(dá)往往有悖于經(jīng)典敘事邏輯。對于個體生存境遇及人生選擇的現(xiàn)實(shí)化表達(dá)同樣也是導(dǎo)演尊重現(xiàn)實(shí)社會中受眾依據(jù)自身生活閱歷所建構(gòu)的觀影期待、倫理訴求的現(xiàn)實(shí)化改良策略。

不同社會歷史階段中，依據(jù)現(xiàn)實(shí)生存環(huán)境的不同，受眾對于敘事文本中的倫理價值導(dǎo)向的建構(gòu)有著不同的訴求，即差異化的生活方式勢必也會帶來不同的現(xiàn)實(shí)問題。面對日常生活中的交往困境，不論處于文明史的哪一個階段，人們均渴望有一個參照摹本和富有啟發(fā)性的人生經(jīng)驗(yàn)，能夠給出有效的可資借鑒的答案或解決途徑。多樣化的情感表現(xiàn)與其背后所深藏的復(fù)雜的倫理道德訴求，恰恰揭示出“人類的情感確實(shí)在變化，最低限度也有它自己的慣例和習(xí)俗”。當(dāng)人藝版《趙氏孤兒》在結(jié)尾時，遺孤趙武陷入哈姆雷特悲劇般的兩難選擇時，他撕心裂肺地喊出那句“我死去的家人我見都沒有見過，到底與我有什么關(guān)系？為什么無辜的我要承擔(dān)如此重任？”時，個體面對生活的無助絕望的吶喊呼喚著一種解決現(xiàn)實(shí)生存焦慮的救世之道的回歸，一種對于自身行為正確與否的判斷標(biāo)準(zhǔn)?？偠灾?，針對同源性文本進(jìn)行跨時代、跨媒介的文本改編，一方面，迎合不同時代語境下觀眾對于故事的倫理訴求，展現(xiàn)具有普泛性的人性倫理；另一方面，當(dāng)中國傳統(tǒng)倫理道德體系所建構(gòu)的精神價值信仰被平民草根立場消解后，我們是否應(yīng)該重新建構(gòu)起一種與時代語境和個體倫理訴求更為契合的價值體系，成為當(dāng)下叩問世道人心的關(guān)鍵問題。

圖4.電影《赤壁》

【注釋】

1胡適.《水滸傳》考證.胡適全集1卷[M]，安徽：安徽教育出版社，2007：516.

2胡志毅.置換變形、復(fù)仇母題與象征意象——《趙氏孤兒》的神話原型闡釋[J].同濟(jì)大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版），2015(4)：77.

3臧晉叔.元曲選(第四冊) [M]，北京：中華書局：1495.

4胡志毅.置換變形、復(fù)仇母題與象征意象——《趙氏孤兒》的神話原型闡釋[J].同濟(jì)大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版），2015(4)：77.

5林兆華版的《趙氏孤兒》的劇本.https：//wenku.baidu.com/view/598a775dcc175527072208c8.html，林兆華版的《趙氏孤兒》的劇本.

6吳保和.《趙氏孤兒》：古典悲劇的當(dāng)代改寫[J].當(dāng)代電影，2011(1)：47.

7陳旭光.敘事與哲理的齟齬或“因意害辭” [J].當(dāng)代電影，2011(1)：50.

8曲春景.觀眾的倫理訴求與故事的人文價值[J].上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版），2007(3)：5.

9[美]勒內(nèi)·韋勒克、奧斯丁·沃倫.文學(xué)理論[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2010：124.