朱光磊

(蘇州大學 政治與公共管理學院，江蘇 蘇州 215123)

唐調以唐蔚芝先生而得名。先生姓唐，名文治，字穎侯，號蔚芝，別署茹經堂主，生于清同治四年(1865年)，卒于1954年，享年九十歲。唐蔚芝先生一生跨越晚清、民國、共和國三個時代，是中國近代史上著名的政治家、教育家、經學家、吟誦家。

唐蔚芝先生早年從政，繼而投身教育，曾先后擔任上海高等實業(yè)學堂(上海交通大學前身)與無錫國專(今已并入蘇州大學)的校長。唐先生辦教育，以“正人心，救民命”為宗旨，其言“人生唯有廉節(jié)重，世界須憑骨氣撐”，認為政治的改良在于教育，教育的根本在于道德。故唐先生在歐風美雨的思潮下，能夠獨屹江南一隅，以南宋朱晦庵夫子為木鐸，大倡宋明性理之學，會通朱陸，兼采漢宋，重振泗洙之學于將墜，復開精一之門以永延。

吟誦為唐先生之讀書法，其假教學之際必誦讀之，群弟子蜂擁而效，誦歌不絕。唐門弟子來自五湖四海，畢業(yè)后又赴身大江南北，故唐調盛傳燕北桂南，為吾中華吟誦第一調。唐調吟誦傳自桐城吳摯甫，摯甫傳自湘鄉(xiāng)曾滌生，乃方望溪、劉海峰、姚惜抱一門之血脈，非唐先生光大，何能存亡繼絕于今日？惟唐調似易實難，因文體、文氣而異，內含因聲求氣之旨，雖音域不甚寬廣，實可頓挫起伏，變化萬千，如驚濤拍岸，層疊而生。初學者不知其義，僅僅摹其樣貌，常常事倍功半，故本文以文體腔格與四象理論為論述核心，庶幾可揭唐調吟誦之要義。

一、桐城派的文學理論

唐調吟誦的義理基礎來自桐城派，主要可以分為兩個部分，一個部分是桐城派關于經文與古文的觀點；另一個部分是桐城派關于文章陰陽剛柔的觀點。這兩個觀點是桐城派文論的關鍵要素，唐蔚芝先生繼之而將此觀點用到詩文吟誦之中，從而賦予了唐調吟誦深厚的理論基礎和漸進式的操作路徑。

(一)經、古文的別異

依照經史子集的分類，經文是指先秦儒家的“六經”以及《論語》《孟子》。除此之外，先秦其他經典，如《老子》《莊子》《墨子》《荀子》《韓非子》等算作子類?！妒酚洝贰稘h書》等屬于史類。而唐宋八大家文屬于集類。

在桐城派的理論中，經類、子類、史類、集類并不是并列關系。先秦的經類最為優(yōu)越醇正，其他類別都出于經類。漢晉的文章不如先秦經類的文章，但仍有其開闊氣象，到六朝則駢體綺麗之風盛行，文章格調每況愈下。幸而韓退之文起八代之衰，興起古文運動，一掃文壇駢儷之風，重新回歸先秦的文風。唐宋八大家的文章主要師法先秦經典，兼雜子類、史類與釋氏而呈現(xiàn)出多種風格。唐宋八大家之后，能繼承其遺意者，唯明代歸震川先生。桐城方望溪、劉海峰、姚惜抱三先生出，自歸震川而返諸唐宋，自唐宋而返魏晉先秦，卒歸之于六經。

在這樣的敘事脈絡中，確立了三個重要的觀點。其一，給予儒家經典至尊的地位。儒家經典為圣賢所作，其人為后世人格之典范，其文亦為后世文章之典范。儒家經典達到完美的文道合一，后世一切文章皆從六經而出。其二，構筑文脈的傳承統(tǒng)緒。從先秦孔、孟等儒家圣賢，演變?yōu)橄惹貎蓾h的諸子與史家，唯獨韓退之能夠繼承其統(tǒng)緒，而開出唐宋八大家之盛況。八家之中，又以歐陽永叔為最。唐宋八大家之后，歸震川得其文脈之正。震川之后，遂至桐城三祖。其三，揭示作文的工夫路徑。凡學習作文者，先從桐城派文章入手，上溯歸震川、唐宋八大家之文，旁涉子、史，最終歸宗六經。

