任東升 戰(zhàn)蓉蓉

中國(guó)海洋大學(xué)

【提 要】翻譯過程是范疇化的過程，是依托原型的目標(biāo)語文本的再現(xiàn)過程。譯作是否與譯語原型具有足夠的家族相似性是推知譯者經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知的重要切入點(diǎn)，由此促發(fā)的翻譯策略選擇亦能反映譯者對(duì)某一范疇的認(rèn)識(shí)和定位。民謠是一個(gè)典型范疇，是研究譯者翻譯思維和翻譯心理的有效著力點(diǎn)。本文在原型思維的視角下，以四部中國(guó)當(dāng)代小說沙博理譯本中的民謠英譯為例，從結(jié)構(gòu)性調(diào)整、音樂性再現(xiàn)、敘事性調(diào)適和意向性傳遞四個(gè)方面探討沙博理在翻譯過程中的原型思維表征，認(rèn)為其以概念轉(zhuǎn)換為手段，對(duì)民謠的范疇化翻譯彌補(bǔ)了中英民謠的空間差異，具有重大的借鑒意義。

1.引言

民謠是一種說唱文學(xué)，由人民大眾集體創(chuàng)作，口耳相傳，富有地域特色和民族特征。新文化運(yùn)動(dòng)以前民謠并未受到太多關(guān)注，甚至被誤解為難登大雅之堂。新文化運(yùn)動(dòng)后，隨著越來越多的研究者聚焦和探索民謠文化，民間歌謠開始逐步受到人們的重視，并在一系列鄉(xiāng)土文學(xué)作品中頻繁出現(xiàn)。民謠并入文學(xué)，改變了傳統(tǒng)民謠的傳播方式，拓寬了人們認(rèn)識(shí)民族和歷史的途徑，同時(shí)為中國(guó)文化走出去提供了又一契機(jī)。民謠的研究與翻譯對(duì)于保護(hù)民族文化，促進(jìn)世界文化多樣性有著重要的意義（縱兆榮2013：60）。目前，學(xué)界對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)民謠的研究還多停留在地域文化層面，鮮少涉及語際轉(zhuǎn)換，僅有的幾篇民謠翻譯研究（楊玲玲、滕鳳2010；縱兆榮2013）也多局限在字詞層面，缺乏突破。民謠翻譯研究止步不前與翻譯樣例稀缺有一定的關(guān)系，大量文學(xué)譯本中出現(xiàn)的民謠文本并未得到有效利用。沙博理翻譯的四部中國(guó)當(dāng)代小說《活人塘》（Living Hell 1955）、《保衛(wèi)延安》（Defend Yenan 1958）、《歐陽(yáng)海之歌》（The Song of Ouyang Hal 1966）、《創(chuàng)業(yè)史》（Builders of A New Life 1964）中出現(xiàn)了34處民謠英譯，本文以此為研究對(duì)象，以譯者的原型思維為切入點(diǎn)，探究沙博理民謠英譯在結(jié)構(gòu)性調(diào)整、音樂性再現(xiàn)、敘事性調(diào)適和意向性傳遞四個(gè)方面的概念轉(zhuǎn)換，分析其言效契合的原因，旨在幫助打破常見的程式化民謠翻譯壁壘。

2.原型思維與翻譯中的概念轉(zhuǎn)換

現(xiàn)代認(rèn)知心理學(xué)家基于對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典范疇觀的質(zhì)疑，在實(shí)驗(yàn)研究的基礎(chǔ)上發(fā)現(xiàn)在范疇化中起關(guān)鍵作用的是原型。原型是范疇的中心成員，集中體現(xiàn)了范疇內(nèi)所有成員的典型特征,“是所判定的概念范疇之最佳樣例”（Rosch 1999：65）。不同于經(jīng)典范疇觀，原型理論肯定了范疇的邊界模糊性和開放性，認(rèn)為同一范疇內(nèi)的成員因共享部分特征而呈現(xiàn)家族相似性。20世紀(jì)80年代以來，國(guó)內(nèi)外不少翻譯研究者把原型理論引入翻譯研究。翻譯是一個(gè)原型范疇，Heidegger（1962）曾指出：“翻譯不是什么語言或科學(xué)的轉(zhuǎn)換，是行動(dòng)、思維的一種運(yùn)作，把我們自己轉(zhuǎn)入另一種語言的思維之中”。將原型思維運(yùn)用到翻譯中有利于打破傳統(tǒng)翻譯認(rèn)知中的二元對(duì)立，即翻譯沒有對(duì)錯(cuò)之分，只有好壞程度上的區(qū)別。好的翻譯更貼近相關(guān)范疇的原型，更易得到目標(biāo)語讀者的認(rèn)同。原型思維是原型經(jīng)驗(yàn)的范疇化過程（諶莉文2016：41），譯者在跨文化翻譯時(shí)會(huì)選擇一個(gè)認(rèn)知參照點(diǎn)，這一參照點(diǎn)是抽象的，可以是相關(guān)范疇內(nèi)的典型成員的典型特征，亦或是非典型成員的個(gè)別特點(diǎn)?？偟膩碚f，參照的特征越典型，參照點(diǎn)就越接近原型，典型程度由譯者的經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)知決定，能夠體現(xiàn)譯者對(duì)范疇內(nèi)成員主觀概括和類屬劃分的能力高低與心智水平。

