江蘇 | 葉煒

為何要提出“中間代寫(xiě)作”？

習(xí)慣上，許多評(píng)論家會(huì)把20世紀(jì)70年代出生的作家稱作“70后”。本文的寫(xiě)作，不打算沿用評(píng)論界慣用的“70后”寫(xiě)作這一概念，而是審慎選擇了“中間代寫(xiě)作”這個(gè)更為科學(xué)的概括與命名。在此，絕無(wú)嘩眾取寵另辟蹊徑之意，只是表達(dá)對(duì)以出生年月命名作家創(chuàng)作群體的不甚滿意，這種命名不但略顯簡(jiǎn)單粗糙，也是不科學(xué)的。

對(duì)于以出生年月命名作家創(chuàng)作，其始作俑者已經(jīng)無(wú)從查考。但可以肯定的是，以年代命名作家確系從“70后”作家開(kāi)始被廣泛使用的，此后，“80后”“90后”乃至“00后”也都相繼呈現(xiàn)了。相對(duì)于其他命名，這是一種較為缺少文學(xué)內(nèi)涵的“粗暴”命名法。其原因在于：一方面以年代來(lái)命名概括一個(gè)作家群體，對(duì)于年代后期出生或者慣于多年沉潛的作家而言，毫無(wú)疑問(wèn)會(huì)受到不同程度的“遮蔽”；另一方面，這種稍顯簡(jiǎn)單“粗暴”的命名對(duì)于評(píng)論家而言，也是“偷懶”甚或“草率”的表現(xiàn)，凸顯的是理論概括的“無(wú)力”和“乏味”?？疾熘袊?guó)現(xiàn)代文學(xué)研究，有哪個(gè)作家群體或文學(xué)現(xiàn)象是以年代來(lái)命名的？不可否認(rèn)，同一年代出生的作家可能會(huì)有相同的生活資源和相同的創(chuàng)作背景以及共同的創(chuàng)作特點(diǎn)，但筆者試問(wèn)一句：那些1969年和1970年出生的作家在生活資源和創(chuàng)作背景上有何區(qū)別？如果沒(méi)有，他們?yōu)楹我髯员粍澐值健?0后”和“70后”？同樣，那些1970年和1979年出生的作家在創(chuàng)作特點(diǎn)上有沒(méi)有區(qū)別？如果有，又有什么理由把他們簡(jiǎn)單地歸攏到“70后”這個(gè)群體？

在本文的初稿完成不久，筆者看到了復(fù)旦大學(xué)郜元寶教授的文章《何必以“代”論文學(xué)》，他也對(duì)以出生年月來(lái)命名作家創(chuàng)作提出了質(zhì)疑：為什么90年代以后，“60后”作家、“70后”作家、“80后”作家、“90后”作家魚(yú)貫而出？王國(guó)維在《宋元戲曲考序》中提出“凡一代有一代之文學(xué)”，其所謂“代”，“朝代”之謂也，并非年齡“代際”的分野。文學(xué)貴在個(gè)性和超越性，它允許也鼓勵(lì)作家擺脫時(shí)空局限，和不同時(shí)代、不同地域乃至不同文化的人實(shí)現(xiàn)精神交流。年齡接近，所見(jiàn)所聞所思所寫(xiě)更能相通，這好理解。但恰恰因?yàn)椤澳晗嗳簟保舜酥?，分化也愈激烈，這在文學(xué)史上同樣司空見(jiàn)慣。如果僅僅因?yàn)槟挲g靠近，作家之間，作家批評(píng)家之間，或作家、批評(píng)家、讀者和文學(xué)贊助者之間就“抱團(tuán)取暖”，恐怕不正常，也不會(huì)長(zhǎng)久。除非大家都一成不變，毫不發(fā)展。①

可以看出，以出生年月來(lái)命名作家創(chuàng)作群體有著顯而易見(jiàn)的弊端。最極端的一個(gè)例子就是：20世紀(jì)70年代初期出生的“美女作家”甫一出場(chǎng)，一些較為心急的批評(píng)家就爭(zhēng)先恐后地將其標(biāo)舉為“70后”寫(xiě)作的代表。試問(wèn)，當(dāng)年的“美女作家”們現(xiàn)在都去哪兒了？可見(jiàn)，這種草率的命名只能是權(quán)宜之計(jì)。那種缺少長(zhǎng)遠(yuǎn)批判眼光的命名，不能說(shuō)沒(méi)有搶山頭、占地盤(pán)的嫌疑。這樣的命名只能作為批評(píng)的策略，不是學(xué)術(shù)的態(tài)度。反觀當(dāng)代文學(xué)史上對(duì)作家群體以及創(chuàng)作現(xiàn)象的命名比如朦朧詩(shī)、反思文學(xué)、尋根文學(xué)、先鋒寫(xiě)作，甚或稍顯簡(jiǎn)單粗糙的新寫(xiě)實(shí)、新?tīng)顟B(tài)等都比直接用作家出生年代來(lái)命名要好得多。所以，如果說(shuō)當(dāng)初把20世紀(jì)70年代出生的作家命名為“70后”只能作為權(quán)宜之計(jì)的話，那么現(xiàn)在，尤其是考慮到當(dāng)代作家“經(jīng)典化”的需要②，已經(jīng)到了重新反思、科學(xué)定名的時(shí)候了。

