北京 | 李兆忠

二

無獨有偶，在豐子愷將竹久夢二介紹到中國若干年之后，他的《緣緣堂隨筆》也以類似的方式傳播到了日本。

翻譯介紹《緣緣堂隨筆》的，是日本著名漢學(xué)家吉川幸次郎。在《譯者的話》中，作者這樣寫道：“我覺得，著者豐子愷，是現(xiàn)代中國最像藝術(shù)家的藝術(shù)家，這并不是因為他多才多藝，會彈鋼琴，作漫畫，寫隨筆的緣故，我所喜歡的，乃是他的像藝術(shù)家的直率，對于萬物的豐富的愛，和他的氣品、氣骨。如果在現(xiàn)代要想找尋陶淵明、王維這樣的人物，那么，就是他了吧。他在龐雜詐偽的海派文人中，有鶴立雞群之感?！?/p>

由這段話，人們不難聯(lián)想歷史上中日文化交流的盛況和種種佳話，聯(lián)想起古代的日本人對白居易、陶淵明、王維、梁楷、牧谿等中國的詩人、畫家的崇拜和向往。作為一位深受中國文化熏陶的漢學(xué)家，吉川對豐子愷的推崇，顯然是著眼于中國傳統(tǒng)文人的“藝術(shù)化”的生活方式，在他看來，豐子愷儼然就是陶淵明、王維的現(xiàn)代傳人。這樣的定位，在日本帝國主義侵略中國、中華民族生存危機嚴峻的背景下，會讓人感到尷尬，并且容易讓人產(chǎn)生誤會。然而，說豐子愷是“現(xiàn)代中國最像藝術(shù)家的藝術(shù)家”，卻是一點不假。

如果說，東瀛漢學(xué)家的價值天秤中難免帶有“中國情結(jié)”的話，那么，以“唯美”著稱、不遺余力追求傳統(tǒng)“日本美”的谷崎潤一郎對豐子愷的推崇，就更能說明問題。當時，谷崎已是日本功成名就的大作家，對一個完全陌生的中國作家如此器重，就顯得很不一般。在專為《緣緣堂隨筆》撰寫的評論里，作者這樣寫道：“僅僅讀了譯本一百七十頁的小冊子，著作的可愛的氣稟與才能，已可窺見……這本隨筆可以說是藝術(shù)家的著作。他所取的題材，原并不是什么有實用或深奧的東西，任何瑣屑輕微的事物，一到他的筆端，就有一種風(fēng)韻，殊不可思議?！?/p>

不愧為日本大文豪的直覺和眼光，一下子捉住了豐子愷的要害，難怪豐子愷讀到文章后，“感到一種異樣的榮幸”，喜不自禁地發(fā)出“海外存知己，天涯若比鄰”的感慨！然而細讀全文，則可發(fā)現(xiàn)，在谷崎對豐子愷不失精到的把握中，又隱藏著某種耐人尋味的“錯位”。這再一次證明了國際文化交流取同舍異、為我所用的基本原理，也顯示了東方文化共同體的張力與活力。

毫無疑問，谷崎對《緣緣堂隨筆》的解讀帶著鮮明的日本趣味，他最欣賞的，是《吃瓜子》那樣妙趣橫生的作品，將它看作“最得意”的一篇，并向日本讀書界鄭重推薦，認為“能把這種些微的題材寫得那樣有趣，正是隨筆的上乘”?！渡街斜苡辍芬彩枪绕樘貏e喜歡的作品，說它“于短篇之中，富有余韻”。此文寫作者帶兩個女孩子游西湖，在山間遇雨，避雨茶肆，雨老下不止，為解女孩子們的無聊，便向茶博士借了一把胡琴，拉起各式各樣的小曲來，女孩子和著唱歌，引得三家村的人都來觀看，最后參與進來，一時把苦雨荒山鬧得十分溫暖。谷崎欣賞這種“風(fēng)趣”，由此大發(fā)思古之幽情，與本國的歷史典故聯(lián)系到一起：“不禁想到從前盲樂師葛原氏乘船上京，在明石浦彈琴一夜，全浦的人皆大歡喜的故事來?！惫绕橄矏鄣淖髌愤€有《作父親》，說它“詩趣橫溢”，由此斷定“著者是非常喜歡孩子的人”?！蹲鞲赣H》通過買小雞的故事，寫出了大人的世故與兒童的天真，也是一篇有趣的作品。

其實日本趣味也好，中國趣味也好，都是東方趣味，彼此有著內(nèi)在的相通。這種相通往大里說，是“天人合一”“物我同一”的生命哲學(xué)，往小里說，則是對“生活的藝術(shù)”或“藝術(shù)的生活”的重視和追求，用谷崎潤一郎的話來說，就是將“任何瑣屑輕微的事物”變成藝術(shù)的“趣味”。谷崎與豐子愷的共鳴，不妨說正是建立在此基礎(chǔ)上的。豐子愷對日本漫畫的喜愛，從根本上講也是這個原因。在他看來，日本的漫畫所以特別發(fā)達，在美術(shù)史上占有特殊的地位，是因為“其國民的氣質(zhì)對于此道似乎特別相近。那些身披古裝，草蹬草履，而在風(fēng)光明媚的小島上的畫屏紙窗之間講究茶道、盆栽的日本人，對于生活趣味特別善于享受，對于人生現(xiàn)象特別善于洞察。這種國民性反映于藝術(shù)上，在文學(xué)而為俳句，在繪畫而為漫畫”（《談日本的漫畫》）。

