林清華

相比1927年便已傳入上海的美國(guó)有聲片，中國(guó)觀眾更期盼在國(guó)產(chǎn)電影中看到自己的明星說(shuō)話。這種期盼在1931年初因?yàn)橛新暺陡枧t牡丹》的出現(xiàn)終于獲得了初步滿足。據(jù)史料記載，當(dāng)《歌女紅牡丹》于1931年1月在明星大戲院試映之后，便迅速獲得各方贊譽(yù)，被稱為“中國(guó)電影界的創(chuàng)舉”①，不僅在全國(guó)各大城市引起轟動(dòng)，影響更遠(yuǎn)下南洋，一時(shí)成為華語(yǔ)世界的文化盛事。

不過(guò)在技術(shù)層面，因?yàn)橹荒懿捎孟灡P(pán)發(fā)音，《歌女紅牡丹》的初試啼聲并不盡如人意。直到下半年，出現(xiàn)了兩部技術(shù)上更為成熟的采用片上發(fā)音方法的有聲電影——華光影片公司的《雨過(guò)天青》和天一公司的《歌場(chǎng)春色》，有聲電影才初步獲得了與默片抗衡的能力與資本，并于四年之后累積到具有全面覆蓋默片的能力。這四年間，中國(guó)的默片與有聲電影并行不悖，甚至成就了中國(guó)電影一段輝煌的歷史。直到1935年的3月8日，阮玲玉留下“人言可畏”的遺言后自殺，四個(gè)月后鄭正秋辭世，年僅47歲。似乎是在配合著這兩位默片時(shí)代標(biāo)志性人物的離去，默片也于這一年在中國(guó)影壇徹底宣告退場(chǎng)。

從第一部有聲電影的出現(xiàn)，到無(wú)聲電影的退場(chǎng)，歷時(shí)雖短，卻有著特殊的意義，因?yàn)檫@一電影現(xiàn)象已經(jīng)超越電影技術(shù)史的層面，具備更深層次的文化藝術(shù)意涵。應(yīng)該說(shuō)，有聲電影時(shí)代的到來(lái)是影像敘事的一個(gè)關(guān)鍵性拐點(diǎn)，因?yàn)槁曇舻某鰣?chǎng)使得敘事從觀念到方法都有了進(jìn)一步調(diào)整和更新的可能。影像借助聲音從依賴文字構(gòu)建的默片中突圍，隨著時(shí)間的推移以及社會(huì)形態(tài)的逐步演進(jìn)，視聽(tīng)成為其中主要的敘事手段，對(duì)默片所倚重的中國(guó)傳統(tǒng)敘事觀念形成了一定程度上的解構(gòu)，由此電影敘事觀念的新變呈現(xiàn)得愈加顯豁。

一、聲音對(duì)日常生活敘事的強(qiáng)化

有聲電影的特點(diǎn)不僅在展示內(nèi)容上更加貼近人們的日常生活，而且在表現(xiàn)形式上極大地豐富了生活圖景的各種可能性，從一維擴(kuò)展到二維乃至三維。相比默片，影像敘事不再局限于單純的視覺(jué)手段，而是隨著對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的還原程度的加深，通過(guò)畫(huà)面與聲音的復(fù)雜多元的建構(gòu)，發(fā)展出一種以視聽(tīng)思維為特色的新敘事方法②。也就是說(shuō)，丟掉文字的拐杖，擁有自己獨(dú)立的生產(chǎn)方式的有聲電影將比默片擁有更全面、更直接地面對(duì)日常生活的敘事能力。

聲音替代文字的敘事介入，消解了文字在默片影像敘事中的附加意義。在敘事層面上，默片因?yàn)槁曇舻娜毕枰淖值脑趫?chǎng)扶持。這種在影像人物的嘴唇運(yùn)動(dòng)之后再輔以一段字幕顯示說(shuō)話內(nèi)容的形式，所彰顯的不僅僅是由于技術(shù)原因聲音沒(méi)能作為敘事手段出場(chǎng)的情形，更潛在地表征了一種對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)敘事手段的依賴和信任。不經(jīng)意間，中國(guó)傳統(tǒng)敘事的民族指認(rèn)性與審美特色滲透到默片敘事中。以聲音替代文字，把敘事從影像加文字改寫(xiě)為影像加聲音，這是當(dāng)時(shí)中國(guó)電影界發(fā)生的一件大事。早期電影學(xué)者黃嘉謨描述當(dāng)時(shí)的情形說(shuō)過(guò)，“無(wú)聲電影所靠以表明劇中人對(duì)話的字幕，從此便一掃而空”③。值得注意的是，即便在電影的誕生地，同樣在口語(yǔ)與書(shū)面語(yǔ)的敘事傳統(tǒng)中成長(zhǎng)起來(lái)的歐洲觀眾，對(duì)有聲電影的出現(xiàn)最初也是懷有極大的敵意。當(dāng)時(shí)在法國(guó)就有一條著名的反對(duì)有聲電影的標(biāo)語(yǔ)：“噪聲嗎？是的！語(yǔ)言嗎？不！”在日本，有聲電影也遭到“辯士”們的普遍抵制，因?yàn)樗麄兺ㄟ^(guò)擁有文字而獲得的特權(quán)受到了威脅④。在文字傳統(tǒng)深厚的中國(guó)，有聲電影的面世自然會(huì)引發(fā)爭(zhēng)論。在一些知識(shí)人眼中，聲音的使用是對(duì)藝術(shù)的極大傷害，使電影越發(fā)滑向瑣碎的日常生活，使其“下里巴人”的標(biāo)簽變得牢固，這無(wú)疑是一種倒退?！坝新曤娪皠h去文字會(huì)使電影的普遍性變成局部化……我們?nèi)タ措娪霸菫榍笙硎芏?。享受藝術(shù)，享受安靜和享受優(yōu)美的音樂(lè)?，F(xiàn)在的有聲電影卻將安靜和音樂(lè)都?xì)缌恕也幌嘈胚@么多聲音有什么值得我們欣賞的。”⑤可見(jiàn)，有聲電影在當(dāng)時(shí)強(qiáng)烈沖擊了人們潛移默化依賴的中國(guó)傳統(tǒng)敘事所構(gòu)建的審美習(xí)慣，原先以“影戲”為特色的默片與傳統(tǒng)敘事所達(dá)成的協(xié)商性平衡，被聲音打破，而且隨著聲音技術(shù)的成熟，敘事能力的快速提升，聲音與影像整合而成的新敘事功能越發(fā)凸顯出來(lái)。