相對(duì)于“60后”“80后”這樣的代際命名方式，筆者更愿意用“新生代寫(xiě)作（作家）”“晚生代寫(xiě)作（作家）”來(lái)對(duì)這兩個(gè)創(chuàng)作群體進(jìn)行概括。當(dāng)然，這里的“新生代”和“晚生代”，其內(nèi)涵是有別于此前的提法的。在以往的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)語(yǔ)境中，“晚生代”與“新生代”有時(shí)候會(huì)指向同一個(gè)創(chuàng)作群體。不同于此，本文所提出的“新生代寫(xiě)作”特指20世紀(jì)60年代前后出生，20世紀(jì)90年代前后走上文壇的一批作家，具體包括邱華棟、韓東、朱文、魯羊、畢飛宇、李洱、徐坤、林白、陳染等。“晚生代寫(xiě)作”是指20世紀(jì)80年代前后出生，新世紀(jì)走上文壇的一批作家，包括張悅?cè)?、李傻傻、笛安、張怡微等，他們是繼“新生代寫(xiě)作”之后中國(guó)文壇最具活力的群體。

筆者認(rèn)為，依循這兩個(gè)命名方式，把介于“新生代寫(xiě)作”和“晚生代寫(xiě)作”之間的20世紀(jì)70年代前后生人的嚴(yán)肅作家界定為“中間代寫(xiě)作（作家）”是相對(duì)科學(xué)的。筆者曾經(jīng)在一篇文章中談到用“中間代”為“70后”作家命名的問(wèn)題，現(xiàn)在看來(lái)，“中間代”這個(gè)命名更加符合命名的習(xí)慣，也契合這一代人的精神特質(zhì)，具體來(lái)說(shuō)，“中間代作家”陷于“新生代作家”和“晚生代作家”的兩面夾攻，處于受到擠壓的“在路上”的“文學(xué)中間物”狀態(tài)。基于此，筆者認(rèn)為，“中間代寫(xiě)作”這個(gè)命名更加符合這一創(chuàng)作群體“在路上”和“漂泊者”這兩種精神氣質(zhì)。另一方面，這一命名下的作家群體現(xiàn)在已經(jīng)基本上成為當(dāng)代文壇尤其是在中短篇小說(shuō)方面的寫(xiě)作主力。因此，“中間代寫(xiě)作”這個(gè)命名不但考慮到時(shí)間的因素，更概括了這個(gè)創(chuàng)作群體的“中間過(guò)渡”和“寫(xiě)作中堅(jiān)”特點(diǎn)。雖然這種新的命名仍舊擺脫不了以“代”論人的嫌疑，但顯然已經(jīng)大大擴(kuò)大了其命名的內(nèi)涵和外延。

眾所周知，“中間代寫(xiě)作”處在一個(gè)特殊的時(shí)代，他們中許多人都經(jīng)歷過(guò)很多坎坷，思想多少有些小眾化，但他們一直在追尋自己的創(chuàng)作風(fēng)格。他們繼承了“新生代寫(xiě)作”的文學(xué)精神與寫(xiě)作傳統(tǒng)，勇于開(kāi)拓，形成自己獨(dú)特的文學(xué)視野與文學(xué)觀。在體制和商業(yè)助推消費(fèi)型文學(xué)時(shí)，他們是最容易被市場(chǎng)與讀者忽略的力量，但這也使得他們保持了與文學(xué)的親密關(guān)系，而非急于和市場(chǎng)等外在條件擁抱。他們?cè)诟≡甑氖袌?chǎng)中保持著清醒與獨(dú)立，用個(gè)人化的故事直抵寫(xiě)作的本質(zhì)?！爸虚g代作家”是跨世紀(jì)的一代，是文學(xué)自覺(jué)的一代，在寫(xiě)作上他們特立獨(dú)行，以獨(dú)特的審美理念、審美視角、審美情趣，輕松而敏銳地進(jìn)行創(chuàng)作上的探索和超越，在對(duì)傳統(tǒng)的否定中繼承和創(chuàng)造，以實(shí)驗(yàn)主義的姿態(tài)建構(gòu)漢語(yǔ)言文學(xué)的詩(shī)學(xué)精神和新的表現(xiàn)圖式。