經文以先秦儒家經典為主，此絕無疑義。然而，何為古文則尚待一番考察。韓退之振興古文運動，以先秦兩漢之散體文反對六朝之駢體文，故其作文以模仿先秦兩漢之文為功。故對于韓退之而言，今文乃其所處時代駢體之文風，古文為先秦兩漢之文風。儒家之經文亦可算作古文。而退之之后，退之所創(chuàng)繼之文體，皆為古文。唐宋八大家、歸震川、桐城三祖之文章亦為古文。如此，為了獨尊儒家經典，則將先秦儒家經典從古文中劃出，另外歸入經文類，而其余散體文則為古文。方望溪《古文約選·序例》曰：“自魏晉以后，藻繪之文興，至唐韓愈起八代之衰，然后學者以先秦盛漢辨理論事、質而不蕪者為古文，蓋六經及孔子、孟子之書之支流余肆也?！盵1]303于是，經文成為古文的根源，古文成為經文之支流。

在桐城派的選本中，姚惜抱撰《古文辭類纂》，其選文體例“不錄子家，不載史傳，春秋內外傳之奏議不錄，經文亦不錄?！渌x錄之文，自戰(zhàn)國兩漢以迄清代，其詳略各有不同：于先秦西漢頗詳，東漢三國至晉宋則遞減，晉宋而下則尤略；于唐宋則尤詳，于明獨取歸震川，于清則取方望溪、劉海峰二家?！盵2]其以為《六經》《論語》《孟子》是古文根源，不當與古文并列，故不錄經文以示尊經。而史類義法精密，為古文正宗，但體制宏偉，不易割裂片段，故不錄。而諸子之學，與儒家之道不同，不能用衍生于儒家之道的文章之法來規(guī)范，故亦不錄。

此后，曾滌生撰《經史百家雜鈔》，則對姚惜抱之說有所開拓，其曰：“近世一二知文之士，纂錄古文，不復上及六經，以云尊經也。然溯古文所以立名之始，乃由屏棄六朝駢儷之文，而返之于三代兩漢，今舍經而降以相求，是猶言孝敬其父祖，而忘其高曾；言忠者，曰我家臣耳，焉敢知國，將可乎哉？余鈔纂此編，每類必以六經冠其端，涓涓之水，以海為歸，無所于讓也?！盵3]曾滌生之文選，將姚惜抱不錄之儒家經典、史家之文以及諸子百家之文皆有錄入。錄入儒家經典，以示尊經，史家之文亦可為后世作文所取法，而諸子百家則亦有采擷得益之處。故姚氏精粹，而曾氏博大，雖然兩家取舍似有不同，但其文章義法則一脈相承。

(二)文章的陰陽剛柔

文與道的關系歷來是中國古代文論的重要主題。桐城姚姬傳倡導“文道合一”之論，其言：“夫道有是非，而技有美惡。詩文皆技也，技之精者必近道，故詩文美者命意必善。文字者，猶人之言語也；有氣以充之，則觀其文也，雖百世而后，如立其人而與言于此，無氣則積字焉而已。意與氣相御而為辭，然后有聲音節(jié)奏高下抗墜之度，反復進退之態(tài)、采色之華。故聲色之美，因乎意與氣而時變者也，是安得有定法哉！”[4]在姚氏的文道論中，蘊含了文氣以體道的思路。若將重點聚焦在文氣上，則有陰陽剛柔之說，其言：“文章之原本乎天地，天地之道，陰陽剛柔而已。茍有得乎陰陽剛柔之精，皆可以為文章之美。陰陽剛柔并行而不容偏廢，有其一端而絕亡其一，剛者至于僨強而拂戾，柔者至于頹廢而闇幽，則必無與文者矣?！盵5]道體現(xiàn)在氣的變化中。氣的變化，在天為陰陽，在地為剛柔，在人為仁義。文章發(fā)乎人之性情，秉持天地之氣，故亦可用天地之氣的陰陽剛柔來稱呼。