人們通過原型理解概念（Rosch 1975：193）。翻譯作為溝通兩種語言和文化的介質(zhì)，是思維主體多次跨空間映射和概念壓縮的結(jié)果（諶莉文2014:75）。翻譯中如果原本相對(duì)穩(wěn)定的概念結(jié)構(gòu)被賦予一定的范疇靈活度，說明譯者可能在匯集和組織經(jīng)驗(yàn)后發(fā)生源語原型思維向目標(biāo)語原型思維的空間轉(zhuǎn)換，以此來消解差異，達(dá)到交際效果。此時(shí)，概念轉(zhuǎn)換后的譯文是否具有原型效應(yīng)就成為翻譯評(píng)價(jià)的重要標(biāo)準(zhǔn)。不同文化背景和社會(huì)規(guī)約下，同一范疇的中心原型具有不同的樣態(tài)表征。譯者首先要從源語語言變體中識(shí)別出源語原型、輸出概念，然后利用自身對(duì)平行文本的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知，尋找與之相對(duì)應(yīng)的譯語原型，最后結(jié)合具體語境和意圖發(fā)揮一定的主觀能動(dòng)性，將概念合理轉(zhuǎn)化，并用目標(biāo)語表現(xiàn)出來，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)語際層面上的文本轉(zhuǎn)換。概念轉(zhuǎn)換的過程依賴于譯者對(duì)兩種語言概念結(jié)構(gòu)的熟悉程度，優(yōu)秀的譯者會(huì)在原型思維的驅(qū)動(dòng)下，將自身對(duì)原語的經(jīng)驗(yàn)和譯語的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行比較和判斷，同時(shí)結(jié)合譯語讀者的知識(shí)結(jié)構(gòu)和接受能力，不斷向“好的翻譯”靠近。

3.沙博理民謠英譯中的概念轉(zhuǎn)換

民謠英譯需考慮中英民謠各自的藝術(shù)性和審美性，跨越文化和語言的障礙，在忠實(shí)原文信息的基礎(chǔ)上，盡量貼近英語民謠的原型，使譯文在譯入語中發(fā)揮與原民謠同樣的作用。沙博理是一名生長(zhǎng)于美國(guó)、母語為英語的學(xué)貫中西型譯者，較普通譯者更熟悉英語民謠的典型期待。他在翻譯民謠時(shí)，注重靈活且合理地轉(zhuǎn)換概念，以下擬從結(jié)構(gòu)性、音樂性、敘事性以及意向性四個(gè)方面對(duì)沙博理民謠的原型思維做出分析。

3.1 結(jié)構(gòu)性調(diào)整

結(jié)構(gòu)是各個(gè)文體成文時(shí)必須考慮的關(guān)鍵因素之一。沙博理在結(jié)構(gòu)處理上不拘泥于原文的民謠體式，且善于發(fā)揮英語民謠的斷行特點(diǎn)，翻譯出的民謠生動(dòng)自然，毫無僵硬翻譯的痕跡,以下僅舉兩例：

例1 新河集，兩頭芒，中間有個(gè)活人塘，[a]

有錢沒錢拖進(jìn)去，打個(gè)票子到麥黃，[b]

有房有地就典賣，無田無地拖進(jìn)塘，[c]

寡婦訛住去改嫁，姑娘留住當(dāng)偏房，[d]

無數(shù)窮漢年不過，多少伢子無爹娘，[e]

那日太陽(yáng)門前過，死人跳出活人塘。[f]1

（陳登科1951:1）

In Newstream the landlord’smansion

Is hell on earth for debtors.