這幾年，文學(xué)界的很多批評(píng)家在談到中國(guó)當(dāng)代文學(xué)時(shí)，常常直接從“新生代作家”跳到“晚生代作家”，而整體忽略了“中間代”這一作家群體?！爸虚g代作家”，好像被大家有意無(wú)意地集體遺忘了。其中原因自然有很多，比如，“中間代作家”開(kāi)始寫(xiě)作的時(shí)候，前面已經(jīng)有一大堆成名的“新生代作家”。與此同時(shí)，“晚生代作家”借助于市場(chǎng)，迅速占據(jù)了文學(xué)出版和閱讀的先機(jī)。加上“中間代作家”普遍對(duì)自己的要求甚高，依循文學(xué)自身的規(guī)律來(lái)創(chuàng)作，也決定了這一代作家成名的難度。

“中間代寫(xiě)作”的特點(diǎn)及創(chuàng)作走向

考察近年來(lái)的“中間代寫(xiě)作”，有一個(gè)鮮明的創(chuàng)作走向和特點(diǎn)，即向內(nèi)的“轉(zhuǎn)身”。這一創(chuàng)作群體對(duì)自身的生存狀態(tài)開(kāi)始了自覺(jué)的反觀和內(nèi)省，以靈魂返鄉(xiāng)的方式來(lái)捕捉自己的精神軌跡。其中，最明顯的莫過(guò)于喬葉的長(zhǎng)篇小說(shuō)《認(rèn)罪書(shū)》。在這部作品中，每個(gè)人都在言說(shuō)，整部作品既是主人公金金的“喃喃自語(yǔ)”，更是作家的“滔滔不絕”。而在非虛構(gòu)作品《出梁莊記》中，雖然梁鴻讓筆下的人物走出了“中國(guó)梁莊”，但她所書(shū)寫(xiě)的仍舊是鄉(xiāng)村“梁莊”的父老鄉(xiāng)親。這一點(diǎn)正如閻連科在為這部作品所做的封面推薦所說(shuō)，《出梁莊記》是《中國(guó)在梁莊》的延續(xù)，不如直言它是《中國(guó)在梁莊》更為深刻的擴(kuò)展和掘進(jìn)。一個(gè)村莊遍布在一個(gè)國(guó)家，其足跡是一個(gè)民族命運(yùn)的當(dāng)代畫(huà)影，其訴說(shuō)的眼淚，是今日中國(guó)澎湃的濁浪?；诖?，和《中國(guó)在梁莊》一樣，這仍舊是一部向內(nèi)“轉(zhuǎn)身”的作品。此外，李浩《鏡子里的父親》、徐則臣《耶路撒冷》等其他“中間代作家”的創(chuàng)作也體現(xiàn)出了這樣的一個(gè)特點(diǎn)。

作為“中間代寫(xiě)作”群體的一員，筆者的寫(xiě)作當(dāng)然也會(huì)自覺(jué)不自覺(jué)地帶上這一創(chuàng)作群體的特點(diǎn)。筆者在“鄉(xiāng)土中國(guó)三部曲”——《富礦》《后土》《福地》③的創(chuàng)作中一再?gòu)?qiáng)調(diào)的“精神還鄉(xiāng)”④，正是“中間代寫(xiě)作”向內(nèi)的“轉(zhuǎn)身”這一精神走向的具體體現(xiàn)?！班l(xiāng)土中國(guó)三部曲”的寫(xiě)作視線是從城市向鄉(xiāng)村的轉(zhuǎn)移，是要重新“到鄉(xiāng)村去”，試圖以此厘清自己的精神來(lái)路。與筆者所有鄉(xiāng)村題材的書(shū)寫(xiě)一樣，“鄉(xiāng)土中國(guó)三部曲”呈現(xiàn)的依然是筆者所熟知的生活在家鄉(xiāng)土地上的父老鄉(xiāng)親。因此，在小說(shuō)中，他們的念想和追求，他們的命運(yùn)和遭遇，他們的生活和情緒，都是具體可感的，都是浸染著筆者的生命體溫的。由此，筆者把創(chuàng)作的視線從城市返回到鄉(xiāng)村，在作品中一再?gòu)?qiáng)調(diào)從“鄉(xiāng)土中國(guó)三部曲”開(kāi)始了真正的“精神還鄉(xiāng)”，乃至于蘇北魯南不但“由此成了我終生創(chuàng)作的文學(xué)地標(biāo)”，而且“成為我創(chuàng)作的永遠(yuǎn)的‘精神出發(fā)地’”。⑤