曾滌生繼承了姚氏的理論，其言：“吾嘗取姚鼐姬傳先生之說，文章之道，分陽剛之美，陰柔之美。大抵陽剛者，氣勢浩瀚，陰柔者，韻味深美。浩瀚者，噴薄而出之，深美者，吞吐而出之?！盵6]在其所著《古文四象》中，則將文章分為太陰、少陰、太陽、少陽四類，并命之為太陰識度，少陰情韻，少陽趣味，太陽氣勢。通過此四類來把握文章的風格，從而體會作者作文之境界。

二、唐調吟誦的文體分類與腔格特征

唐蔚芝的文章理論受到曾滌生很大的影響，其言：“文治少年讀曾文正公書，未嘗不匑匑翼翼，想見其為人?！盵7]此外，唐蔚芝曾經受到曾氏門下高足吳摯甫的文章教導。這些學習經歷為唐蔚芝創(chuàng)造系統(tǒng)的唐調吟誦理論打下了基礎。這種創(chuàng)造性的繼承主要表現(xiàn)在兩個方面，其一，唐蔚芝創(chuàng)造性地繼承了桐城派一系經、古文別異的理論，并重新完善其文體分類，從而依此文體分類而創(chuàng)造不同的吟誦的腔格特征。其二，唐蔚芝創(chuàng)造性地繼承了桐城派一系文章陰陽剛柔的理論，發(fā)明了讀文“十六字訣”，并對吟誦的高低緩急確立了指導作用。以下就分別對此兩方面作出分析。

(一)唐調的文體分類

唐蔚芝所編《國文陰陽剛柔大義》一書，其上編收錄《周易》《尚書》《詩經》《禮記》《論語》《孟子》；中編收錄《戰(zhàn)國策》《莊子》；下編收錄賈生(賈誼)、董生(董仲舒)、司馬長卿(司馬相如)、賈君房(賈捐之)、司馬子長(司馬遷)、楊子云(楊雄)、劉子政(劉向)、班孟堅(班固)、韓退之(韓愈)、歐陽永叔(歐陽修)的文章。觀其體例，上編為儒家經典，中編為子類文章，下編為兩漢與唐宋文。其在序言中說：“后之君子得吾言而深思之，由下編以遡中編，而至上編，則自有津梁之可逮?！盵8]1228

由此可見，唐蔚芝吸收了曾滌生兼取子類、史類的做法；也吸收了姚惜抱一脈相承的作文體道的工夫路徑。如此，則推高儒家經典的地位，將儒家經典作為一切文章的本源。需要說明的是，在桐城派的敘述中，《六經》《論語》《孟子》皆于孔、孟有直接關系，屬于經。但春秋三傳則為孔門后人對《春秋》經的注解，與孔、孟沒有直接關系，故方望溪言：“蓋古文所從來遠矣，《六經》、《語》、《孟》其根源也，得其支流而義法最精者，莫如《左傳》、《史記》?！盵1]303在方氏的理解中，《左傳》《史記》都算是獲得經文義法最精的古文，但不算經文。但從唐蔚芝現(xiàn)存吟誦錄音來看，《左傳·呂相絕秦》《詩經》五首之吟誦風格類似，且與其余文章(包含《史記·屈原列傳》)的吟誦風格迥異，而唐門弟子陳以鴻、蕭善薌以上古讀經調稱之。由此可知，唐蔚芝將《左傳》列為經文，《史記》列為古文。我們甚至可以進一步推測，儒家十三經皆屬經文，需要以讀經調來吟誦之。*因此之故，《孝經》屬于十三經，應該用讀經調來吟誦。網絡盛傳的北京大學生吟誦團李文文吟誦的《孝經》開宗明義第一章，其以唐調讀文調來吟誦是錯誤的。

(二)唐調的腔格特征*本文所用曲譜，翻譯自唐蔚芝先生的錄音光盤，該光盤收錄在魏嘉瓚編著《最美讀書聲 蘇州吟誦采錄》。詳見魏嘉瓚：《最美讀書聲 蘇州吟誦采錄》，武漢：長江文藝出版社，2014年。