讀一讀日本古代的隨筆《枕草子》（清少納言）、《徒然草》（吉田兼好），再讀一讀現(xiàn)代日本作家的小說散文，比如谷崎潤一郎的《陰翳禮贊》、川端康成的《美麗的日本與我》，便可知道“趣味”這種東西是多么不可救藥地操縱著日本人的神經(jīng)，一脈相承地流傳至今。不妨錄《枕草子》開篇：

春天是破曉的時候最好。漸漸發(fā)白的山頂，有點亮了起來，紫色的云彩微細地飄橫在那里，這是很有意思的。

夏天是夜里最好。有月亮的時候，不必說了，就是暗夜里，許多螢火蟲到處飛著，或只有一兩個發(fā)出微光點點，也是很有趣的。飛著流螢的夜晚連下雨也有意思。

秋天是傍晚最好。夕陽輝煌地照著，到了很接近山邊的時候，烏鴉都要歸巢去了，三四只一起急匆匆地飛去，這也是很有意思的。而且更有大雁排成行列飛去，隨后越看去變得越小了，也真是有趣。到了日沒以后，風(fēng)的聲響以及蟲類的鳴聲，不消說也都是特別有意思的。

冬天是早晨最好。在下了雪的時候可以不必說了，有時只是雪白地下了雪，或者就是沒有霜雪但也覺得很冷的天氣，趕快生起火來，拿了炭到處分，很有點冬天的模樣。但是到了中午暖了起來，寒氣減退了，所有地爐以及火盆里的火，都因為沒有人管了，以至容易變成白色的灰，這是不大好看的。

對“趣味”的講究，原本是中國古代士人的日常生活方式，直接影響了包括日本在內(nèi)的周邊國家。然而，近代以降，隨著西力東漸與民族生存危機的日益嚴重，這種藝術(shù)化的生活方式受到了根本的懷疑與挑戰(zhàn)，被視為“落后”和“腐朽”，甚至與亡國亡種扯到一起，迷戀這種生活方式的人成了時代的落伍者。在這樣的背景下，豐子愷受到批判與責(zé)難是毫不奇怪的。左翼作家柔石讀了豐子愷的兩篇隨筆，對他的“飄然的態(tài)度”十分反感，“幾乎疑心他是古人，還以為林逋、姜白石能夠用白話來做文章了”。對豐子愷的《護生畫集》，柔石做如此攻擊：“豐君自贊了他的自畫的《護生畫集》，我卻在他的集里看出他的荒謬與淺薄。有一幅，他畫著一個人提著火腿，旁邊有一只豬跟著說話：‘我的腿?！犝f豐君除吃素以外是吃雞蛋的，那么豐君為什么不畫一個人在吃雞蛋，旁邊有一只雞在說話：‘我的蛋呢？’這個例，就足夠證明豐君的思想與行為的互騙與矛盾，并他的一切議論的價值了?！保ā敦S子愷君的飄然態(tài)度》）蘇雪林在同情豐子愷的基礎(chǔ)上，也表示了憂慮：“在這十分緊張的工業(yè)時代和革命潮流洶涌的現(xiàn)代中國，搏斗之余，享樂暫時的余裕生活，也是情理所許的事，不過沉溺其中不肯出來成為古代真的避世者風(fēng)度，卻是要不得的罷！”（《俞平伯和他幾個朋友的散文》）

然而豐子愷并不因此而放棄自己的生活理想，他坦率地說：“趣味，在我是生活一種重要的養(yǎng)料，其重要幾近于面包。”（《家》）甚至發(fā)出這樣的奇論：“我覺得人類不該依疆土而分國，應(yīng)該依趣味而分國。耶穌、孔子、釋迦是同國人，李白、杜甫、莎士比亞、拜倫是同國人，希特勒、墨索里尼、東條英機等是國同人……而我與吉川、谷崎以及其他愛讀我文章的人也可說都是同鄉(xiāng)?！保ā蹲x〈緣緣堂隨筆〉》）簡直天真到了極點。難怪在性命攸關(guān)的逃難路上，豐子愷依然本性不改，一有機會，藝術(shù)家的性情就發(fā)作。那番關(guān)于西洋畫與中國畫異同和優(yōu)劣的妙論，就是在逃難的船上有感而發(fā)的，而藝術(shù)家的才能和名氣，也幫了豐子愷的大忙，使他絕處逢生，遂有“藝術(shù)的逃難”這句絕妙的名言，為中國現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)史增添了一段難得的佳話。

成名后的豐子愷，親自設(shè)計，在石門灣的老宅建成了緣緣堂，還在杭州西湖邊租了公寓，戲稱“行宮”，過著隱逸的筆耕生活。他春秋在杭州，冬夏在石門灣；西湖的春花秋月、良辰美景，石門灣的冬暖夏涼、親情鄉(xiāng)情，被這位藝術(shù)家一人獨享。值得一提的是，從石門灣到杭州，坐火輪、換火車只需兩小時，非常方便，豐子愷卻不喜歡這種現(xiàn)代交通工具，經(jīng)常是雇一只客船，順著運河，優(yōu)哉游哉地走上兩三天，沿途閑眺兩岸景色，或揮毫寫生，或上岸小酌，其間的種種樂趣，妙不可言。甚至在船里吃枇杷，也是一件快活的事，因為“吃枇杷要剝皮，要出核，把手弄臟，把桌子弄臟。吃好之后必須收拾桌子，洗手，實在麻煩。船里吃枇杷就沒有這種麻煩?？吭诖翱诔裕ず秃硕紒G在河里，吃好之后在河里洗手”（《塘棲》）。