在此需要特別指出的是，盡管對(duì)于“精神還鄉(xiāng)”內(nèi)涵的理解不同，但許多新文學(xué)作家多多少少都曾有過(guò)類(lèi)似“精神還鄉(xiāng)”的追求。在中國(guó)文化的歷史長(zhǎng)河中，“精神還鄉(xiāng)”作為一種特定的文學(xué)乃至文化現(xiàn)象，始終綿延不絕?？疾熘袊?guó)現(xiàn)代知識(shí)分子的產(chǎn)生和新文學(xué)的誕生，迄今不過(guò)百年的時(shí)間，而且整個(gè)歷史進(jìn)程并不平坦，有過(guò)許許多多的壓力和干擾、誘惑和禁忌。就整體而言，傳統(tǒng)是短暫的、荏弱的，精神是匱乏的。在這種背景下，重提“精神還鄉(xiāng)”，其意義就在于文學(xué)要重新返回到人的存在上來(lái)，回到新文學(xué)的源頭里來(lái)，重振“五四”時(shí)代的“人的文學(xué)”的精神。魯迅的《狂人日記》《孔乙己》《阿Q正傳》，郁達(dá)夫的《春風(fēng)沉醉的晚上》《沉淪》，柔石的《為奴隸的母親》，蕭紅的《馬房之夜》《呼蘭河傳》，老舍的《月牙兒》等都是這方面的杰作。⑥而在當(dāng)代文壇活躍的作家中，莫言、張煒、張承志、賈平凹、閻連科、趙本夫等人對(duì)“精神還鄉(xiāng)”的創(chuàng)作追求尤為凸顯。由此不難看出，不同歷史時(shí)期作家創(chuàng)作的“精神還鄉(xiāng)”現(xiàn)象內(nèi)涵是十分復(fù)雜的，對(duì)此也有不少學(xué)者做出了卓有成效的研究。筆者在此所提出的“精神還鄉(xiāng)”指向的是“中間代作家”一種新的“鄉(xiāng)村書(shū)寫(xiě)”——新鄉(xiāng)土寫(xiě)作。這種新的“鄉(xiāng)村書(shū)寫(xiě)”表面上看是已經(jīng)走出農(nóng)村的一代青年作家把創(chuàng)作目光和重心重新轉(zhuǎn)向了鄉(xiāng)村，其實(shí)質(zhì)卻是創(chuàng)作精神底色從城市向鄉(xiāng)村的再次返回。

在筆者看來(lái)，與“新生代”和“晚生代”等作家群體相比較，“中間代作家”的“新鄉(xiāng)村書(shū)寫(xiě)”既具有更強(qiáng)的問(wèn)題意識(shí)，又有著較高的藝術(shù)追求，這一創(chuàng)作群體的寫(xiě)作較好地融合了政治訴求與藝術(shù)生產(chǎn)的規(guī)律。某種意義上來(lái)說(shuō)，這是一種更加“藝術(shù)自覺(jué)”的創(chuàng)作，是更為“清醒思考”的寫(xiě)作，是面向“傳統(tǒng)”的“現(xiàn)代”書(shū)寫(xiě)，這種書(shū)寫(xiě)有著很強(qiáng)烈的人類(lèi)學(xué)的色彩。在此，筆者之所以把這種書(shū)寫(xiě)稱作“中間代作家”的“新鄉(xiāng)土寫(xiě)作”，其根據(jù)有三：

一是“中間代作家”所面對(duì)的鄉(xiāng)村資源與以前大不相同。由改革開(kāi)放啟動(dòng)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)實(shí)踐有力地推動(dòng)了中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，特別是進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，深層次變革更加深刻地改變了中國(guó)社會(huì)的整體面貌，這一歷史過(guò)程的進(jìn)步意義無(wú)疑得到了“中間代作家”的普遍認(rèn)同。所以，表達(dá)鄉(xiāng)土社會(huì)的現(xiàn)代渴望，進(jìn)而依托現(xiàn)代性價(jià)值對(duì)于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土倫理做出批判性的思想審視，便是“新鄉(xiāng)土寫(xiě)作”的一個(gè)鮮明的價(jià)值維度。

二是“中間代作家”所具有的現(xiàn)代書(shū)寫(xiě)意識(shí)是大多數(shù)“新生代”和“晚生代”作家所不完全具備的。眾所周知，就目前的閱讀而言，作家傳統(tǒng)的講故事的“古老”方式已經(jīng)不能滿足讀者了，現(xiàn)在讀者需要的是一種“大小說(shuō)”⑦。何謂“大小說(shuō)”？“大小說(shuō)”從某種意義上來(lái)說(shuō)可以命名為“人類(lèi)學(xué)小說(shuō)”，這種小說(shuō)“涵蓋了一個(gè)無(wú)盡的可能性系統(tǒng)，具有超強(qiáng)的現(xiàn)代性書(shū)寫(xiě)意識(shí)。與以往的以情節(jié)織體為主的小說(shuō)方法比較，這是一個(gè)百科全書(shū)式的開(kāi)放體系”⑧。拿“鄉(xiāng)土中國(guó)三部曲”中《后土》的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，在這部作品中，筆者借鑒了人類(lèi)學(xué)小說(shuō)的寫(xiě)作方式，引入并闡釋了“土地廟”這一既具有本土特色又是地方風(fēng)俗信仰的文學(xué)形象。在作品中，筆者試圖讓天地萬(wàn)物交合，讓作品中麻莊的人和蘋(píng)果園里的鬼魂以及村莊地頭的土地神仙在一個(gè)世界里對(duì)話、交流、斗爭(zhēng)、融合，以此建構(gòu)一個(gè)混沌的、神秘的、原始的、富有巫色的鄉(xiāng)村世界。以此，表現(xiàn)新世紀(jì)農(nóng)民的信仰危機(jī)以及建立在信仰基礎(chǔ)上的哲學(xué)思考。

