楊　雷

(浙江師范大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 金華 321001)

先鋒小說以形式革新為鮮明的標(biāo)志在文學(xué)史上形成一股強(qiáng)大的沖擊波，其影響不可忽視。新的審美原則的崛起必然對(duì)傳統(tǒng)審美規(guī)范形成沖擊。正是新的審美原則形成了對(duì)傳統(tǒng)審美規(guī)范反叛的閱讀效果。先鋒作家通過一系列的小說實(shí)踐證實(shí)了“真實(shí)觀”與“歷史觀”可能存在的遮蔽性，于是重新設(shè)計(jì)文學(xué)精神的外衣，強(qiáng)調(diào)形式與內(nèi)容的主體間性，突出形式的表達(dá)效果。從敘事視角的多變、敘事結(jié)構(gòu)的戲仿拼貼到情感基調(diào)的零度和狂歡，先鋒小說建構(gòu)起自主的審美特征。

一、多元變換的敘事視角

對(duì)敘事視角的研究，熱奈特在《敘事話語》中概括了“零聚焦”“內(nèi)聚焦”和“外聚焦”三種類型：零聚焦即所謂的全知視角，敘述者說出的內(nèi)容比任何一個(gè)故事里的人物都多；內(nèi)聚焦把作者限定在一個(gè)故事人物的認(rèn)知當(dāng)中，敘述者只能表達(dá)符合故事人物身份的話語內(nèi)容；外聚焦則壓抑作者的表述內(nèi)容，他只能當(dāng)一個(gè)旁觀者，他所表達(dá)的都是純客觀的。視角一半聯(lián)系著文本，一半聯(lián)系著讀者，它是一個(gè)中介點(diǎn)，透過這個(gè)視角既可以發(fā)現(xiàn)文本所反映的現(xiàn)象，又可以讓讀者從不同側(cè)面感受文本的審美價(jià)值。先鋒小說秉承文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的思想，認(rèn)為全知視角只代表作者個(gè)人的思想，不能體現(xiàn)事物的全貌。從零聚焦到外聚焦的視角轉(zhuǎn)變，先鋒作家制定了兩條敘事策略：一是用元敘事的方法反諷全知視角；二是不停轉(zhuǎn)換敘事視角來多元立體展示文本中真實(shí)的世界。

(一)元敘事的運(yùn)用

元敘事，就是作者在構(gòu)思自己的故事的時(shí)候，故意揭穿故事的虛構(gòu)性，向讀者暴露自己敘事行為，表明故事的線索脈絡(luò)，探討作品的一系列問題。先鋒作家反主流的姿態(tài)驅(qū)使他們要暴露敘事的虛構(gòu)性，暴露歷史的言說性，暴露真實(shí)的不可靠性，因此元敘事被當(dāng)作最好的敘事手段而被他們大力實(shí)踐。先鋒作家用元敘事方法介入到小說創(chuàng)作中，就必然用到第一人稱，給讀者營造一種全知全能的假象：這個(gè)故事是本人杜撰的，本人對(duì)故事情節(jié)、人物心態(tài)無所不知。但具體到故事的展開，作者又陷入內(nèi)聚焦的視點(diǎn)，用感官感知自己的可視視域。正是這種內(nèi)在的矛盾使讀者在真與假之間上下起伏，徘徊不定，體驗(yàn)“辯證的否定”式的反諷效果。

馬原是先鋒作家里最早用元敘事來暴露虛構(gòu)行為的作家，他的那句“我就是那個(gè)叫馬原的漢人”曾一時(shí)風(fēng)靡，廣為流傳。他不僅在敘事層面為中國作家開啟了一扇寫作方法的大門，還為中國讀者打開了一扇年久封閉的認(rèn)知的窗戶?！秾姿沟恼T惑》中第十五章作者突然跳出來跟讀者討論故事的一些問題，并給予解答，這就明顯暴露了作者的虛構(gòu)行為，使得讀者不再相信故事的真實(shí)性。在《虛構(gòu)》里，他開始第一句就交代了自己的姓名職業(yè)，還表明自己編造的故事多少有點(diǎn)聳人聽聞，這為后來作者進(jìn)入麻風(fēng)村做了鋪墊。作者在麻風(fēng)村見聞結(jié)束后，在第十九章宣告自己的這個(gè)故事是杜撰的，他為這個(gè)故事的形成尋找了很多的偶然素材，如他老婆認(rèn)識(shí)麻風(fēng)醫(yī)院醫(yī)生，他讀過的兩本關(guān)于麻風(fēng)病的書，他的司機(jī)載過麻風(fēng)病人。“我還得說下面的結(jié)尾是我為了洗刷自己杜撰的，我沒別的辦法”，正說明了關(guān)于麻風(fēng)村故事的虛構(gòu)性。