唐調吟誦腔格具有三類特征，其一，尊儒經以明本源；其二，別文體以異吟調；其三，化吟調以示流變。

1.尊儒經以明本源

唐調吟誦需要嚴格區(qū)分經文與經文之外的其他詩文。經文是指儒家的十三經，需要專門用讀經調來吟誦。

觀現(xiàn)存的唐蔚芝《左傳·呂相絕秦》與《詩經》五首的錄音，則都是讀經調的風格?！对娊洝肥琼嵨?，以四句為正格：

《左傳·呂相絕秦》是散文，字句長短不一，但其所具四種基本腔格，則與《詩經》腔格一致：

其三，11 332 11此與詩經吟誦調223 1 1類似，屬于高腔。

吟誦時，每一句群，由低腔起，逐漸高昂，中間可以上下往復，最后以尾腔結束。

江南讀書調無論經文、古文以及各類文體，皆套用一個調子來吟誦。唐蔚芝獨將此江南讀書調發(fā)展為唐調讀經調，則專門用來吟誦儒家十三經。

2.別文體以異吟調

唐調讀經調之外，遂有詩與文兩條線索。從詩這條線索來看，以《詩經》的讀經調為發(fā)端，依次演變?yōu)轵}體的吟調，古風的吟調，詞牌的吟調，曲牌的吟唱(曲牌已有曲譜，故依照曲譜吟唱，非為吟誦)。從文這條線索來看，以《左傳·呂相絕秦》的讀經調為發(fā)端，而演變?yōu)橐髡b古文的讀文調*此處順便討論一下《前赤壁賦》的吟誦風格問題。在現(xiàn)有的唐調傳世錄音中，唯有《左傳·呂相絕秦》與《詩經》五首是讀經調吟誦的。但是，唐門弟子范敬宜和蕭善薌在讀蘇東坡《前赤壁賦》時，也是用類似讀經調吟誦的。如何解釋這類矛盾？有一種觀點認為，六朝駢體文去古未遠，讀駢文用近似讀經調來吟誦。《前赤壁賦》是散賦，可以歸入駢賦類，故用近似讀經調來吟誦。但是，我認為這種觀點不能成立。理由一，不符合桐城派的文體理論。桐城派文論是唐調的基礎，其理論認為古文是經文是正脈，經文是古文的根源，而駢文是經文在兩漢以后的歧出旁支，駢文的地位遠遠不如古文。既然駢文與經文的聯(lián)系遠遠不如古文與經文的聯(lián)系來得密切，為何離經文遠的反而用讀經調，離經文近的反而不用讀經調，豈不怪哉？理由二，不符合唐調的錄音事實。如果上述理由成立的話，唐調錄音中有唐代李華的《吊古戰(zhàn)場文》，文體上近似駢賦。如果駢體文都用近似讀經調來吟誦，那么《吊古戰(zhàn)場文》應該也用近似讀經調來吟誦才對，而事實上卻用讀文調來吟誦。所以，我認為，駢體文仍舊屬于讀文調吟誦的文體范疇。那么，如何理解范敬宜和蕭善薌用類似讀經調來吟誦《前赤壁賦》呢？我的解釋如下：無錫國專的吟誦調有兩個系統(tǒng)。一個是江南讀書調的系統(tǒng)，一個是唐調系統(tǒng)。江南讀書調不分讀經調、讀文調，一律以653結尾的調子來吟誦各類文體。而唐調則為了尊經，則將原來江南讀書調改造為專門吟誦儒家十三經的讀經調，其余的古文則皆用以21615結尾的讀文調來吟誦。也就是說，江南讀書調與唐調讀經調其實是一個調子，皆以653結尾。范敬宜與蕭善薌的《前赤壁賦》的吟誦是江南讀書調的傳承，聽上去似乎是用唐調讀經調吟誦《前赤壁賦》，其實此篇吟誦不屬于唐調系統(tǒng)的傳承。。

(1)騷體的吟誦腔格

唐調騷體吟誦調的正格是四句：

第三句聲音上拋，22 22 231，屬于高腔。

(2)古風的吟誦腔格

唐調七言古風吟誦調的正格是兩個“四句”，第一個“四句”，韻為仄聲韻或在首句的情況：

第三句是，112 332 112 1，屬于高腔。

第二個“四句”，韻為平聲韻的情況：

第一句是35 53 112 3，或者 53 35 332 1，前者有曲折跌宕之感，后者有一瀉千里之感，可應文意靈活運用。這與第一個“四句”首句相比，音高拔高，更富有變化，屬于高腔。