三是“中間代作家”自身的素質(zhì)較高，他們中的絕大多數(shù)都是學(xué)院派作家，不少人有著學(xué)者和作家的雙重身份，大都任教于高等院校，有的還有教授職稱，有的獲得了博士學(xué)位。對(duì)此，評(píng)論家汪政曾做出這樣的判斷：“可能有些人是個(gè)詩(shī)人，是個(gè)小說(shuō)家，可能是一個(gè)各種文體都擅長(zhǎng)的作家，那么，作家再往上走是什么，我們稱他為文學(xué)家。文學(xué)家的標(biāo)志是有自己的觀念，有自己的自覺(jué)的文學(xué)理想，能夠開(kāi)一代文風(fēng)，并且不僅在文學(xué)的層面，而且在人類(lèi)的層面上留下很深的印象。”⑨在筆者看來(lái)，“中間代作家”和其他作家不同，雖然他們的寫(xiě)作還沒(méi)有完全達(dá)到文學(xué)家的這個(gè)程度，但是在眾多的當(dāng)代青年作家當(dāng)中，他們是在向這個(gè)方向努力的，他們已經(jīng)有了這樣一個(gè)氣象，他們是有自己的自覺(jué)追求的。

“精神還鄉(xiāng)”之于“中間代寫(xiě)作”的意義

在《作家》雜志與長(zhǎng)篇小說(shuō)《后土》同時(shí)刊出的創(chuàng)作談文章《精神還鄉(xiāng)》中，筆者這樣寫(xiě)道：

作家的創(chuàng)作，歸根結(jié)底是一次又一次的精神還鄉(xiāng)。《富礦》是如此，《后土》和《福地》更是如此。與我的所有農(nóng)村題材的書(shū)寫(xiě)一樣，“鄉(xiāng)土中國(guó)三部曲”呈現(xiàn)的依然是我所熟知的生活在家鄉(xiāng)土地上的父老鄉(xiāng)親。因此，在小說(shuō)中，他們的念想和追求，他們的命運(yùn)和遭遇，他們的生活和情緒，都是具體可感的，都是浸染著我生命的體溫的。

我深深地愛(ài)著那個(gè)村莊，愛(ài)著那片廣袤的土地。我清醒地知道，村莊以及村莊所在的蘇北魯南大平原將成為我終生創(chuàng)作的文學(xué)地標(biāo)，我將在一部又一部的作品中，對(duì)它們頂禮膜拜。⑩

那么，這里所提出的“精神還鄉(xiāng)”其終極指向是什么？關(guān)于這一點(diǎn)，筆者在另一篇?jiǎng)?chuàng)作談性質(zhì)的評(píng)論文章中有所說(shuō)明：“我認(rèn)為某種程度來(lái)說(shuō)作家的創(chuàng)作都是為了找回尊嚴(yán)。作家要通過(guò)創(chuàng)作過(guò)程中的精神返鄉(xiāng)來(lái)觀照自己的來(lái)路，在來(lái)路中找回自己成長(zhǎng)的精神軌跡以及創(chuàng)作尊嚴(yán)之所在?！?

既然如此，“精神還鄉(xiāng)”之后，“中間代作家”又看到了什么呢？這種創(chuàng)作走向?qū)τ凇爸虚g代寫(xiě)作”的意義何在？

在回答這些問(wèn)題之前，有必要先來(lái)考察一下“中間代作家”筆下的當(dāng)代農(nóng)村的現(xiàn)狀究竟是什么樣子，那里的土地和農(nóng)民真的像新聞報(bào)道中所揭示的那樣觸目驚心嗎？在日漸發(fā)達(dá)的工業(yè)文明的步步緊逼下，農(nóng)耕文明的消失是否是遲早的事情？農(nóng)耕文明的危機(jī)離我們到底有多遠(yuǎn)？我們?nèi)绾蚊鎸?duì)今天的新農(nóng)村？明天的中國(guó)還能保持“鄉(xiāng)土中國(guó)”的底色嗎？

在此，考慮到行文的方便，仍舊以筆者的長(zhǎng)篇小說(shuō)《后土》的創(chuàng)作作為分析的切入點(diǎn)?；蛟S，從這個(gè)角度來(lái)入手，可以對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)《后土》做一個(gè)更加充分的解讀，同時(shí)這個(gè)解讀也是對(duì)上述追問(wèn)的最好回答。