洪峰是繼馬原之后，在元敘事上實(shí)踐得比較多的先鋒作家。在他的《小說》一文中，開始本來是講關(guān)于照片的故事以及后來與路人互吐口水的事情，作者卻在文中插入這么一些話“比如說這篇東西，沒寫的時(shí)候我就已經(jīng)后悔了。然而我還是一邊后悔一邊挖空心思寫它里邊的因素非常復(fù)雜，說清了也沒用處”[1]150，這種直接把寫作行為暴露在小說中的方法，旨在拉開作者與敘述者之間的距離，使小說的現(xiàn)實(shí)與客觀的現(xiàn)實(shí)模棱兩可，無法界定。在小說最后，作者還勇于暴露自己的寫作目的，告訴讀者他寫這篇小說就是為了上《作家》九月號(hào)。他的《講幾個(gè)關(guān)于生命創(chuàng)造者的故事》更是把元敘事變成一種魔咒。小說的題目就暴露了“故事”的虛構(gòu)性，作者在第一段直接跳出來告訴大家“沒必要太看重這個(gè)題目……大家只需記住這個(gè)事實(shí)：我的小說之所以有題目，只是出于對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)的尊重，沒別的意思”[1]223。

作者們不停地在小說中玩弄元敘事的技法，表達(dá)了對(duì)現(xiàn)實(shí)主義小說隱退作者的方法強(qiáng)烈不滿。他們就是要進(jìn)入到小說中，讓作家與敘述者并行存在。元敘事手法是作者與敘述者之間視角的轉(zhuǎn)變，于故事而言，這是一種宏觀視角的轉(zhuǎn)換。作者發(fā)表對(duì)小說的構(gòu)思評(píng)論等問題時(shí)，他的視點(diǎn)是落在整部小說的基礎(chǔ)上；敘述者對(duì)小說故事內(nèi)部的敘述，是基于故事內(nèi)在的生成系統(tǒng)，其視點(diǎn)落在故事內(nèi)容中的場景、人物行動(dòng)等方面。讀者在虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)中穿梭徘徊，真真假假已經(jīng)不再是重點(diǎn)，重點(diǎn)是對(duì)小說直觀感覺上的認(rèn)同。傳統(tǒng)小說中，作家一直是幕后的推手，所有的一切都是暗箱操作。先鋒作家則把作者暴露在小說中，并把作者的真實(shí)想法表達(dá)出來，讓讀者與之交流而形成認(rèn)同，從而達(dá)到新的審美效果。

(二)視角的不停轉(zhuǎn)變

先鋒作家在視角方面的轉(zhuǎn)化主要體現(xiàn)在敘述者外視角與人物內(nèi)視角轉(zhuǎn)換和人物內(nèi)視角之間的相互轉(zhuǎn)換上。外視角下的所見之物都是比較客觀存在的事物，諸如環(huán)境描寫、人物肖像和動(dòng)作描寫等，而這并不是說人物內(nèi)視角不關(guān)注這些描寫，只不過內(nèi)視角更偏重心理層面的滲透，即使有這些描寫，也都投射了主觀的情緒在里面。

余華在寫《鮮血梅花》的時(shí)候，作者在開始部分對(duì)阮進(jìn)武之妻及其現(xiàn)狀的描繪就是一種外視角：“阮進(jìn)武之妻已經(jīng)喪失了昔日的俏麗,白發(fā)像雜草一樣在她的頭顱上茁壯成長。經(jīng)過十五年的風(fēng)吹雨打,手持一把天下無敵梅花劍的阮進(jìn)武,飄蕩在武林中的威風(fēng)如其妻子的俏麗一樣蕩然無存了?！弊髡呖陀^地對(duì)妻子進(jìn)行了外貌描寫，寫出了阮進(jìn)武死后十五年里妻子的憔悴與衰老?？梢韵胂笏蝗藥е鴥鹤尤詈ｉ熕?jīng)歷的艱難困苦。妻子昔日的俏麗與今日的衰老形成鮮明的對(duì)比，阮進(jìn)武當(dāng)年的威風(fēng)也一并消失，這是外視角才能達(dá)到的客觀效果。再如描寫阮進(jìn)武死時(shí)的畫面，就是借用妻子的眼睛這種內(nèi)視角表現(xiàn)出來：“阮進(jìn)武仰躺在那堆枯黃的野草叢里,舒展的四肢暗示著某種無可奈何。他的雙眼生長出兩把黑柄的匕首。近旁一棵蕭條的樹木飄下的幾張樹葉,在他頭顱的兩側(cè)隨風(fēng)波動(dòng),樹葉沾滿鮮血?！痹偃缛詈ｉ熾x開房子遠(yuǎn)去時(shí)母親自焚的畫面，“紅色的火焰貼著茅屋在晨風(fēng)里翩翩起舞。在茅屋背后的天空中,一堆早霞也在熊熊燃燒。阮海闊那么看著,恍恍惚惚覺得茅屋的燃燒是天空里掉落的一片早霞”，更是把阮海闊眼中的自焚與其內(nèi)在的心理緊密地聯(lián)系在一起。在小說中，外視角占了很大的比重，內(nèi)外視角總是在不停的轉(zhuǎn)換，外視角為小說提供了背景和故事的連續(xù)性，使得讀者能把握故事的整個(gè)脈絡(luò)，從而體會(huì)其現(xiàn)實(shí)的荒誕不經(jīng)；內(nèi)視角讓讀者體會(huì)到阮進(jìn)武妻子的痛苦與怨恨，體會(huì)到阮海闊把殺父之仇看得風(fēng)輕云淡以及為后面他所扮演的傳信者而不是殺人者奠定了的情感基調(diào)。