Unless they’ve house or land to give,

They’re beaten,tortured,murdered!

But the daywill come

When the sun will shine,

And the dead will leap

From living hell!

For the landlord and his gang,fair game

Is a poorman’s daughter orwidow.

They hound him to death for the smallest debt,

Make orphans of his starving children！

But the day will come

When the sun will shine,

And the dead will leap

From living hell!

（Shapiro，1955:1）

例2 說得到，做得到

全心全意為了人民立功勞

（金敬邁 2005：280）

We always do

Whatwe say we’ll do

Wework for the people

With hearts andminds true

（Shapiro 1966：264）

民謠的形式結(jié)構(gòu)多種多樣。例1中，原民謠為民間流傳民謠中常見的單章體歌謠體式，沒有劃分詩(shī)節(jié)。從譯文來看，沙博理沒有拘泥于原文的形式，充分根植于英語民謠的文化藝術(shù)中，將原民謠的單章體改為典型的英語民謠體，譯文分為四詩(shī)節(jié)，每節(jié)四行，符合英語民謠的特點(diǎn)。此外，例1的譯文中，四個(gè)詩(shī)節(jié)均有詩(shī)句跨行調(diào)整的處理，“跨行符合英詩(shī)的格律，是英詩(shī)之所長(zhǎng)”（許淵沖1984：90）。特別是[f]句的翻譯，將兩句斷為了四行。這種處理可以使每個(gè)詩(shī)節(jié)行數(shù)相當(dāng)、形式對(duì)應(yīng)，使譯文更接近英語詩(shī)歌的原型。同理，例2的翻譯將兩行斷為四行，縮短句長(zhǎng)使得每行字?jǐn)?shù)相當(dāng)，既強(qiáng)化了民謠的視覺形象，又使得每行以“we”“what”“we”“with”開頭，形成頭韻，一舉兩得。

3.2 音樂性再現(xiàn)

民謠作為民間勞動(dòng)大眾的詩(shī)，之所以經(jīng)久不衰、傳播廣泛，除了其深刻的思想讓人產(chǎn)生共鳴外，也與它的音樂美息息相關(guān)。傳遞民謠的音樂美，不得不提到民謠的節(jié)奏和韻律。節(jié)奏和韻律是詩(shī)的生命（農(nóng)世新1992：50）。沙博理在翻譯民謠時(shí)，通過救韻和補(bǔ)充襯詞等來保留和傳遞漢語民謠的節(jié)奏和韻律，除此之外還善用音樂修辭來彌補(bǔ)節(jié)奏和韻律難以傳遞的遺憾。

例3 中華民族一心要獨(dú)立，

中國(guó)人民一心要自由。

（杜鵬程 1979：27）

So surely our country independentmustbe,

The people of China demand to be free.

（Shapiro 1958：264）

例4 紅旗呼拉拉飄，

喜鵲喳喳叫。

（杜鵬程 1979：64）

The red flag flutters,so proud,so proud,

Magpies chirrup,so gay and loud.

（Shapiro 1958：65）

例5 一雙大手四四方，

能拿鋤頭能扛槍。

（金敬邁 2005：306）

A pair ofbig hands square and strong，

Can grip a rifle orwield a hoe.

（Shapiro 1966：289）

例6 正月里來是新年，

陜北出了個(gè)劉志丹。

（杜鵬程 1979：485）

With the firstmonth comes the brand New Year,

In north Shenxiwe had Liu Chih-tan so dear.