在不少人眼里，“精神還鄉(xiāng)”之后的“鄉(xiāng)土中國(guó)三部曲”最大的意義在于，它試圖“以文學(xué)的方式對(duì)新時(shí)期鄉(xiāng)土中國(guó)進(jìn)行新的發(fā)現(xiàn)與重構(gòu)”?。比如，拿長(zhǎng)篇小說(shuō)《后土》來(lái)說(shuō)，“后土”的本義是皇天后土，后土最原始的意義是后土娘娘，也指土地神。在《后土》中，筆者賦予了其三種意義：土地、農(nóng)民和他們的信仰。

當(dāng)然，這一切都是通過(guò)對(duì)《后土》中的那個(gè)小小的蘇北村莊——麻莊的書(shū)寫(xiě)來(lái)完成的?！逗笸痢分械穆榍f面臨著青年出去打工以后，老人多、兒童多、婦女多的問(wèn)題。農(nóng)村的青壯勞力越來(lái)越少，他們都在想盡辦法地往外走，而對(duì)于外面的世界究竟有什么并不知道。他們所能知道的是，外面的世界比鄉(xiāng)村要精彩。在麻莊，農(nóng)民經(jīng)濟(jì)的改善基本上都是靠出去打工，年輕人對(duì)土地的依賴越來(lái)越少，大部分都是老人在耕作。

借助于現(xiàn)代化的傳媒以及各種先進(jìn)設(shè)備的傳輸，海量的信息涌入如麻莊一樣的古老中國(guó)鄉(xiāng)村，都市文明不斷改變著鄉(xiāng)村的文明生態(tài)，構(gòu)成了新鄉(xiāng)土中國(guó)的文化圖景：農(nóng)村青壯年的離開(kāi)，一方面導(dǎo)致農(nóng)村越來(lái)越老年化；另一方面年輕人不斷涌入城市，在不斷地沖刷著城市文明的同時(shí)，也面臨著生存與靈魂的雙重掙扎。正如有識(shí)者所說(shuō)，20世紀(jì)90年代以來(lái)，尤其是進(jìn)入21世紀(jì)以后，離鄉(xiāng)背井進(jìn)入城市的農(nóng)民越來(lái)越多，他們不僅面臨著身份的確認(rèn)，更需要靈魂的安妥。?而那些留守在村莊的村干部們又怎么樣呢？他們中有許多人不是在殫精竭慮為人民服務(wù)，而是在千方百計(jì)為自己謀利益。與此相對(duì)應(yīng)的是，農(nóng)村的價(jià)值認(rèn)同在不斷失范，鄉(xiāng)風(fēng)日下，婦女生活觀急劇變化。

這是蘇北魯南鄉(xiāng)村的現(xiàn)狀，也是鄉(xiāng)土中國(guó)的當(dāng)代景觀。

面對(duì)這些新鄉(xiāng)土中國(guó)的文化圖景，“精神還鄉(xiāng)”之后的“中間代寫(xiě)作”又能何為？在表現(xiàn)鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)時(shí)如何確立自身的寫(xiě)作立場(chǎng)？站在什么樣的立場(chǎng)上來(lái)表現(xiàn)農(nóng)村和尋找自己的來(lái)路并捍衛(wèi)創(chuàng)作的尊嚴(yán)？這是“中間代作家”首先應(yīng)該思考的問(wèn)題。

而事實(shí)上，不僅僅是“中間代作家”，對(duì)眼下許多當(dāng)代作家的創(chuàng)作而言，首先感到困惑的就是中國(guó)“新鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)”如何重構(gòu)的問(wèn)題。在筆者看來(lái)，今天的鄉(xiāng)土題材寫(xiě)作，必須回到新的鄉(xiāng)村現(xiàn)場(chǎng)，只有腳步深深扎進(jìn)那片黑土地，作家的筆下才能表現(xiàn)出真實(shí)的新的鄉(xiāng)村風(fēng)貌。

在“鄉(xiāng)土中國(guó)三部曲”中，筆者把蘇北魯南作為了自己書(shū)寫(xiě)新鄉(xiāng)土中國(guó)的文學(xué)地標(biāo)和文學(xué)地理，試圖構(gòu)建起屬于自己的文學(xué)王國(guó)——“蘇北魯南”。麻莊就處于蘇北魯南的腹地，這個(gè)地方是中國(guó)“東部地區(qū)”里的“西部地區(qū)”，保留下了許多豐富的富有歷史意味的東西，也保留了中國(guó)美麗鄉(xiāng)村最原始的、最淳樸的東西，包括土地廟這些本土的鄉(xiāng)土中國(guó)的信仰所在，在蘇北魯南都完整地保存下來(lái)了。筆者以為，這個(gè)地方完全可以成為中國(guó)新鄉(xiāng)土的一個(gè)縮影，至少應(yīng)該成為一個(gè)無(wú)法忽視的地標(biāo)。