二、戲仿拼貼的敘事結(jié)構(gòu)

先鋒小說的反諷性，在戲仿和拼貼上最具有表現(xiàn)力度，它們把常態(tài)視作主流意識(shí)形態(tài)的附庸，認(rèn)為那是對(duì)歷史的欺騙與遮蔽。他們認(rèn)為戲仿是對(duì)常態(tài)事物的辯證否定，拼貼則是對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說注重的因果聯(lián)系的反諷。在敘事結(jié)構(gòu)上，戲仿主要是對(duì)先前具有的小說母本進(jìn)行加工戲擬，改變母本所表現(xiàn)的主題意蘊(yùn)，使之朝著相反的方向發(fā)展，展現(xiàn)多元化的精神內(nèi)涵。而拼貼則強(qiáng)行把毫不關(guān)聯(lián)的多個(gè)文本并入到一個(gè)文本當(dāng)中，表現(xiàn)小說敘事的多元并存功能，揭露傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說因果邏輯的邏各斯中心。

(一)戲仿

戲仿并非先鋒小說所獨(dú)創(chuàng)，《三國演義》《西游記》《金瓶梅》和魯迅的《故事新編》等等都是對(duì)已有原型的戲仿。戲仿主要通過對(duì)主題的反叛，對(duì)形式的創(chuàng)新，對(duì)語言的革新等改變?cè)偷某B(tài)寫法，正如劉恪說：“戲仿更多注入了性質(zhì)上的內(nèi)省(荒誕)，詞語句法上的調(diào)式變化(冷嘲)，故事與生活不協(xié)調(diào)編排(嘲弄)，對(duì)傳統(tǒng)形式與內(nèi)容的普遍懷疑(非確定性)。”[2]213本文討論的戲仿，主要從內(nèi)容上來分類梳理，諸如孝悌倫理、文革、戰(zhàn)爭、探案、民間故事、武俠和愛情等類別。

在以孝悌倫理為主題的戲仿中，余華的《現(xiàn)實(shí)一種》《世事如煙》《鮮血梅花》、洪峰的《奔喪》等可謂淋漓盡致地顛覆了古往圣賢崇尚的“父父子子”之綱，孝悌倫理在這些小說中陷入了尷尬的境地。在《現(xiàn)實(shí)一種》中，山崗、山峰兄弟的互相廝殺，叔侄之間的武力迫害，祖孫之間的冷漠無情，山峰夫妻間的簡單粗暴，叔嫂間的苦大仇深，妯娌間的麻木無情，以高度集中的殘酷畫面感呈現(xiàn)在讀者眼前。在這部小說里，沒有任何的親情可言，沒有任何的溫暖燭照，唯有死與恨成為人物的最終歸宿。山峰一腳踢死侄子皮皮毫不愧疚，山崗把山峰綁在樹下百般折磨，山峰妻子想辦法把山崗遺體肢解而死無全尸，祖母絮絮叨叨孤獨(dú)終老，人物關(guān)系高度緊張，人間倫理毫無體現(xiàn)。這部小說是對(duì)以往歌頌孝悌倫理的戲仿，它反諷了當(dāng)今社會(huì)物化背景下人與人之間的冷漠與無情。在《鮮血梅花》中，阮海闊對(duì)于母親的死，對(duì)于殺父之仇，都表現(xiàn)出無所謂的態(tài)度，反而他很享受漫游與帶口信這樣的事情。在《世事如煙》里，祖母與孫子發(fā)生亂倫關(guān)系，父女親情被金錢關(guān)系所玷污，算命先生奸污少女并犧牲兒子性命來延長壽命，都暴露了傳統(tǒng)倫理的分崩離析。