(3)牌的吟誦腔格

詞牌又稱長短句，沒有四句的規(guī)律出現(xiàn)。故詞牌的吟誦，沒有規(guī)整的腔格。大體上，有一個低腔，一個高腔。

(4)曲牌的吟唱腔格

曲牌若無曲譜，則可以依照詞牌的規(guī)律進行套吟；若有曲譜，則可以依照曲譜進行吟唱。

(5)古文的吟誦腔格

讀文調有以下四種基本腔格：

其二，22 22 或者 22 32，屬于高腔。

讀文調包含高腔、低腔、尾腔三種程式結構。但這三種程式都可以靈活運動，高腔可以變化，低腔也可以變化，尾腔也可以完全展開，也可以不完全展開，可以一字一音，也可以一字多音，也可以多字一音。其中，各腔之間的銜接上，又頗為靈活。前一腔結束，可為一頓。一頓之后，則可以千變萬化，皆由文章的具體涵義而定，沒有定式。

3.化吟調以示流變

唐調不但因著不同文體有不同的吟調，而且其不同的吟調之間還具有逐層演化的關系。從詩這條線索來看，騷體、古風、詞牌的吟誦腔格皆從詩經的吟誦腔格中演化而來；從文這條線索來看，古文的吟誦腔格則從經文的吟誦腔格中演化而來。

(1)騷體吟誦腔格的演化

第三句是22 22 231，是由詩經吟誦調 223 1 1化過來的。

(2)古風吟誦腔格的演化

唐調七言古風吟誦調的正格是兩個“四句”。在第一個“四句”中：

第三句是112 332 112 1，從騷體詩吟誦調22 22 231化用而來。

在第二個“四句”中：

第一句是35 53 112 3，或者 53 35 332 1，從騷體詩吟誦調22 22 231化用而來，只是變化較大，輕易看不出來。

(3)詞牌吟誦腔格的演化

(4)曲牌吟唱腔格的演化

曲牌若無曲譜，則可以依照詞牌的規(guī)律進行套吟，故其演化特征如詞牌；若有曲譜，則依照曲譜進行吟唱，則無所謂演化特征。

(5)古文吟誦腔格的演化

其二，22 22 或者 22 32，此為讀經調11 332 11 所化出。

三、唐調吟誦的四象理論與排腔原則

吟誦的聲腔根本上有兩個來源，一個是字，一個是情。字是字聲，即漢字四聲陰陽；情是情感，從吟誦者對文義的理解中得來。從字聲上看，吟調需要遵守字聲的調值，這是一條較為客觀的規(guī)則；從情感上看，吟調可以根據吟誦者的理解而自由變化，這是一條較為主觀的規(guī)則。但是，這種主觀也不是完全隨意的，需要符合人的普遍的情感表達方式。因此，在長期的吟誦實踐歷程中，表達情感的聲腔會逐漸程式化而成為某種特有的吟調。這些吟調不但能夠表達相應的情感，而且旋律也更加優(yōu)美。于是，主觀的情感表達反而轉變成客觀的吟調。依照吟調來吟誦所謂套調，依照字聲來吟誦所謂歌字，套調是客觀性的，歌字也是客觀性的，當兩種客觀性不一致時，就產生了套調與歌字的矛盾。這個矛盾在各派吟誦里都或多或少存在，但是只有唐調吟誦可以較好地解決這個矛盾。以下，分別從四象理論與排腔原則兩個方面進行闡釋。

(一)唐調的四象理論

四象理論的源頭是《易傳》“一陰一陽之謂道，繼之者善也，成之者性也”[9]141，又曰：“立天之道，曰陰與陽；立地之道，曰柔與剛；立人之道，曰仁與義”[9]169，姚惜抱與曾滌生以之來論文章之氣韻。蓋文章出于人心，通于人性，人性即天理。故天地之陰陽剛柔即可為文章之陰陽剛柔。唐蔚芝繼承了姚、曾二人的學說，其言：“國文陰陽剛柔之說，創(chuàng)于姚姫傳先生?！^其說而大昌之者為曾滌生先生。曾先生選《古文四象》，分太陽、太陰、少陽、少陰四種。以氣勢屬太陽，識度屬太陰，趣味屬少陽，情韻屬少陰。”[8]1224-1225