一個(gè)顯而易見(jiàn)的事實(shí)是，對(duì)新的鄉(xiāng)土中國(guó)進(jìn)行持之以恒的重新發(fā)現(xiàn)和重構(gòu)是許多“中間代作家”不懈努力的創(chuàng)作方向。這一代作家在“精神還鄉(xiāng)”之后的“新鄉(xiāng)土寫(xiě)作”中，一再?gòu)?qiáng)化著對(duì)農(nóng)村、對(duì)土地的眷戀和不舍。

細(xì)心的讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)，在《后土》的主要人物塑造方面，有兩個(gè)是外來(lái)戶的身份：曹東風(fēng)和如意。曹東風(fēng)是跟著他爹曹柏軒從山西逃荒到麻莊來(lái)的，曹東風(fēng)的祖先有元人的血統(tǒng)；而如意是麻莊男人王忠厚從四川買(mǎi)過(guò)來(lái)做媳婦的。關(guān)于小說(shuō)中的“外來(lái)人”如意這個(gè)人物，筆者是想寫(xiě)得更為豐滿的。但考慮到目前的文學(xué)語(yǔ)境，因?yàn)槿缫馍砩铣袚?dān)著最沉重的宗教信仰的沖突，不好寫(xiě)得太多，因此有很多東西沒(méi)能寫(xiě)得盡興。

眾所周知，在當(dāng)代的中國(guó)農(nóng)村，基督教的信仰和傳播已經(jīng)是一個(gè)普遍現(xiàn)象。為什么會(huì)有那么多的人特別是農(nóng)村婦女信仰了這一外來(lái)宗教？為什么這一外來(lái)宗教發(fā)展得如此神速？這難道不值得每一個(gè)創(chuàng)作者認(rèn)真思考嗎？在外來(lái)宗教信仰的沖擊下，我們還有沒(méi)有自己的本土信仰？我們的本土信仰還有沒(méi)有自己的生存空間？本土信仰和外來(lái)宗教的沖突是顯而易見(jiàn)的。不難看出，重樹(shù)中國(guó)農(nóng)民的精神信仰是多么重要！由此，《后土》開(kāi)頭的第一段話寫(xiě)道：“在蘇北魯南的小山村里，差不多每個(gè)村子的東南角都會(huì)有一座土地廟。麻莊也不例外。麻莊人崇拜土地，視土地為娘親。”?

這段話既是對(duì)小說(shuō)全篇的引領(lǐng)，更是給作品定下的基調(diào)。和對(duì)土地廟的大篇幅描寫(xiě)相比較，《后土》寫(xiě)農(nóng)民基督教信仰的文字是很少的，但是承擔(dān)的作用的確是很大的。

這些既是對(duì)當(dāng)今鄉(xiāng)村的重新發(fā)現(xiàn)，也是對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)的精心重構(gòu)。

在筆者看來(lái)，“精神還鄉(xiāng)”之于“中間代作家”的重要意義即在于此。

“中間代寫(xiě)作”作為“歷史中間物”的獨(dú)特價(jià)值

如上文所述，“中間代作家”的“精神還鄉(xiāng)”是走過(guò)城市之后向鄉(xiāng)村的重新返回。但他們或許很快就會(huì)發(fā)現(xiàn)，“精神還鄉(xiāng)”其實(shí)是一個(gè)“偽命題”。不錯(cuò)，我們可以把寫(xiě)作視線離開(kāi)喧囂的城市，回到靜謐的鄉(xiāng)村。但回到鄉(xiāng)村又會(huì)怎樣？這個(gè)鄉(xiāng)村還是“我們的”鄉(xiāng)村嗎？我們還能“原路”返回嗎？“我們的”鄉(xiāng)村已經(jīng)不是現(xiàn)實(shí)的存在，而是存在于記憶、存在于紙上的鄉(xiāng)村?；蛟S我們有一天會(huì)突然發(fā)現(xiàn)，“精神還鄉(xiāng)”已經(jīng)無(wú)路可返。

“中間代作家”是文學(xué)的“最后”的理想主義者。相較于“新生代作家”和“晚生代作家”，“中間代作家”有著更為強(qiáng)烈的身份認(rèn)同的焦慮感。對(duì)“中間代作家”而言，“此心不安處是吾鄉(xiāng)”的境遇是再正常不過(guò)的了。在“中間代作家”的筆下，即便是故鄉(xiāng)，“也逐漸心有不安”，他們?cè)凇耙惶焯爝h(yuǎn)離那里，熟悉的人陌生了，舊時(shí)的田園和地貌不見(jiàn)了”，“故鄉(xiāng)仿佛進(jìn)入了另一種陌生的生活軌道”，?“漂泊不得安寧的心態(tài)”常讓他們感覺(jué)自己是“故鄉(xiāng)的局外人”。?