格非的《半夜雞叫》就是戲仿了民間的“三女婿拜壽”的故事，改寫成“三媳婦拜壽講故事”?！度齻€(gè)姑爺拜壽》以及湖北民間地區(qū)的各類版本的“三女婿拜壽”都體現(xiàn)了懷抱不同價(jià)值觀的姑爺們的針鋒相對(duì)。在格非的這篇《半夜雞叫》里，作者套用這種拜壽模式，卻換成三個(gè)媳婦講述不同的關(guān)于雞的故事，三個(gè)故事交相呼應(yīng)，互為文本?！豆诺鋹矍椤肪褪菍?duì)《鶯鶯傳》這類古典才子佳人小說的戲仿?！八接喗K身后花園，落難公子中狀元，奉旨成婚大團(tuán)圓”是才子佳人小說的模式，但作者卻顛覆了這個(gè)模式，落魄公子沒有中狀元，朱門小姐香消玉殞，公子見卿心切，反而斷了愛人的重生之路?！鄂r血梅花》則是對(duì)中國武俠小說的戲仿，同樣是替父報(bào)仇，小說卻反其道而行之，把主人公阮海闊描繪成不會(huì)武功的少年，內(nèi)心只有漫游，報(bào)仇已經(jīng)無所謂，最后仇人被別人所殺，而他只充當(dāng)了一個(gè)通訊員?！逗舆叺腻e(cuò)誤》戲仿偵探故事，罪大惡極的殺人者卻是一個(gè)不明就里的瘋子，警察對(duì)其無可奈何，法律對(duì)其無計(jì)可施。作為警察的馬哲，槍殺瘋子，為民除害，最后反而要接受法律的制裁，為了保全，他被動(dòng)成為瘋子，被關(guān)進(jìn)精神病院。

戲仿是對(duì)母本的反諷，戲仿就是要用不一樣的視角去重新構(gòu)造一個(gè)事物，這個(gè)新事物與原事物形成強(qiáng)烈的反諷效果。先鋒小說正是通過戲仿的手法，表達(dá)了他們對(duì)現(xiàn)成文學(xué)秩序的不滿，他們要打破傳統(tǒng)一元中心論的寫作模式，展現(xiàn)別具一格的寫作風(fēng)格，開辟更多小說寫作的可能性。

(二)拼貼

威廉·哈蒙在他的《文學(xué)手冊(cè)》中對(duì)拼貼解釋為：“‘拼貼’(pastiche)源于繪畫，原指新潮畫家的一種繪畫方法，即將毫不相干的事物，譬如報(bào)紙、木頭、布片、塑料或瓶蓋等拼接粘連在某個(gè)平面上；文學(xué)借用它來指作家將引語、典故和其他怪異表達(dá)結(jié)合在一起的作法。”[3]傳統(tǒng)小說也引經(jīng)據(jù)典，但那都是與所在語境一一暗合，旨在突出主題，從而表現(xiàn)意識(shí)形態(tài)背后的教化功能。傳統(tǒng)小說嚴(yán)格要求因果邏輯，順序發(fā)展，但先鋒作家手里的小說卻被大洗牌，很多既定的規(guī)則被打破，很多新的美學(xué)法則被建構(gòu)，拼貼就是在后現(xiàn)代主義的歷史潮流中涌現(xiàn)出來的。在傳統(tǒng)小說的詩學(xué)建構(gòu)中，因果關(guān)系是小說的邏輯起點(diǎn)，人文關(guān)懷是小說的終極追求，缺少這兩個(gè)基本點(diǎn)，小說意義和價(jià)值將不復(fù)存在。沒有嚴(yán)格的邏輯關(guān)系，小說細(xì)節(jié)經(jīng)不起推敲，人物轉(zhuǎn)變的太過突兀，小說就失去了光環(huán)。

先鋒小說對(duì)因果邏輯的觀點(diǎn)是否定的，他們認(rèn)為那是刻意雕刻出來遮蔽歷史偶然性的?，F(xiàn)實(shí)本來就是碎片化的，用線性的關(guān)系論寫小說是對(duì)文學(xué)的褻瀆。據(jù)此，馬原的《岡底斯的誘惑》成為先鋒小說的拼貼實(shí)踐的開篇之作。作者強(qiáng)行把三個(gè)互不關(guān)聯(lián)的故事放在一個(gè)文本當(dāng)中。窮布獵熊，陸高、姚亮看天葬，頓珠、頓月兄弟的生活，三者之間沒有什么關(guān)系，如果要強(qiáng)行闡釋其互文性，那也就是表達(dá)了西藏文化的三個(gè)維度，即勇猛、神秘和細(xì)膩。這種拼貼結(jié)構(gòu)是對(duì)傳統(tǒng)小說的一個(gè)中心線索的反諷，是對(duì)單一情節(jié)組織全文的反叛。他的《拉薩河女神》同樣是用拼貼這種陌生化的手法組織小說，從而形成新的閱讀期待?！盀榱税压适轮v得活脫，我想玩一點(diǎn)兒小花樣兒，不依照時(shí)序流水式敘述”[4]294，馬原把人物設(shè)置成數(shù)字符號(hào)，這些數(shù)字之間沒有必然的聯(lián)系，他們只是偶然相遇，并在河邊隨機(jī)組合。洪峰在《瀚?！分?，也繼續(xù)玩弄這種碎片化的拼貼，瘋姑娘與我妹妹，奶奶和爺爺，姥姥和姥爺，二哥和琳琳，姐姐和大哥，我和雪雪，多個(gè)組合項(xiàng)并列發(fā)展，項(xiàng)與項(xiàng)沒有必然關(guān)系，宛若一幅家庭百態(tài)圖。各個(gè)子項(xiàng)同時(shí)在文本里變化發(fā)展，互不關(guān)聯(lián)，如同清明上河圖一樣，從各個(gè)角度都能發(fā)現(xiàn)故事，但又各取所需，各有所想，只不過同享一個(gè)文本框。