（Shapiro 1958：386）

3.2.1 救韻

翻譯時(shí)實(shí)現(xiàn)源語和目的語的完全對(duì)等幾乎是不可能的，再現(xiàn)原民謠的韻律特點(diǎn)也并非易事。沙博理民謠譯文中存在不少增譯或語序調(diào)整以達(dá)到救韻的作用。例3中原文雖不是押韻句，但句式統(tǒng)一，均為“……一心要……”的句型，節(jié)奏感強(qiáng)。翻譯時(shí)“因原文本與目標(biāo)文本之間存在結(jié)構(gòu)與概念上的差異，不打亂文本的句法與詞法順序，就難以令人滿意地把一些文體效果翻譯出來”（邵璐2012：98）。譯文有意將“independent”提前，使得兩小句能夠分別以“be”和“free”結(jié)尾，形成尾韻，巧妙利用英語句式倒裝的特點(diǎn)，彌補(bǔ)句型上無法統(tǒng)一而影響節(jié)奏的缺憾。例4中，“呼拉拉”和“喳喳叫”均利用疊字摹聲，營(yíng)造一種紅旗風(fēng)中飄揚(yáng)，喜鵲叫聲不斷的真實(shí)感，既生動(dòng)形象又瑯瑯上口。譯文增譯“so proud,so proud”以及“so gay and loud”,形成上下句的押韻，不僅使譯文節(jié)奏緊湊，而且將紅旗和喜鵲各自在中文語境下的語用意義“驕傲”和“喜慶”在翻譯中展現(xiàn)出來，使譯文讀者產(chǎn)生與原文讀者相似的閱讀感受。同樣的還有例5，原民謠“四四方”通過疊字的使用營(yíng)造一種音律美，譯文增譯“strong”這一原文沒有提到的特點(diǎn)，與“square”形成頭韻，不僅將手的特點(diǎn)進(jìn)行了更合理和全面的刻畫，而且沿襲了一定的民謠音韻特色。例6譯文中增譯“so dear”以與第一句“New Year”形成一對(duì)尾韻。從以上例子可看出，沙博理在翻譯時(shí)轉(zhuǎn)換音韻傳遞方式，對(duì)民謠韻律的認(rèn)知和把控十分敏銳。

3.2.2 增加襯詞

沙博理的民謠譯本有意在需要的位置增加襯詞，增強(qiáng)了民謠的音樂性和適唱性。

例7 蔣介石運(yùn)輸大隊(duì)長(zhǎng)，派人送來美國(guó)槍。

（杜鵬程 1979：104）

Chiang Kai-shek,our supply chief,hey,

Sends usweapons from the U.S.A.!

（Shapiro 1958：105）

例8 我為誰人來打仗，為誰來打仗？

我為誰人扛起槍，為誰扛起槍？

（金敬邁 2005：48）

Who arewe fighting for,oh,who arewe fighting for?

Why do we shoulder a gun,oh,why do we shoulder a gun?

（Shapiro 1966：45）

襯詞在民謠中是一種虛詞，沒有實(shí)際含義，“它是原始人類在語言產(chǎn)生之前，迸發(fā)于胸中的各種情感外顯的歷史遺跡。在語言和音樂產(chǎn)生之后，它作為不定性的語言（語音），由于蘊(yùn)含著人類豐富的情感密碼，始終是音樂作品中重要的煽情元素”（黃小平2009：97）。原始人最初由情感的激蕩而發(fā)出的如“啊”、“哦”、“唉”或“嗚呼”、“噫嘻”一類的聲音，便是音樂的萌芽（聞一多1986：96）。民謠甚至近代流行歌曲中都不乏大量襯詞的使用，沙博理在民謠翻譯時(shí)深諳音樂的這一特點(diǎn)。例7中，譯文第一句的結(jié)尾增加了“hey”這一語氣詞加襯，不僅體現(xiàn)了民謠貼近生活以及口語化的特點(diǎn)，還與第二句的“U.S.A.”合轍押韻，使整句民謠語調(diào)更加統(tǒng)一，表現(xiàn)出民謠的音樂性訴求。例8中，譯者同樣在反復(fù)的句式中間增加了具有口語表現(xiàn)力的襯詞“oh”，使歌詞的節(jié)奏富有變化，唱起來瑯瑯上口，增加了生活情趣，勞動(dòng)人民的真情實(shí)感和情感抒發(fā)表現(xiàn)得更加淋漓盡致。

3.2.3 音樂修辭

在難以救韻押韻以及使用襯詞等來傳達(dá)音樂美的時(shí)候，沙博理的翻譯體現(xiàn)了他在音樂修辭運(yùn)用上的得心應(yīng)手。例1中，原民謠除[a]行，其余每行的前半句結(jié)尾聲調(diào)均為去聲，后半句結(jié)尾聲調(diào)均為陽(yáng)平，且后半句每句均壓尾韻，平仄音的交替是民謠音樂性的又一體現(xiàn)。音樂旋律一般由兩個(gè)層次構(gòu)成：底層是“節(jié)拍節(jié)奏”，上層是“調(diào)式音階”?！罢{(diào)式音階”是由處在一定高低關(guān)系中的固定的幾個(gè)音構(gòu)成的，它通過有規(guī)律的重復(fù)變化制約著音樂中的音高關(guān)系，是音樂表現(xiàn)的重要手段（吳為善2005：91）。此民謠每句結(jié)尾的平仄音交替使得民謠帶有了規(guī)律性抑揚(yáng)起伏的音高色彩，瑯瑯上口，娓娓入耳，便于傳唱和記憶。