唐蔚芝在前人的基礎上發(fā)展了四象理論，認為四象理論不僅僅是論述文章的氣韻，更是開啟讀文悟道的工夫論門徑。其主要貢獻體現(xiàn)在兩個方面：其一，解釋了文道相聯(lián)的辯證關系；其二，闡明了由聲返道的工夫路徑。

1.文道相聯(lián)的辯證關系

唐蔚芝評述圣人之性與其應物之跡，其曰：“古之圣人陰陽剛柔悉合乎中，故其慶賞刑罰，各得其正；后世儒家能養(yǎng)之于喜怒哀樂未發(fā)之前，故其陰陽剛柔足以順萬事而無情，斯皆不必言文而實無在非文。顧藝林之士，識有淺深，則不得不就跡象以求之?！盵8]1228

圣人之性情，其未發(fā)能夠得乎中，其已發(fā)能夠致乎和。圣人的心境與其所處的場境是相應的，陰陽剛柔都能由著不同的心境和場境而呈現(xiàn)出相應的面貌。“匹夫閧于道而壯士為之沖冠，嫠婦泣于舟而文士為之怨訴，故隨時、隨地、隨象、隨景，而陰陽剛柔分焉。因性、因情、因感、因遇，而陰陽剛柔又分焉?！盵8]1228這些相應的心境和場境只是一種跡象。這些跡象或者偏于陽剛，或者偏于陰柔，但是都是因著萬物本身之不齊而相應其不齊產生的變化。對于圣人而言，他雖然順遂萬物而表現(xiàn)出偏陰偏陽的跡象，但僅僅是順著萬物之差異性而表現(xiàn)出差異性，其心性之中則不會被跡象所牽引，不會有情執(zhí)之滯。在圣人這樣的狀態(tài)中，他若將此狀態(tài)用文字記載下來，就是杰出的文章；他若不寫文章，則寫文章背后的精神也已經被他掌握了，故曰“不必言文而實無在非文”。

但是，對于后來學人言，則難以有圣人的境界，他們?yōu)榱诉_到圣人“陰陽剛柔足以順萬事而無情”的狀態(tài)，則需要從跡象上探求。但是，這種探求不能一味地模仿圣人的跡象，如果一味地模仿，就變成“執(zhí)萬事而有情”。故學人需要明白圣人作文之跡象是因著其一心之自然變化而來，故后學者也要從跡象返求本源之心。

學人倘若“執(zhí)萬事而有情”，則會不得其正，于是正好通過吟誦文章的偏執(zhí)來覺察內中的問題，從而方便對癥下藥?！耙蚝跞诵模悦跆旎[；因乎情性，以達乎聲音。因乎聲之激烈也，而矯其氣質之剛；因乎聲之怠緩也，而矯其氣質之柔。由是品行文章，交修并進，始條理者所以成智，終條理者所以成圣，即以為淑人心、端風俗之具可矣?！盵10]352-352人心與天籟相通，人心之根本即是性，性發(fā)而為情，情表現(xiàn)為聲音。人心若不得其正，則聲音會有偏執(zhí)，或激烈、或怠緩。學人就要從情執(zhí)之激烈看出自身稟賦中剛性太多而作出糾偏，從情執(zhí)之怠緩看出自身稟賦中柔性太多而作出糾偏。這種，通過聲音來糾偏，變換自己的氣質，從而得其中正。

學人要真正能夠“順萬事而無情”，則必然求之內心之本然狀態(tài)。唐蔚芝言：“然惟其有陰陽剛柔之質，原于一心，故讀古人之文，亦辨其為陰陽剛柔，而其自為文，亦必有陰陽剛柔之可分，斯皆發(fā)于一心之自然，固不必以高下論也。”[8]1228如若真能返諸一心，化順萬物，則因其陽剛之境況而成陽剛之文，因其陰柔之境況而成陰柔之文，則陰柔之文與陽剛之文各得其是，無所謂偏執(zhí)，亦無所謂高下之分。