以上小說的拼貼是多個(gè)故事的拼貼，完全斷絕故事之間的聯(lián)系，這是先鋒實(shí)驗(yàn)的標(biāo)志。但小說不能完全套用這種模式，于是先鋒作家們又實(shí)驗(yàn)了一種場景大挪移的寫法。在格非的《半夜雞叫》里，故事的主線是三媳婦給老太講故事拜壽，但小說并不是寫拜壽的場景，而是主要講述每個(gè)媳婦所編撰的關(guān)于雞叫的故事。天佐媳婦講周扒皮學(xué)雞叫督促長工們夜以繼日的勞作，天佑媳婦講周扒皮學(xué)雞叫與弟媳小倩通奸偷情，天寶媳婦則講述小毛刺繡尋母親，最終得知母親始嫁周小皮。三個(gè)故事雖有人物倫理關(guān)系，但都是獨(dú)立成文。作者在一個(gè)大的情境里拼貼出這三個(gè)故事，每個(gè)故事都有自己完整的生長系統(tǒng)，這讓讀者對(duì)文本產(chǎn)生新的閱讀體驗(yàn)。在如《往事與刑罰》中，余華把1958年到1971年的幾個(gè)血腥場面拼貼在一起，從車刑、宮刑、腰斬到點(diǎn)天燈，每個(gè)場景都駭人聽聞。作者對(duì)四個(gè)日期的空間化血腥描述，把碎片一片片組合，把毫無聯(lián)系的四個(gè)沒有任何因果關(guān)系的刑罰場面寫得驚心動(dòng)魄，余悸難了。

三、零度狂歡的敘事語言

要厘清先鋒小說的形式反叛，還得回到語言本體來討論，因?yàn)橄蠕h作家首先是對(duì)語言的變革再到形式的創(chuàng)新，語言是彰顯反諷精神的重鎮(zhèn)。語言的解壓與思想的解放互為表里、互為因果。先鋒小說對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說進(jìn)行反諷時(shí)所裹挾的冷峻與狂歡質(zhì)素成為顯性特征。但語言的冷峻與狂歡又不能截然分開：冷峻背后默認(rèn)了無止境的情感宣泄，故血腥、暴力、性等欲望的滋生是冷眼旁觀的結(jié)果；狂歡的語言表述把禁區(qū)的事物放大到極致，看似瘋癲卻又能在現(xiàn)實(shí)中尋找到藍(lán)本，引人沉思。語言的反諷正是基于這兩者而產(chǎn)生強(qiáng)烈的先鋒效果。

(一)冷峻陳述

傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說打磨語言、刻畫人物、構(gòu)思情節(jié)，其目的就是要把文本的中心主題展示出來，把潛在的意識(shí)形態(tài)表現(xiàn)出來，從而達(dá)到文學(xué)審美化的高度。先鋒作家首先批駁的就是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說對(duì)語言的塑造造成了語言本體的異化。先鋒作家認(rèn)為傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的語言是“帶著鐐銬在跳舞”，他們的目的就是要打開鐐銬，把語言從規(guī)約中解放出來，重新組合秩序，重新感知語境，重新描述世界。冷峻的陳述是相對(duì)于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說中部分觸及心靈禁區(qū)而言的。這種冷峻陳述即所謂的零度情感，用旁觀者的姿態(tài)關(guān)注一切，不再強(qiáng)調(diào)個(gè)體情感的帶入，敘述者完全隱退為一個(gè)冷冰冰的記錄者。敘述的語言不再顧及主體情感、人物形象塑造、結(jié)構(gòu)邏輯等，從而提供給讀者一種更加真實(shí)的印象。