當(dāng)然，真命題也好，偽命題也罷，都是“中間代作家”所面臨的精神困境，它代表了“中間代作家”的文學(xué)理想，當(dāng)然也充分暴露出“中間代作家”的精神游離。

那么，“無(wú)地彷徨”的“中間代作家”的出路又在哪里？不可否認(rèn)，“中間代作家”是矛盾的一代。他們的身體、精神與靈魂一直處于分裂之中。筆者曾經(jīng)以“心在鄉(xiāng)村、身在城市、靈魂在路上”來(lái)概括“中間代作家”的生存狀態(tài)：他們的身體在城市——城市是他們的生活、工作地；他們的精神在鄉(xiāng)村——他們的童年在鄉(xiāng)村，他們的精神底色在泥土；而他們的靈魂在路上——他們的所有書(shū)寫(xiě)都屬于“在路上”的“漂泊者”。

比較而言，“中間代作家”是一個(gè)特殊的群體，他們背負(fù)一場(chǎng)歷史浩劫漸漸遠(yuǎn)去的重量，因此能含而不露；同時(shí)，他們也目睹過(guò)繼之而起的歷史的血腥與其后世界新變的迅疾，于是在尖銳的鋒芒中也閃露著清醒的戰(zhàn)栗。在“晚生代作家”的滄桑與“新生代作家”的新銳之間，“中間代作家”終于漸漸顯示出它的“歷史中間物”的不可忽略的地位與獨(dú)特的存在價(jià)值。

眾所周知，魯迅曾經(jīng)提出過(guò)著名的“中間物”思想，他“以為一切事物，在轉(zhuǎn)變中，是總有多少中間物的。動(dòng)植之間，無(wú)脊椎和脊椎動(dòng)物之間，都有中間物；或者簡(jiǎn)直可以說(shuō)，在進(jìn)化的鏈條上，一切都是中間物”?。在時(shí)間的軸線上，“中間”就是“現(xiàn)在”，在筆者看來(lái)，處于“現(xiàn)在時(shí)”的“中間代寫(xiě)作”是一定會(huì)出現(xiàn)一批好作家的。“在路上”的“中間代寫(xiě)作”有著不同于“新生代寫(xiě)作”和“晚生代寫(xiě)作”的優(yōu)勢(shì)，他們有著較為完善的知識(shí)結(jié)構(gòu)，承續(xù)著“新生代作家”的文學(xué)精神，承啟著“晚生代作家”的書(shū)寫(xiě)高度。因此，筆者認(rèn)為，“中間代作家”更有可能寫(xiě)出大作品，更有可能出現(xiàn)大作家。但可能性不是必然性，優(yōu)勢(shì)也不意味著必然轉(zhuǎn)換為寫(xiě)作資源與創(chuàng)造能力。或許，“中間代寫(xiě)作”真正的大作品和大作家可能還在“沉潛”，尚未真正完全浮出水面。經(jīng)驗(yàn)告訴我們，那些喧囂的、動(dòng)靜鬧騰得很厲害的往往都是些浮在表面的“小魚(yú)”，而那些“大魚(yú)”總是在深海潛行。

①郜元寶：《何必以“代”論文學(xué)》，中國(guó)作家網(wǎng)：http：//www．chinawriter．com．cn/wxpl/2014/2014-11-27/226006．html。

②關(guān)于“當(dāng)代作家的經(jīng)典化”論述，參閱吳義勤：《“經(jīng)典化”是真命題還是偽命題》，《文藝報(bào)》2014年2月24日，第1版。

③本文是一篇帶有創(chuàng)作談性質(zhì)的評(píng)論文章，以此作品為例純粹是因?yàn)閷?duì)該文本創(chuàng)作過(guò)程的熟悉，為了行文的方便。

④⑩葉煒：《精神還鄉(xiāng)》，《作家》2013年第6期，封二。

⑤?葉煒：《小說(shuō)的“神性”、農(nóng)民的中國(guó)夢(mèng)和創(chuàng)作的尊嚴(yán)》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2013年第6期。

⑥林賢治、肖建國(guó)編：《中國(guó)作家的精神還鄉(xiāng)史（1917—2007）：故鄉(xiāng)》，花城出版社2008年版。

⑦關(guān)于“大小說(shuō)”的論述，參見(jiàn)葉煒：《小說(shuō)“大說(shuō)”》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2014年第6期。

⑧霍香結(jié)：《地方性知識(shí)》，新世界出版社2010年版，第484頁(yè)。

⑨《長(zhǎng)篇小說(shuō)選刊》2014年第3期。

?《〈后土〉：鄉(xiāng)土中國(guó)的發(fā)現(xiàn)與重構(gòu)》，《文藝報(bào)》2013年12月25日，第1版。

?丁帆：《中國(guó)小說(shuō)文學(xué)生存的特殊背景與價(jià)值的失范》，《文藝研究》2005年第8期。

?葉煒：《后土》，青島出版社2013年版，第1頁(yè)。

??徐則臣：《到世界去》，長(zhǎng)江文藝出版社2011年版，第43頁(yè)，第74頁(yè)。

?魯迅：《寫(xiě)在〈墳〉后面》，《魯迅全集》第一卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第285—286頁(yè)。