例1譯文并沒有通過韻或音步傳遞該民謠在平仄和韻律上的音樂性，而是善用音樂修辭。原民謠的[f]句暗含了農(nóng)民內(nèi)心的期待和希望，是本民謠的主題精髓。譯文將其重復(fù)放在第二節(jié)和第四節(jié)來呈現(xiàn)，體現(xiàn)了英語民謠乃至是當(dāng)今音樂歌曲的一大特點(diǎn)——漸進(jìn)的反復(fù)。所謂漸進(jìn)的反復(fù)即將一些短語或詩(shī)節(jié)重復(fù)若干次，反復(fù)層層加深，僅在一些關(guān)鍵之處略作替換，加進(jìn)一些重要內(nèi)容使情節(jié)得以發(fā)展（彭利紅1995：74）。從音樂的角度來看，漸進(jìn)的反復(fù)加強(qiáng)了民謠的感染力和氣氛渲染力，大大深化主題思想和抒情氣氛，易記易唱，利于口頭傳頌。將最后暗含憤懣和希望的句子一步步反復(fù)吟唱還有利于將暗含的感情層層推進(jìn)直至高潮，增加民謠的戲劇效果。沙博理的這種處理方法貼近音樂的習(xí)慣和特色，彌補(bǔ)了由于語言的差異使原文韻律難以保留的遺憾。

3.3 敘事性調(diào)適

沙博理翻譯的34處民謠中，敘事民謠的比重較大。敘事即講故事，所講故事有長(zhǎng)有短、有詳有略。在翻譯敘事民謠時(shí)，沙博理大多忠實(shí)于原民謠，但“當(dāng)字面翻譯或置換會(huì)引起在語法上正確，但在目標(biāo)語中聽起來不自然的表達(dá)時(shí)”（Vinay&Darbelnet 1958：51），沙博理則采用變通手法,改變信息敘述的形式和繁簡(jiǎn)，使調(diào)適后的譯文更貼近英語民謠敘事特點(diǎn)。例1中，原民謠將“有房有地”“無田無地”“寡婦”“姑娘”“窮漢”“伢子”所遭受的地主的殘酷剝削分別進(jìn)行了不同的刻畫，反映出各類人物都處于痛苦深淵的黑暗現(xiàn)實(shí)。譯文將原民謠的1-3行置于第一節(jié)中進(jìn)行了意譯，將“有錢沒錢拖進(jìn)去，打個(gè)票子到麥黃，有錢有地就典賣”基本省略；將原民謠的4-5行置于第三節(jié)進(jìn)行了意譯，“改嫁”“當(dāng)偏房”“年不過”等具有當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)特色的詞也均意譯。較之原民謠，譯文在人物描寫上數(shù)筆帶過，甚至不予交代，化繁為簡(jiǎn)的處理方式將原民謠歸化譯為更易被外國(guó)讀者理解和接受的形式，引人聯(lián)想，符合“大部分英語民謠敘事不規(guī)則，經(jīng)常通過跳躍或部分情節(jié)完全省略來敘述”“情節(jié)敘述缺少細(xì)節(jié)描寫”（王麗萍2004：12）等特點(diǎn)。

3.4 意向性傳遞

“意向性”最早是由近代哲學(xué)家和心理學(xué)家布倫塔諾提出的，他將意向性定義為心理現(xiàn)象的一種特征，由此將“人”同一切“物理現(xiàn)象”區(qū)分開來。此后，他的學(xué)生胡塞爾通過分析意向活動(dòng)來確定意識(shí)對(duì)象。語言運(yùn)用是一項(xiàng)意識(shí)活動(dòng)，意向性作為意識(shí)活動(dòng)的一項(xiàng)核心內(nèi)容，更是語言活動(dòng)的開端和歸宿（徐盛桓2013：175）。翻譯作為一種語言活動(dòng)和一種人類行為，必然與意向性有著不可分割的聯(lián)系。在民謠翻譯中，沙博理通過詞語淬煉傳遞出了原民謠的意向性。

例9 我的米袋四尺長(zhǎng)，

這就是我的大后方。

（杜鵬程 1979：159）

Our ration bagsmay be heavy as lead,

But they’re our big supply base.

（Shapiro 1958：142）

例10 天天守，夜夜看，

眼熬紅，嘴喊爛。

（柳青 1960：302）

Guarding his crops all day and all night,

His eyes go red,he shouts himself hoarse.