借著零度情感的語言手段，先鋒作家們對(duì)暴力和死亡展開了血腥的暴露。余華在暴力書寫方面聲名卓著，成果累累，他的《現(xiàn)實(shí)一種》《古典愛情》《難逃劫數(shù)》等淋漓盡致地向讀者展示了嗜血的江湖風(fēng)云。在《現(xiàn)實(shí)一種》里，寫到皮皮虐打堂弟時(shí)的句子是“他就這樣不斷去卡堂弟的喉管又不斷地松開，他一次次地享受著那爆破似的哭聲”，童年時(shí)光就被暴力侵浸，模仿父親虐打母親，并在這種施暴當(dāng)中尋找快感，這讓善良的讀者難以接受。在寫到皮皮趴在地上舔血的情節(jié)中，皮皮“望著這攤在陽光下亮晶晶的血，使他想起某一種鮮艷的果醬。他伸出舌頭試探地舔了一下，于是一種嶄新的滋味油然而生”。作者完全摒棄了作為一個(gè)被道德倫理豢養(yǎng)的成年人應(yīng)有的人文關(guān)懷，他把兒童的那種充滿好奇與童真的心理表現(xiàn)得淋漓盡致。面對(duì)暴力和死亡，作者沒有絲毫的同情和規(guī)避，反而十分迷戀這種冷峻的描述。山崗被槍決之后，山峰的妻子冒名為其妻而捐獻(xiàn)了山崗的遺體，于是山崗的身體被大卸八塊，死無全尸。三十來歲女醫(yī)生一刀刀剝掉了山崗的皮；胸外科醫(yī)生切斷軟骨，打開胸膛，取出肺葉；眼科醫(yī)生取眼時(shí)還開玩笑說那執(zhí)刑的武警或許就是某一個(gè)眼科醫(yī)生的兒子。讀者讀到這些分解尸體的畫面不免心有余悸，難以接受。作者就那樣冷冰冰地把解剖過程一一展開，沒有任何感情色彩。在《難逃劫數(shù)》中，結(jié)婚當(dāng)晚露珠在東山臉上潑了一瓶硝酸，從此東山毀容了。作者在描寫這個(gè)過程時(shí)，沉著冷靜。露珠摸東山的臉，就感覺如同水果皮一樣光滑，然后撒了一滴硝酸，“她聽到了嗤的一聲，那是將一張白紙撕斷時(shí)的美妙聲音”，接著她把一小瓶硝酸全潑在東山臉上，“于是她聽到了一盆水潑向一堆火苗時(shí)的那種一片嗤嗤聲”。東山哇哇大叫，手忙腳亂，最后“那些焦灼的皮肉像泥土一樣被東山從臉上搓去”。畫面感鮮明生動(dòng)又沒有作者情緒誘導(dǎo)，作者冷靜的筆法讓讀者飽嘗了“犯罪的快感”。在寫到東山殺妻的時(shí)候，作者用煙灰缸、凳子、衣架、臺(tái)扇等工具作案，硬是把露珠活生生給打死，最后“腦袋像是一個(gè)被切開的西瓜一樣裂開了”。面對(duì)暴力和死亡，用異常的冷靜態(tài)度去觀照并描摹，蘇童的《一九三四年的逃亡》也有體現(xiàn)。陳寶年為了十畝水田斷送親妹妹的一生，蔣氏為了生存在死人塘邊砍殺鄉(xiāng)親，陳玉金上城做竹篾匠被阻就砍殺妻子，這些情節(jié)都把人性的惡毫不留情地通過語言表現(xiàn)出來。蘇童的零度情感敘事還有《罌粟之家》《十九間房》《游泳池》《刺青時(shí)代》等，都是站在一種十分客觀冷靜的高度去敘述暴力和死亡的場面，把讀者帶入到“血跡斑斑的現(xiàn)場”，讓讀者在殘酷的情境里釋放內(nèi)心對(duì)丑惡的臆想，從而達(dá)到一定程度的真實(shí)。

(二)狂歡戲謔

王一川在《當(dāng)代自我的末路狂歡節(jié)》里對(duì)先鋒小說的人物進(jìn)行四類(類象、寓言、能指和類型)描述，認(rèn)為人物已經(jīng)偏離了卡里斯瑪式的原創(chuàng)性和神圣性，走上了移心化的道路，“顯示其末路狂歡跡象，從而成為當(dāng)代自我聊以自娛的末路狂歡節(jié)”[5]。人物的刻畫離不開語言的表述，先鋒小說的狂歡戲謔主要體現(xiàn)在語詞的恣肆和陌生化的變形上。