2.由聲返道的工夫路徑

道落實在人上，為人之性理，人之性理藉由心靈而發(fā)動為情氣，情氣載于文字為文章，動乎口耳為聲音。道是理，文字與聲音是氣。文道合一，就是用文章體現(xiàn)天道，在哲學上說，就是氣的運動要呈現(xiàn)出理。同樣，也可以用聲音體現(xiàn)天道，也是氣的運動呈現(xiàn)出理。但是，氣與文字、音節(jié)還有差異。劉海峰言：“神氣者，文之最精處也；音節(jié)者，文之稍粗處也；字句者，文之最粗處也。然論文而至于字句，則文之能事盡矣。蓋音節(jié)者，神氣之跡也；字句者，音節(jié)之矩也。神氣不可見，于音節(jié)見之；音節(jié)無可準，以字句準之?！盵11]氣有神韻而不可見不可聞，音節(jié)可聞而不可見，文字可見而不可聞。吟誦之道，即由文字聲音而調適上遂至神氣，再由神氣而返諸性理天道。此理論為因聲求氣(包含了因氣求道)。

唐蔚芝發(fā)揮了因聲求氣的理論，其論讀文有十六字訣，但表述前后有別。在《讀文法(國學叢刊講稿)》(1935年)中為“神中有情，情中有神，神喻于氣，氣行于神”[12]266，在《唐蔚芝先生讀文灌音唱片說明書》(1948年)中為“氣生于情，情宣于氣，氣合于神，神傳于情”[12]269。在兩種表述中，唐蔚芝都論述了神、情、氣三者的關系。神是性理神妙不測之意，在吟誦上指人的精神；情是心之已發(fā)的具體狀態(tài)，在吟誦上指人的情感；氣是承載一切的原材質，在吟誦上指人的氣息。

在第一種表述中，“神中有情，情中有神”闡明了“神-情”的關聯(lián)，即精神與情感的互蘊關系?！吧裼饔跉?，氣行于神”闡明了“神-氣”的關聯(lián)，即精神操縱氣息，并在氣息中表現(xiàn)自身。第一種表述的缺點是，沒有闡明“情-氣”的關聯(lián)，這種不足在第二種表述中得以彌補。

在第二種表述中，“氣生于情”指氣息被情感所帶動，“情宣于氣”指情感在氣息上宣揚出來。這兩句闡明了“情-氣”的關聯(lián)?！皻夂嫌谏瘛敝笟庀⒁暇竦闹敢?，“神傳于情”指精神通過情感傳達出來。在此表述中，神最為根本，統(tǒng)攝情與氣。神去推動情的發(fā)展，而氣不斷為神的推動提供保障。情的發(fā)展表現(xiàn)于氣上，氣被情帶動而運作。第二種表述闡明神、情、氣三者兩兩之間的辯證關系，比第一種表述更為精確。

成功的吟誦應該做好精神的指引、情感的發(fā)動、氣息的充備等工作，并協(xié)調好精神、情感、氣息三者之間的關系。由吟誦者自己的情感與氣息去體會文章作者情感與氣息的互動，從而進一步體會文章作者的精神，以及其“順萬物而無情”的高妙境界。

(二)唐調的排腔原則

唐調吟誦的排腔原則是字聲安排與四象理論相配，既能體現(xiàn)陰陽剛柔的變化，又能體現(xiàn)出字聲的平上去入，使聽者聽其聲能夠知其義，通其情。故唐調吟誦是依字行腔與以情帶腔的結合。

1.四象理論與以情帶腔

《唐蔚芝先生讀文灌音片說明書》論讀文法曰：“大抵氣勢之文，急讀極急讀，而其音高；識度文，緩讀極緩讀，而其音低；趣味、情韻文，平讀，而其音平。然情韻文亦有愈唱愈高者，未可拘泥。”這段話將氣的四象與聲音的高低疾緩配合起來。四象理論包含了對情感最為抽象的概括，故四象理論也可以看作是以情帶腔的指導原則。

氣勢之文是太陽文，音高而急。識度之文是太陰文，音低而緩。趣味之文是少陽文，情韻之文是少陰文。唐蔚芝雖說是平讀，但若細推其意，則少陽文較之少陰文來得高而急，但高而急不若太陽文;少陰文較之少陽文來得低而緩，但低而緩不若太陰文。四象只是對每篇文章大致的分類，每篇文章的段落中又有偏陽偏陰的，則低中有高，緩中有急，或者高中有低，急中有緩。

2.四聲陰陽與依字行腔

在漢語普通話里，只有陰平、陽平、上、去四個聲調。為了使吟誦更具有韻味，我建議在吟誦入聲字時，不要依照普通話里入派三聲，而是仍舊保留入聲的短促聲。如果我們將平時普通話說話的音域劃為五個等分，那么四個聲調的調值走向大致如下：