（Shapiro 1964：401）

例1中“活人塘”的翻譯十分具有代表性，譯為“l(fā)iving hell”。“塘”字在中文中的釋義有：堤岸、水池、小坑等。聯(lián)系上下文可知，活人塘主要指剝削農(nóng)民的地主孫家的大樓，面積有限，并且農(nóng)民被抓進(jìn)去后備受煎熬、難以逃出，因此中文小說中“活人塘”的“塘”意思應(yīng)與面積不大的小坑最為接近。小坑四周高中間低，可使事物圍困其中。沙博理沒有將其譯為塘池“pool”，也沒有將其譯為土坑“pit”，而是選用了字面意義相差甚遠(yuǎn)的“hell”進(jìn)行翻譯?？此坪懿恢覍?shí)，實(shí)則是考慮到原詩(shī)的意向性傳遞。活人塘使“三里路以外的人望見就發(fā)抖,要是小孩子哭了，大人就說：‘再哭給你撂倒活人塘里！’這么一說，小孩子就乖乖爬在大人懷里，一動(dòng)也不動(dòng)了”（陳登科1951：2）。可見無論大人還是孩子都對(duì)孫家大樓恐懼萬分，不敢靠前一步。為使譯文讀者了解到原文作者的意圖，翻譯為更接近目的語文化的“hell”，農(nóng)民身在其中的痛苦則不言而喻。

例 7 中，“運(yùn)輸大隊(duì)長(zhǎng)”譯為“supply chief”，“運(yùn)輸”改為“供應(yīng)”，與下句中的“送來”相呼應(yīng)，有力諷刺國(guó)民黨不敵解放軍，總被繳槍俘獲的事實(shí)。沙博理僅通過一個(gè)詞的轉(zhuǎn)換就將原民謠中的暗諷傳遞給了讀者，選詞精準(zhǔn)，幽默詼諧，符合英文讀者的閱讀期待。例9中，數(shù)量詞“四尺”用“be heavy as lead”這一明喻的手法翻譯?！八某摺笔且粋€(gè)具體的數(shù)量詞，但在本民謠中表達(dá)的是一個(gè)抽象的概念，形容米袋中的糧食足夠多。由于英漢思維方式的差異，具體的數(shù)量詞背后所傳達(dá)的真實(shí)意圖很容易被英文讀者誤解。譯文中翻譯為“重如鉛”，轉(zhuǎn)化為明喻，生動(dòng)形象，同時(shí)顧及到了英漢思維方式和表達(dá)方式上的差異，更容易讓讀者理解其真正的內(nèi)含意義。同樣通過煉字來傳遞原文意向性的還有例10，將“嘴喊爛”譯為“he shouts himself hoarse”?！癶oarse”一詞意為嗓子嘶啞，與原文中的“嘴巴”沒有直接關(guān)系，但卻是喊話喊多了之后能夠造成的最直接的后果，這樣翻譯更直觀且契合實(shí)際，營(yíng)造出與原文同樣的閱讀效果。通過上述幾個(gè)實(shí)例不難看出沙博理翻譯民謠時(shí)在煉字上主要以傳遞原作意向性為目的，通過概念轉(zhuǎn)換達(dá)到了原文的文本功能和交際目的。

4.結(jié)論

民謠翻譯既要傳承原民謠聲音的文本化，又要復(fù)刻原民謠文本的聲音化，涉及到結(jié)構(gòu)、音樂性、敘事、意向性等多種概念成分的碰撞。本文發(fā)現(xiàn)沙博理既通過調(diào)整結(jié)構(gòu)和敘事調(diào)適保留了民謠獨(dú)立于文本的可閱讀性，又通過意向性傳遞傳達(dá)了民謠在特定語境下的特定含義，同時(shí)還成功地將民謠的音樂性文本化。沙博理的這些翻譯技巧使民謠譯文打破了原文固有的概念結(jié)構(gòu)，利用英語民謠范疇中的各個(gè)屬性特征進(jìn)行多種概念轉(zhuǎn)換，克服了英漢思維差異。沙博理的民謠譯本順應(yīng)目標(biāo)語文化的語言習(xí)慣、文體標(biāo)準(zhǔn)和文本規(guī)約，是很好的英語民謠原型樣例，其中折射出的原型性為民謠以及其他體裁的翻譯提供了策略參考。

注釋：

1 原書中的民謠為由右至左、由上至下排列。