莫言的語言可謂是油滑恣肆的代表，他充分利用東北高密民間的精神資源，把民間的語言寫進(jìn)小說，展示出接地氣式的精神狀態(tài)與人物野性的生命力。莫言語言的恣肆首先體現(xiàn)在粗鄙話語上，在他這里，丑惡的低俗的描寫已經(jīng)百無禁忌，粗鄙反而獲得美感，庸俗反而生成詩意。如《透明的紅蘿卜》里開篇就有隊(duì)長的罵罵咧咧：“他娘的腿！公社里這些狗娘養(yǎng)的，今日抽兩個(gè)瓦工，明日調(diào)兩個(gè)木工，幾個(gè)勞力全被他們給零打碎敲了”。[6]隊(duì)長看到十歲左右的黑孩兒，其語言粗鄙，反而體現(xiàn)出了隊(duì)長的性格特征。隊(duì)長說：“黑孩兒，你這個(gè)小狗日的還活著？我尋思著你該去見閻王了。打擺子好了嗎？”這種叫罵式的對(duì)話，體現(xiàn)出黑孩在村里的地位以及他悲苦的命運(yùn)。這種人物粗鄙的語言在莫言小說中不勝枚舉，從一定程度體現(xiàn)了狂歡語言背后的敘事風(fēng)格。在《歡樂》《酒國》《紅蝗》等小說中莫言不拘規(guī)則縱情揮灑狂歡，語言極度夸張、鋪陳。在《歡樂》中，莫言把屁、屎、汗等一起寫進(jìn)小說里，把順口溜、民間歌謠等雜糅在一起。農(nóng)民出臭汗，小姐出香汗，低等人放臭屁，高等人放香屁，這些拿粗鄙事物揭露事實(shí)，披露丑惡，戲謔秩序，成為莫言小說語言灑脫恣肆的一個(gè)鮮明的標(biāo)志?！都t蝗》對(duì)四老爺拉屎極盡揶揄，語言十分具有反諷性：“四老爺蹲在春天的麥田里拉屎僅僅好像是拉屎，其實(shí)并不是拉屎了，他拉出的是一些高尚的思想?；煸鏆庠谒睦蠣旙w內(nèi)循環(huán)貫通，四老爺雙目迷茫，見物而不見物，他拋棄了一切物的形體，看到一種像淤泥般的、暗紅色的精神在天地間融會(huì)貫通著?！比绱藢?duì)大便描寫，還上升到形而上的思索上，審丑藝術(shù)在一定程度上戲謔了嚴(yán)肅文學(xué)的愉悅教育作用，在這里只看到作者對(duì)語言的玩弄和嬉戲，在一定程度上是狂歡化的表征。

對(duì)語言的陌生化變形，是先鋒小說對(duì)傳統(tǒng)小說語言最具反諷性的實(shí)踐，這種實(shí)踐摒棄傳統(tǒng)的語言經(jīng)驗(yàn)，把語言規(guī)范帶入到無盡的深淵，把語言規(guī)則撕碎之后，重新排列組合語項(xiàng)，創(chuàng)造新的審美感受。作者初嘗變形的歡樂便一發(fā)不可收拾，從怪異的詞語搭配到異常的比喻比擬再到能指的失效，先鋒小說的語言千奇百怪，既是一種戲謔狂歡的現(xiàn)象，又在一定范圍內(nèi)形成了多元的美學(xué)效果。

怪異的搭配沖擊著讀者的既定語言習(xí)慣，給予讀者無盡的新奇與夢(mèng)幻。格非在《青黃》里說：“枯黃的樹葉和草尖上覆蓋了一層薄霜，鳥兒遲暮地飛走了?！睂O甘露在《我是少年酒壇子》里說：“世界藝術(shù)地遠(yuǎn)去，我和我的詩句獨(dú)自佇立?！备穹窃凇稕]有人看見草木生長》里說：“我想用一種我自認(rèn)為是新的方法來結(jié)構(gòu)我的小說?！?，都是在詞性上大做文章，疏離常規(guī)，變成奇異?！斑t暮地”與“鳥兒”搭配，是把形容詞化用副詞；“藝術(shù)地”與“世界”搭配，是把名詞化用副詞；“結(jié)構(gòu)”和“小說”搭配，是把“結(jié)構(gòu)”動(dòng)詞化。這種用法在古代漢語用得比較多，但現(xiàn)代漢語語匯豐富，發(fā)展成熟，對(duì)詞的活用不甚明顯。通感的用法在先鋒小說中也十分明顯，但先鋒作家在運(yùn)用的時(shí)候也力圖新奇，反常搭配?！妒朗氯鐭煛返摹八麄兊穆曇粼谶@雨天里顯得無比鮮艷”，《現(xiàn)實(shí)一種》的“堂弟‘哇’的一聲燦爛地哭了起來”，《灼熱的天空》的“只有滾燙的陽光大片大片地落下”等，讓讀者的感覺發(fā)生錯(cuò)覺，仿佛遇到只可意會(huì)不可言傳的事物時(shí)所表現(xiàn)出的手足無措，胡言亂語，可又能感知一二，妙不可言。

先鋒小說對(duì)個(gè)體的內(nèi)在感知比較關(guān)注，個(gè)體情感的表露又不能直抒胸臆而喪失陌生化的效果，于是小說中很多怪異的比喻便紛至沓來。如余華《現(xiàn)實(shí)一種》里的幾條比喻：