陰平55；陽平35；上聲214；去聲51

如果增加入聲的話，則陰入5；陽入3

上述是單個字的調值，如果兩個字聯(lián)接成一個詞，則前后字的調值會有變化，所謂變調。這種變調在南方方言中比較復雜，但在普通話里則相對簡單。主要需要注意的是兩個上聲相連，第一個上聲的調值會變成35，第二個上聲的調值仍舊不變?yōu)?14，比如“酒鬼”、“走狗”、“擋板”等。

但吟誦畢竟不是念字，不需要將每個字的調值都吟完整(如果將每個字的字聲吟誦完整，反而單調刻板，聲腔被限制在字聲之中，不具有藝術性)，而是要將每個字的主干字音抓出即可。如果單獨就一個字抓主干音，則這個字會顯得模糊，很容易與其他的字混淆。抓主干音主要在兩個字的相互關系上來體現(xiàn)。以下，就依照排序逐個考察。

(1)陰平為首的字組

陰平+陰平：兩個同樣高的音，或者前高后低，此高低屬于平直語調的正常下滑

陰平+陽平：前高后低

陰平+上聲：前高后低

陰平+去聲：前高后低

(2)陽平為首的字組

陽平+陰平：前低后高

陽平+陽平：前后均高，或者前低后高

陽平+上聲：前后均低

陽平+去聲：前后均低，或者前高后低

(3)上聲為首的字組

上聲+陰平：前低后高

上聲+陽平：前低后高

上聲+上聲：需要變調，前高后低

上聲+去聲：前低后高

(4)去聲為首的字組

去聲+陰平：前后均高，前字加下滑腔

去聲+陽平：前高后低

去聲+上聲：前高后低

去聲+去聲：前高后低

如果要吟出入聲字，則陰入仿照陰平但需出口即斷，或出口即斷、斷后再續(xù)；陽入仿照陽平但需出口即斷，或出口即斷、斷后再續(xù)。此斷處，可以空出半個字的音長，或者用休止來填補，或者用前字字音延長來填補，或者用后字字音向前緊湊來填補。

上述方法是抓取主干音。吟誦者還需要在抓取主干音的基礎上進行潤腔，比如加上滑音、下滑音，拖長韻母的音長以增加余韻等。

在唐調吟誦中，需要綜合考慮字音的調值和唐調特有旋律。我們可以獲得以下對應的腔格程式表。

腔格程式表

如此，句末字的字聲與唐調腔格皆可對應，唯有句末倒數第二字、第三字可能套在尾腔上會有倒字，這是需要加滑音來作準字聲。當然，如果實在有少數倒字，在不影響文意的前提下，也是可以允許的。

從上述的分析來看，唐調的四象理論，往上說可以相接天地清明之氣，與道體相一貫；往下說則是人相應于某種場境情感的表達。在往下說的層面上，則是對人的基礎情感的四個方面的概括?？梢哉f，四象理論是唐調吟誦程式之所以成立的基礎。在此基礎上，高、低腔及其輕重緩急的確立才有其情感性與本體性的意義。此外，唐調在高、低腔的內部，又可以依照字聲來進行吟誦，故雖然套調，仍舊可以依字行腔來歌字。于是，字與情在吟誦中就可以緊密地聯(lián)系在一起。

綜上所述，唐調吟誦繼承了桐城派的文章源出六經的理論而將之用在吟誦上，推尊讀經調，其他文體皆從讀經調中化用而生。唐調吟誦繼承了桐城派的文章陰陽剛柔的理論而將之用在吟誦上，創(chuàng)造了高、低腔來演繹高低急緩的文章氣韻，同時分別在高腔、低腔、尾腔中依字行腔來定準字聲。唐調吟誦承載著深厚的歷史文化積淀，具有獨立完整的理論系統(tǒng)，兼?zhèn)淞艘雷中星缓吞渍{行腔的兩方優(yōu)點，是儒家詩教、樂教的現(xiàn)代發(fā)展。

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[11]劉大櫆.論文偶記[M].北京：人民文學出版社，1959:6.

[12]轉引自朱立俠.唐調吟誦研究[M].北京：中國社會科學出版社，2015.