寫到這里，不能不談到夏目漱石。在日本的作家中，夏目漱石是豐子愷最推崇的一個，也是給予他精神影響最深的一個。豐子愷在自己的文章里，一再提到夏目漱石，說“夏目漱石真是一個最像人的人”，并且引以為知音。在《塘棲》里，作者開篇就引夏目漱石的小說《旅宿》中的一段抨擊火車這種“蔑視個性的東西”的文章，然后寫道：“在二十世紀中，這樣重視個性，這樣嫌惡物質(zhì)文明的，恐怕沒有了。有之，還有一個我。我自己也懷著和他同樣的心情呢。”文章最后這樣結(jié)束：“我謝絕了二十世紀的文明產(chǎn)物的火車，不惜工本地坐客船到杭州，實在并非頑固。知我者，其唯夏目漱石乎？”

然而，豐子愷的作品到底不是一個“趣”字所能概括。事實上，除了“有趣”，《緣緣堂隨筆》另有內(nèi)涵厚重、思想深邃的一格，如《漸》《大賬簿》《兩個？》《家》等篇什。其實，即便是那些妙趣橫生的作品，在“有趣”的表層里，也往往隱藏著微言大義，與“人生的根本”緊密相關(guān)，就像《吃瓜子》最后點題的那樣：“將來此道發(fā)展起來，恐怕是全中國也可消滅在‘格，呸’‘的、的’的聲音中呢?！?同樣，豐子愷對兒童世界的盡力描寫，對童心、童趣不遺余力的贊美，包含著對“冷酷的”“虛偽的”“實利的”的成人社會的批判與絕望。“趣味”在豐子愷那里雖然不可或缺，畢竟只占一層境界，在此之上，還有一個更加闊大的世界。耐人尋味的是，谷崎潤一郎沒有注意到這些。

谷崎潤一郎對《緣緣堂隨筆》唯趣主義的解讀，令人想起佐藤春夫?qū)λ哪蔷渲脑u論。佐藤說，谷崎潤一郎是一個“沒有思想的藝術(shù)家”。其實，豈止是谷崎，多數(shù)日本藝術(shù)家都如此。感性勝于理性，趣味優(yōu)于思想，本是日本文化精神的主流，也是它的基本特色，用佐藤春夫的話來說，就是日本人“非常缺少思考的才能或者嗜好”，“自古以來就是一個既無思想又無哲學(xué)的民族”。這并非空穴來風(fēng)。日本是一個資源貧乏、天災(zāi)頻仍的島國，脆弱的生態(tài)環(huán)境，使它特別重視人際關(guān)系的“和”，單一的民族又保證了這種“和”最大程度的實現(xiàn)。這樣的民族，是不需要深刻的思想的，因為任何深刻的思想，都包含著批判性與顛覆性，對于日本這樣的民族絕不合適。而東瀛島國特有的文化風(fēng)土，它的美麗與潤澤，無常與多變，本來也不宜于思想，而更宜于藝術(shù)。思想不發(fā)達，并不妨礙藝術(shù)，不妨反過來說：正因為思想不發(fā)達，藝術(shù)才格外繁榮，才唯美。

谷崎潤一郎與豐子愷這種微妙的“錯位”，是由大陸與島國不同的文化風(fēng)土造成的。如果說豐子愷的“瑣屑輕微”里含著“以小見大”的美學(xué)追求的話，那么谷崎的“瑣屑輕微”就是日本人特有的“以小為美”的藝術(shù)本性的表現(xiàn)。在日本文學(xué)中難以讀到“黃河之水天上來”“大漠孤煙直，長河落日圓”那樣雄渾壯闊的意境，在中國文學(xué)中也不容易找到 “古老寺鐘的裂縫里，沉睡的蝴蝶喲”（與謝蕪村）那樣精鏤微刻、吟味細節(jié)的詩句，背后有各自文化背景的根據(jù)。豐子愷很小的時候，就被兩個永恒的問號糾纏：從鄰家孩子由壁縫里塞進來的一根雞毛，可以追蹤到空間、宇宙的無限；從賬簿上取自《千字文》每句開頭一個字的年代編號，可以領(lǐng)悟到時間的神秘；從一個落水的泥阿福，聯(lián)想到世上萬物的命運和來龍去脈，相信有一個記錄宇宙萬物命運的“大賬簿”存在；即使是寫釣魚、養(yǎng)蠶、吃蟹這種兒時的趣事，也要上升到“殺生”的高度，成為自我懺悔的材料。相比之下，日本作家筆下的“瑣屑輕微”，更具一種純粹的審美性質(zhì)，其表現(xiàn)形式是“小題大做”，螺絲殼里做道場。就像谷崎在《陰翳禮贊》中肆意發(fā)揮的那樣，將一種微不足道、空洞虛無的“陰翳”之美，演繹得淋漓盡致；也像“日本畫”創(chuàng)作中經(jīng)常見到的那樣：一個風(fēng)景的局部、一個細小的主題被繪成鴻篇巨制。正是這種文化背景的差異，使豐子愷在由衷地喜愛日本文化的同時，又感到不滿足，豐子愷認為：“無論什么東西，一入日本，就變本加厲，過分夸張，同時就帶有一種淺薄和小家氣?！保ā缎∪嗽圃诘叵隆罚?/p>