例(1)他一直飄到他對(duì)面，然后又飄下去坐在了凳子上。接著用一種像身體一樣飄動(dòng)著的目光看著他。[7]26

例(2)“你為什么不打他一拳？”他聽到妻子這樣說。妻子的聲音像樹葉一樣在他近旁搖晃。[7]30

例(3)失去了皮膚的包圍，那些金黃色的脂肪便松散開來。首先是像棉花一樣微微鼓起，接著開始流動(dòng)了，像是泥漿一樣四散開去。于是醫(yī)生們仿佛看到了剛才在門口所見的陽光下的菜花地。[7]55

例(1)和(2)中，目光像身體一樣飄動(dòng)，聲音如樹葉搖晃，這都是“他”那難以言表的感覺。面對(duì)親兄弟的殘暴，他的內(nèi)心五味雜陳；面對(duì)老婆的埋怨，他欲說還休?！帮h著”的身體和目光，“搖晃”的樹葉和聲音，使他的內(nèi)心細(xì)膩的感情躍然紙上：他的內(nèi)心是激動(dòng)的，焦灼的，可作為男人，他不能表達(dá)出他的恐懼、悲憤和不安。例(3)寫出了外科醫(yī)生割開皮膚后的那一瞬間的動(dòng)態(tài)，脂肪如棉花鼓起，如泥漿流動(dòng)，如菜花金黃，既有歷史性的解剖行為變化過程，又有情感的微妙變化的文本互文性。還有一些比擬手法怪誕出奇，卻能反映敘述者抑或人物的內(nèi)在心理。如格非《夜郎之行》中“我看著朋友們相繼離去。孤獨(dú)的陰影又一次攥緊了我”，呂新《發(fā)現(xiàn)》中“一棵蒼老的桂樹用嘆息刪節(jié)著時(shí)光”，《古典愛情》里“一旦認(rèn)出小姐的墳冢，小姐的音容笑貌也就逃脫遙遠(yuǎn)的記憶，來到柳生近旁”?！肮陋?dú)的陰影”變成主體，“我”變成被動(dòng)的一方，突顯了個(gè)體的無奈與孤獨(dú)感的濃厚；桂樹用嘆息刪節(jié)時(shí)光，把桂樹的衰老表現(xiàn)得生動(dòng)自然，如人一般感嘆歲月的無痕；關(guān)于小姐面容的記憶被喚醒，墳冢不經(jīng)意間成為記憶之門的鑰匙，模糊的記憶總在墳冢出現(xiàn)時(shí)被重新找回。

先鋒小說在語言上更大的反諷就是消解了語言的所指功能，語言從常規(guī)符號(hào)中解放出來，變成一種感覺的空靈之物。孫甘露在小說的語言觀念和寫作觀念上頗有研究，他筆下的小說具有鮮明的后現(xiàn)代性，那就是“不談世界、對(duì)象、真理、歷史、社會(huì)、人物，而只是談?wù)Z言、符號(hào)、文本、語境、關(guān)系、結(jié)構(gòu)、生成、轉(zhuǎn)換、消解”[8]。

他的《訪問夢(mèng)境》就是各種文體的雜糅之物，無中心無所指，全然一篇語言的旅行散文。小說錯(cuò)綜復(fù)雜，沒有線索脈絡(luò)，幾十個(gè)段落獨(dú)立存在，內(nèi)容飄忽不定。所謂夢(mèng)境，就是要呈現(xiàn)意識(shí)流的東西，關(guān)注瞬時(shí)的情感思緒。小說洋洋灑灑，卻沒有任何可以闡釋的對(duì)象，沒有任何意義的解讀，語言自立自足，全然演繹成為語言而語言的敘述游戲。他的《信使之函》更是體現(xiàn)了語言能指的時(shí)效性。全篇運(yùn)用54個(gè)“信是……”的判定句式，看似能指很多事物，然而信作為一個(gè)能指符碼 ，被加載了54種所指的含義，就改變了信的定義的唯一性和準(zhǔn)確性，使其陷入了某種不可知論。

先鋒小說的形式變革不僅僅是技術(shù)層面的革新，它還是理論內(nèi)涵上的轉(zhuǎn)變，其背后有強(qiáng)大的西方話語資源影響和當(dāng)時(shí)社會(huì)思想文化革新的需要。形式的反叛表達(dá)了新的審美意識(shí)的覺醒，顯示了現(xiàn)代主義話語與中國思想更新的合謀關(guān)系。小說技術(shù)層面的發(fā)展昭示了文學(xué)的多元性與反抗性，對(duì)中國文學(xué)走向世界有巨大的作用。

參考文獻(xiàn)：

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[3] 何林軍，肖建英.拼貼與戲仿：《一個(gè)后現(xiàn)代主義者的謀殺》[J].中國文學(xué)研究，2007(3):13-15.

[4] 馬原.1980年代的舞蹈[M].沈陽：春風(fēng)文藝出版社，2004.

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[6] 莫言.透明的紅蘿卜[J].中國作家,1985(2):179-203.

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[8] 王岳川.九十年代中國的“后現(xiàn)代主義批評(píng)”[J].作家,1995(8):70-73.