豐子愷對日本的喜愛盡管不乏“禮失求諸野”的理性要求，本身卻是不可救藥的。據(jù)豐子愷自己回憶，剛從日本游學(xué)回來時，他常常喜歡跑到虹口的日本店，去買日本的“敷島”香煙、五德糊，甚至連自家的雞毛帚和筷子都不用，而非要用日本的“塵拂”和一次性消毒筷子，尤其是對這種一次性的“割箸”，豐子愷十分稱心，晚年在懷舊的文章里還特地提到，認為它比西洋人的刀叉便利，又比中國人的筷子衛(wèi)生，“是世界上最進步的用品”（《吃酒》）；禮拜天他還常常帶著家人出去吃“天麩羅”蕎麥面，房間里還陳設(shè)日本人用的火缽，儼然是一個地道的“哈日族”。豐子愷這樣解釋自己的喜愛：“日本的一切東西普遍地具有一種風(fēng)味，在其裝潢形式之中暗示著一種精神。這風(fēng)味與精神雖然原是日本風(fēng)味與日本精神，無論是小氣，是浮薄，總有一個系統(tǒng)，可以安頓我的精神?！保ā豆に噷嵱闷放c美感》）

一個值得思考的問題是：豐子愷在日本只逗留了十個月，說文化上的影響，似乎有些夸張。那么，豐子愷與日本的這種文化上的親和力，是從哪里來的？

豐子愷出生于浙江崇德縣石門灣（今桐鄉(xiāng)市石門鎮(zhèn)），那里四季分明，景色秀麗，物產(chǎn)豐饒。豐子愷這樣形容自己的故鄉(xiāng)：“石門灣離海邊約四五十里，四周是大平原，氣候當然是海洋性的。然而因為河道密布如網(wǎng)，水陸的調(diào)劑特別均勻，所以寒燠的變化緩和。由夏到冬，由冬到夏，漸漸地推移，使人不知不覺……而每一回首，又覺得兩個月之前，氣象大異，情景懸殊。蓋春夏秋冬四季的個性表現(xiàn)，非常明顯。故自然之美，最為豐富；詩趣畫意，俯拾即是?！保ā掇o緣緣堂》）這段對故鄉(xiāng)的描寫，幾乎可以直接用來形容東瀛列島的地理氣候。

豐子愷坦言不習(xí)慣別的地方的地理氣候，因此而更加珍惜故鄉(xiāng)的一切：“我流亡之后，經(jīng)過許多地方。有的氣候太單純，半年夏而半年冬，脫了單衣?lián)Q棉衣。有的氣候變換太劇烈，一日之內(nèi)有冬夏，捧了火爐吃西瓜。這都不是和平中正之道，我很不慣。這時候方始知道我的故鄉(xiāng)的天時之勝。在這樣的天時之下，我們郊外的大平原中沒有一塊荒地，全是作物。稻麥之外，四時蔬菜不絕，風(fēng)味各殊。嘗到一物的滋味，可以聯(lián)想一季的風(fēng)光，可以夢見往昔的情景。往年我在上海功德林，冬天吃到新蠶豆，一時故鄉(xiāng)清明賽會、掃墓、踏青、種樹之景，以及綢衫、小帽、酒旗、戲鼓之狀，憬然在目，恍如身入其境?！边@段文字，很容易叫人想起日本文學(xué)特有的對自然美的表現(xiàn)，想起永井荷風(fēng)、谷崎潤一郎、川端康成等作家筆下纖細靈敏的韻致。

中國繪畫中有“南宗”“北宗”之分，詩歌中又有“豪放派”“婉約派”之別，它們分別代表著南北兩大藝術(shù)流派，形成了互補互動的格局和態(tài)勢。日本在對中國文化的吸收中，由于本土島國趣味的制約，表現(xiàn)出明顯的“取南舍北”的傾向，在空靈纖細上有出藍之勝，卻缺少中國藝術(shù)的那種渾厚華滋、大氣磅礴。中日文化交流中種種錯位的現(xiàn)象，大抵由此造成。吉川、谷崎對《緣緣堂隨筆》微妙的誤讀，當然也不出這個范圍。

這很正常，且無傷大雅。這種“錯位”恰是中日文化“和而不同”的表現(xiàn)，也是東亞文化共同體生生不息的活力所在。比較中日兩國的文化，在共同的“東方性”之下，處處表現(xiàn)出鮮明的差異與互補：地理上的大與小、歷史的古老與年輕、文化上的混沌與單純、種族的復(fù)雜與單一等，唯其如此，才會在文化上形成互相哺育、互相刺激的格局。

不必諱言，豐子愷的“東方觀”有著“大中華”的思想背景。他有一段重要的“東洋”文化論可以作為說明：“東洋生活趣味，確比西洋豐富。西洋生活機械，東洋生活則富有詩趣。這種詩的生活，發(fā)源于中國，到日本變本加厲，益發(fā)顯著。例如席地、和服、木屐、紙窗、盆栽、庭院藝術(shù)，原先是中國的古風(fēng)，被日本人模仿去，加以夸張，就成了日本風(fēng)。日本風(fēng)是中國風(fēng)的縮圖。凡縮圖必比原圖小巧而明顯，一目了然，惹人注意。”（《小泉八云在地下》）在對日本繪畫的看法上，豐子愷更是毫不含糊地認為：“日本畫完全出于中國畫，日本畫實在就是中國畫的一種。”并且援引日本美術(shù)界的元老中村不折和著名美術(shù)史家伊勢專一郎的話來證明：“中國繪畫是日本繪畫的父母。不懂中國畫而欲研究日本繪畫，是無理的要求?！薄叭毡镜囊磺形幕?，皆從中國舶來，其繪畫也由中國分支而長成，恰好比支流的小川的對于本流的江河。在中國美術(shù)加一種地方色，即成為日本美術(shù)。故日本繪畫史的內(nèi)幕幾乎就是中國繪畫史?！保ā吨袊佬g(shù)的優(yōu)勝》）

需要指出的是，在日本學(xué)界，這種“大中華”的日本觀過去一直是日本文化論的主流，在歷史上，它雖然時不時地受到“大日本主義”的抗衡，其思維方式卻完全受制于“大中華”。作為一種思維方式的“大中華”觀受到徹底的顛覆，是“二次大戰(zhàn)”后日本在廢墟上再度崛起以后的事。如今，“大中華”三個字已成為懷有優(yōu)越感的日本學(xué)者隨意嘲諷和調(diào)侃的對象。然而公平地說，作為認識日本的知識背景和思想方法，“大中華”仍然有它的合理性，盡管它包含妄自尊大的危險性。在近代之前的漫長歲月里，日本主要是靠吸收中華文明的奶汁成長的，其文化思想自然不脫“大中華”的范圍。明治維新的成功，使日本文化民族自信大增，“大日本”的理想終于變成了現(xiàn)實，于是，日本創(chuàng)造了“東洋”“大東亞”這些概念，以與歷史上的“大中華”抗衡。然而從思維方式上看，“東洋”“大東亞”仍是“大中華”的翻版，不同的只是日本已將亞洲的文化主導(dǎo)權(quán)當仁不讓地轉(zhuǎn)到自己的名下。

其實，問題不在“大中華”觀本身，而在于使用者是否具備純正的心態(tài)和健全的理性。同樣的“大中華”思想，也可以導(dǎo)致截然不同的結(jié)果：淺薄者，就是將日本的一切都說成中國古已有之，而對日本文化真正的獨創(chuàng)性視而不見；而如果有深厚的東方文化學(xué)養(yǎng)和純正的心態(tài)，“大中華”思維照樣可以得出有價值的結(jié)論。豐子愷就是一個很好的例子，他對日本文化的判斷，眼光獨到而且準確，其中“日本風(fēng)是中國風(fēng)的縮圖”的論斷，堪稱精辟，比韓國人類學(xué)家李御寧后來提出的著名的“日本文化——縮”的理論，要早整整半個世紀。盡管從總體上看，豐子愷對日本美術(shù)的把握不無失衡之處，比如他獨尊日本的漫畫，而對日本文化的“裝飾主義”傳統(tǒng)比較忽略，對一脈相承的“大和繪”“琳派”藝術(shù)和近代的“日本畫”幾乎沒有注意到。但這是屬于個人眼光的問題，背后有充分的文化心理背景的依據(jù)，由此可以引出一些有價值的話題。重要的是，豐子愷的“大中華”日本觀，毫無“華尊夷卑”的優(yōu)越感，他對日本人和日本文化總是心懷敬意，正如他日后深情地回憶的那樣：“櫻花和紅葉，是日本有名的‘春紅秋艷’。我在日本滯留的那一年，曾到各處欣賞紅葉。記得有一次在江之島，坐在紅葉底下眺望大海，飲正宗酒。其時天風(fēng)振袖，水光接天；十里紅葉，如錦如繡。三杯之后，我渾忘塵勞，幾疑身在神仙世界了。四十年來，這甘美的回憶時時閃現(xiàn)在我心頭。”（《我譯〈源氏物語〉》）這同樣表現(xiàn)在他的留日題材寫作中。

三

由于在日本的時間只有十個月，豐子愷的留日題材寫作為數(shù)甚少，故事也很平淡，比起不肖生、郁達夫、郭沫若、陶晶孫、張資平諸人洋洋灑灑的同類題材寫作來，顯得很不起眼。然而，如果不以作品的數(shù)量與轟動效應(yīng)論高低，就可發(fā)現(xiàn)，豐子愷的作品有著同類作品無法替代的價值與品位。

近代以降，隨著東瀛島國奇跡般地崛起，中日兩國國際地位的歷史性逆轉(zhuǎn)，中國人看日本的眼光變得復(fù)雜起來，“小日本”的暴發(fā)戶嘴臉與忘恩負義行為，進一步加劇了中國人對它的反感，感情與理智，從此再也難以平衡。這種情形，在留日題材寫作中有充分的反映：《留東外史》里中國浪子隨心所欲地將日本女人玩弄于股掌之上，中華武林高手一而再再而三地擺平東洋大力士；《沉淪》的主人公對日本女子又愛又恨的“怨婦”情結(jié)，對“祖國快強大起來”的絕望的呼喚；《行路難》里的中國留學(xué)生受到勢利的日本房東侮辱時，對“忘恩負義的日本人”的搶天呼地的痛斥；《東京》對關(guān)東大地震的幸災(zāi)樂禍……作為日本軍國主義與日本“島國根性”的直接受害者，留日學(xué)子通過寫作宣泄胸中的不平之氣，是完全可以理解的。

然而這終究是失態(tài)的表現(xiàn)，盡管它以極端的方式展示了某種真相，但與整體上的真實卻相距甚遠。這就是留日文學(xué)作品盡管為數(shù)眾多，藝術(shù)精品卻稀少的原因。在這個背景下，豐子愷的日本人畫像不能不顯得相當“另類”。

豐子愷給人的最大驚異在于，他能在中日兩國關(guān)系極不正常的時刻，以正常的眼光觀察日本，在非常的時空背景中寫出人性的常態(tài)。豐子愷筆下的日本人，都是正面形象，而且對中國頗為友善，其情形就像《吃瓜子》里寫到的那樣：在赴日本的輪船上，“我”與一位日本人同艙，為解旅途寂寥，“我”打開一罐瓜子與日本人共享，“這是他平生沒有吃過的東西，他覺得非常的珍奇。在這時候，我便老實不客氣地裝出內(nèi)行的模樣，把吃法教導(dǎo)他并且示范地吃給他看。托祖國的福，這示范沒有失敗。但看那日本人的練習(xí)，真是可憐得很！他如法將瓜子塞進口中，‘格’地一咬，然而咬時不得其法，將唾液把瓜子的外殼全部浸濕，拿在手里剝的時候，滑來滑去，無從下手，終于滑落在地上，無處尋找了。他空咽一口唾液，再選一粒來咬。這回他剝時非常小心，把咬碎了的瓜子陳列在艙中的食桌上，俯伏了頭，細細地剝，好像修理鐘表的樣子。約莫一二分鐘之后，好容易得了些瓜仁的碎片，鄭重地塞進口里去吃。我問他滋味如何，他點點頭說umai,umai?。ê贸裕贸裕。┪也唤α顺鰜怼Ｎ铱此莻€闊大的嘴里放進一些瓜仁的碎屑，猶如滄海中投以一粟，虧他辨出umai的滋味來”。豐子愷與那位日本人相處，彼此似乎沒有一點疏離感。這樣的眼光，在20世紀上半葉緊張惡劣的中日關(guān)系背景中，可謂特殊之極。

豐子愷對日本人的好感中，有“東亞情懷”的因素，正如他說的那樣：“中日兩國本來是同種、同文的國家。早在一千九百年前，兩國文化早已交流。我們都是席地而坐的人民，都是用筷子吃飯的人民。所以我覺得日本人民比歐美人民更加可親。”（《我譯〈源氏物語〉》）然而，在兩國交惡的背景下，“東亞情懷”還能有如此的親和力，就不能不歸因于他的特殊人格性情了。這一切在《東京某晚的事》里有形象的演繹。

文章敘述一件“很小的事”：一個涼爽的夏夜，幾個中國學(xué)子相約出來散步，途中遇著一位傴僂的日本老太婆，搬著很重的東西，老太婆向他們求援，學(xué)子們不愿擾了雅興，紛紛躲避，避開后卻失去了原先的那份從容和安閑。之后，作者一直為這件事縈擾，思索良久，得出這樣的結(jié)論：老太婆的錯誤，在于將陌路當家庭，將陌生人當作家人，“但假如真能像這老太婆所希望，有這樣一個世界：天下如一家人，人們?nèi)缂易澹ハ嘤H愛，互相幫助，共樂其生活，那時陌路就變成家庭，這老太婆就并不悖事，并不唐突了。這該是多么可憧憬的世界！”

這就是豐子愷，“博愛”到近乎迂闊的豐子愷。是的，一個內(nèi)心慈善寬博的人，是不會將世界打量得過于黑暗的——即使這個世界真的很黑暗，對人性之惡也不屑做入木三分的揭露，這毫無辦法。這就是為什么在日寇大舉入侵中國，中國的“抗戰(zhàn)文學(xué)”不遺余力地將日本鬼子妖魔化的時候，豐子愷仍在提倡那種“沒有鄉(xiāng)土，國界的界限”的“人類之愛”，提倡“以仁克暴”。其根底，是佛家的“護生”理念，正如豐子愷所說：“我們的愛，始于家庭，推及朋友，擴大而至于一鄉(xiāng)，一邑，一國，一族，以及全人類。再進一步，可以恩及禽獸草木。因為我們同是天生之物?！保ā度祟惗际撬募彝ァ罚┻@種“護生”理念，在豐子愷是一種不可動搖的信仰，難怪聽說左翼作家曹聚仁揚言“護生漫畫”可以燒毀的時候，性情溫和的豐子愷立即起急，連呼“不可，不可！”，斷言“此人沒有懂得護生之旨及抗戰(zhàn)之意”。

這樣的人格性情，決定了豐子愷對人生的觀察總是著眼于正面，充滿同情的理解，決定了他不會偏鋒走筆，過分地夸張或丑化。在《緣緣堂隨筆集》里，我們找不到一個“壞人”——那種由政治道德激情模壓出來的反面人物，當然也看不到一個“英雄”——那種叱咤風(fēng)云、不食人間煙火的圣人，一切都按生活的常態(tài)顯示。這種眼光也許不能穿透人性之惡與人生的變態(tài)，卻更符合生活的一般真實。

憑著這副純正之眼，豐子愷看到了其他留日學(xué)子不容易看到的東瀛生活的真實。那個總是令中國學(xué)子想入非非、神魂顛倒的人情世界，到了豐子愷筆下，變得平平常常。憑畫家訓(xùn)練有素的眼光，豐子愷一眼發(fā)現(xiàn)了東瀛女子身體上的破綻，足以消解郁達夫的東瀛女子身體神話：“日本女子最缺乏當模特兒的資格，因為那島國的人身材異常的矮小……而矮的地方全在兩條腿上。平時穿著長袍，踏在半尺把高的木屐上，看去還不討嫌。等到脫了衣裳，除了木屐，站在畫室的臺上，望去樣子真是難看，只見肥大的一段身子，四肢短小如同烏龜?shù)哪_?！保ā独L畫的技法》）這個發(fā)現(xiàn)雖然很煞風(fēng)景，卻不乏“撥亂反正”之功，有助于人們認清東瀛女子的真正魅力所在。

豐子愷面對東瀛兩性風(fēng)俗時的坦然眼光，讓人相信“柳下惠坐懷不亂”這種事情并非不可能，并且這樣的風(fēng)俗具有純正的審美價值，請看以下的描寫——

日本女子的服裝結(jié)束，就不及中國這般嚴密。她們的胸部露出，通行赤足，而且不穿褲子。這在中國人看來是何等的放浪！但在日本人視為當然。我記得有一次在東京乘車，車廂里擁擠得很，和許多人站在車尾的月臺上。車在某站停了一停，正要開動的時候，一位婦人急忙地跑來搭車了。她的一腳跨上扶梯，車子已經(jīng)開動。她的呼聲不能被駕駛員聽見，她的跳車技術(shù)又不高明，她終于從車梯上翻到路上，兩腳朝天，大風(fēng)吹開她的裙子，把她的下體向月臺上的群眾展覽了。這在異國人的我覺得又驚又奇；但看站在月臺上的日本人的態(tài)度，似乎驚而不驚。他們大家喊“危險”，而沒有一個人取笑她。我想這未必是他們道德高尚的表示，大概是司空見慣的緣故吧。除了服裝以外，日本人的盛行洗浴也是使女子身體解放的一原因。他們的浴池，不分男女；或雖分男女而互相望見。他們把洗浴看作同洗面一樣的常事，自然避不得許多……我有一次去訪問住“貸間”的朋友，在門口連打了幾聲招呼。里面發(fā)出稔熟的女主人的答應(yīng)聲。我推門進去，原來女主人正在門邊的小間里洗浴，這時候赤條條地開出浴門來，用一手按住了小腹而向我行鞠躬禮，口中說著“失禮”，請我自由上樓去看我的朋友。我的驚奇使我失笑了。（《日本的裸體畫問題》）

豐子愷筆下的日本人，幾乎都同“藝術(shù)”發(fā)生點關(guān)系，他們或者是音樂研究會里的先生、學(xué)員，或者是洋畫研究會里的模特兒、畫家，而且都有良好的品質(zhì)和教養(yǎng)，沒有“小日本”通常令人反感的毛病。這個事實內(nèi)含這樣一個單純的“子愷式”的邏輯：熱愛藝術(shù)者天性必定善良，“藝術(shù)”與“宗教”，在這里又一次得到了完美的統(tǒng)一。

《記東京某音樂研究會中所見》講述一個近乎“樂盲”的上了年紀的醫(yī)科學(xué)生，經(jīng)過半年的苦學(xué)，終于入了音樂之門。這位鄉(xiāng)下出生的醫(yī)科老學(xué)生，利用課余的時間到一家音樂研究會學(xué)小提琴，僅僅是為著平生缺乏藝術(shù)修養(yǎng)，甚至決心到音樂最發(fā)達的德國去深造?！拔摇币婚_始根本不相信他能成功，因為他“全然沒有音程觀念，沒有手指技巧，沒有拍子觀念，又沒有樂譜知識”，覺得這是一個“可憐的無自覺的妄人”；然而事實教育了“我”，經(jīng)過半年刻苦的訓(xùn)練，他居然上了軌道，作者不由發(fā)出感嘆：“這個可憐的不自量力的妄人，我最初曾經(jīng)斷定他是永遠不能入音樂之門的，不料他的毅力的奮斗果然幫他入了音樂之門?！?/p>

這是一個典型的日本式的“自我超越”的故事，作者的寫作用意非常清楚。文章一開始就引一篇署名“向愚”的描寫東京帝國大學(xué)學(xué)生“勤學(xué)苦干的精神”的文章，最后又援引了胡適在《敬告日本國民》中的一段話：“日本國民在過去六十年中的偉大成績，是日本民族的光榮，無疑也是人類史上的一樁‘靈跡’，任何人讀日本國維新以來六十年的光榮歷史，無不感覺驚嘆興奮的?！比缓蟀l(fā)揮道：“我想，這個‘靈跡’大約是我在東京某音樂研究會中所見的醫(yī)科老學(xué)生及向愚先生所述的帝大學(xué)生之類的人所合力造成的。”

這篇作品表明，即使是豐子愷這樣極具超越精神的博愛主義者，仍在以自己的方式關(guān)心著民族的生存與國家的命運，其愛國之心，并不遜色于那些搖旗吶喊的革命家。對于中國讀者，這位醫(yī)科老學(xué)生，無疑是一位很好的“啟蒙”教員，可以幫助我們認識自己，反思自己。然而豐子愷的可貴在于，即使是將日本人作為啟蒙的“工具”，也決不隨意篡改他的面目。

借用一個過時的文學(xué)術(shù)語，那位“醫(yī)科老學(xué)生”不愧為一個“典型”。他并不是一個“自強不息”的抽象符號，而是一個有血有肉的藝術(shù)造型。豐子愷以寫生高手的眼光和手腕，寥寥數(shù)筆，就把人物刻畫得孔穴分明：“其人身軀短小，臉上表出著多數(shù)日本人所共有的特色：濃眉、黑瞳、青頰、糙皮膚，外加鼻尖下一朵胡子。他的臉上少有笑顏，態(tài)度嚴謹，舉止穩(wěn)重?！蹦强坍嬌鷦拥募儤恪⒑┲?、堅毅的性格，不正是日本“鄉(xiāng)巴佬”的典型表現(xiàn)嗎？

相比之下，《林先生》顯出更純粹的藝術(shù)品位，整篇作品在懷舊的氣氛中展開：整理舊書時，一冊舊樂譜封面上的幾行神秘的英文詩，勾起了作者溫馨的回憶，我們跟著作者，一起來到東京春日町小胡同里的一家小小的音樂私塾，親耳聆聽那位毛發(fā)蓬松，性情孤獨而古怪，手指上長著十張螺鈿的林先生美妙無比的演奏，領(lǐng)教他那高超的音樂傳授技術(shù)，還到那間除了樂譜、貝多芬的照片和寫有那首神秘英詩的壁飾之外一無所有的臥室，聽他談?wù)搶θ松c藝術(shù)的見解，感受他的孤獨和充實，平凡與超拔，貧窮與富有，單調(diào)與豐富。

《林先生》只有短短數(shù)千字的篇幅，有關(guān)這位孤獨藝人的身世，我們除了知道他畢業(yè)于日本的音樂學(xué)校，又到德國留學(xué)，回國后十年來一直在這條小胡同里以音樂為生以外，沒有別的更多的消息。因此，《林先生》有足夠的空白，可以讓人發(fā)揮想象，給出多種解釋。那首告誡世人“別讓人知道你的內(nèi)心”的英詩，給整篇文章籠罩上一片神秘的氣氛，作者沒有揭開林先生的最后隱秘，隱秘卻在讀者心里豐富地展開。通過這位孤獨的仙人，人們可以窺見這個“以和為貴”、講究“人情美”的島國的另一面，了解日本人特有的“安分守己”的本性，領(lǐng)略日本藝術(shù)家特有的“職人”氣質(zhì)（指那種精益求精的匠人職業(yè)操守），當然，還可以感受到東瀛島國濃郁的藝術(shù)情調(diào)和日本人對藝術(shù)的熱愛。顯然，在這個人物身上，作者傾注了全部的情感和靈感，其中有這樣一段描寫：

這時候我從他手指上的十張螺鈿看到他那細長的手，筋肉強硬的擘，由于長年的提琴負擔而左高右低了的肩，以及他那不事修飾的衣服，毛發(fā)蓬松的顏面，幾乎不能相信教課時那種美麗的音樂，是這個身體所作出來的。我便想象，他的身體好比一架巧妙的音樂演奏的機器，表面雖因年代長久而污舊，里面的發(fā)條、齒輪、螺旋等機件都很齊全、堅強而靈便，是世間上無論何種真的機器所不及的。又想：人間制作音樂藝術(shù)，原先是為了心靈的陶冶，趣味的增加，生活的裝飾。這位先生卻摒棄了一切世俗的榮樂，而把全部生涯貢獻于這種藝術(shù)。一年四季，一天到晚，伏在這條小弄里的小樓中為這種藝術(shù)做苦工，為別人的生活造福。若非有特殊的精神生活，安能樂此不倦？于是我覺得這個毛發(fā)蓬松的人可愛，這雙粘著螺鈿的手可愛。

這是留日文學(xué)中不可多得的日本人畫像，能與之媲美的，大概只有魯迅筆下的藤野嚴九郎，不能不叫人驚嘆純正的眼光和中鋒用筆的力量。谷崎潤一郎非常欣賞這個人物，稱“這東洋的奇人風(fēng)貌，用著者的筆致傳出，尤覺得非常的適宜”。比較一下同類題材的寫作，就更清楚了。《留東外史》洋洋一百多萬言，登場的日本人無數(shù)，能給人留下一點印象的，幾乎沒有。平江不肖生雖具高超的寫實手腕，也有足夠的日本生活經(jīng)驗，但由于缺乏純正的藝術(shù)心態(tài)，加上大眾的低級趣味的推波助瀾，不免將日本人大大“妖魔化”，如椽之筆浪費大半。名噪一時的《沉淪》，除了讓人看到一個性壓抑的、過分自戀的“自我”，并沒有提供別的更多的內(nèi)容，其中的日本人，都是“印象派”式的涂抹，除了東瀛少女那雙含情脈脈的大眼和性感的身體，一切都是模糊不清的。陶晶孫筆下的“東瀛女兒國”盡管寫出了地道的氛圍，卻因過分地“東洋化”而失去審視的距離，反而給人以“不識廬山真面目”之感。而只有短短十個月留日經(jīng)歷的豐子愷，卻憑著博大的生命情懷與純正的藝術(shù)心，真實地寫出了日本人的可愛與可敬，給陰暗混沌的留日文學(xué)增添了溫暖明亮、彌足珍貴的一筆。