20世紀(jì)20年代，平江不肖生創(chuàng)作的暢銷(xiāo)小說(shuō)《江湖奇?zhèn)b傳》曾被改編為多部電影，其中有關(guān)“劍”的敘事變化就很能說(shuō)明問(wèn)題。文字在中國(guó)傳統(tǒng)敘事中所具有的原初象形指認(rèn)功能已經(jīng)在漫長(zhǎng)的歷史演變中逐漸模糊，文字不僅與它所表述的對(duì)象在外在形態(tài)上不再具有緊密的形式（形象）指認(rèn)性，而且以文字為中心的文本敘事，“文字的基本語(yǔ)義單位總是隱藏了概括、邏輯與時(shí)間刻度的截取框架”⑥，也就是說(shuō)，漢字已經(jīng)“剝離了原始語(yǔ)言所具有的一切感覺(jué)因素，變?yōu)闊o(wú)聲無(wú)形的、一個(gè)個(gè)孤立的符號(hào)，并派生出純粹抽象的世界”⑦。在小說(shuō)中，“劍”具有文字所賦予的獨(dú)特的抽象化意義，比如它分別代表“正義”“邪惡”“忠誠(chéng)”等，讀者對(duì)劍的認(rèn)識(shí)也是建立在文字對(duì)其塑造的意義表征基礎(chǔ)之上的。不過(guò)，在由《江湖奇?zhèn)b傳》改編的默片《火燒紅蓮寺》（1928）中，影像符號(hào)與敘事對(duì)象之間已經(jīng)看不出任何附加意義，銀幕上的劍只是一把劍而已，劍背后的內(nèi)涵指向徹底消解，失去了文字所賦予的復(fù)雜的抽象意味。這種情形同樣發(fā)生在1932年根據(jù)張恨水小說(shuō)改編的默片《啼笑因緣》中，關(guān)壽峰賣(mài)藝時(shí)手中之刀的附加意義也被抹平了。但是，聲音構(gòu)造的視聽(tīng)敘事在另一個(gè)維度上彌補(bǔ)了附加意義損失后可能遭遇的意義真空，那就是利用日常生活情景的還原，賦予景物以意涵。在邵氏電影公司根據(jù)《啼笑因緣》改編的有聲片中，關(guān)壽峰在街頭賣(mài)藝時(shí)揮舞一把“紙糊”的大刀，經(jīng)由他本人聲情并茂地闡釋?zhuān)娪坝^眾還原了大刀的來(lái)龍去脈。這里，藉由視與聽(tīng)的雙重手段，觀眾從日常生活場(chǎng)景中不斷還原大刀存在的價(jià)值，這應(yīng)該是一個(gè)既有別于文字、也有別于默片的更為貼近日常生活的現(xiàn)實(shí)。

從這一意義上說(shuō)，視聽(tīng)敘事在還原日常生活本來(lái)面目方面具有遠(yuǎn)超默片的能力，而且這種能力還有可能達(dá)到巴拉茲·貝拉指出的創(chuàng)造“一樁壯舉”的程度⑧。拍攝于1934年的影片《桃李劫》在影片開(kāi)頭對(duì)生活噪音的展示，便是一次不小的敘事突破，它刷新了中國(guó)電影界對(duì)于聲音世界的認(rèn)知。在應(yīng)云衛(wèi)、袁牧之這些電影新人的作品中，你不僅可以感受到“每一個(gè)聲音都具有它獨(dú)特的空間色彩”⑨，而且還可以感受到同一個(gè)聲音在不同空間里所呈現(xiàn)的不同的空間特質(zhì)。譬如老校長(zhǎng)讀報(bào)獲知曾經(jīng)最優(yōu)秀的學(xué)生殺人被判死刑時(shí)校園里傳來(lái)的青年學(xué)生刺耳的喧鬧聲、公園里的鳥(niǎo)叫蟬鳴、陶建平工作公司的各種雜音、輪船汽笛聲與碼頭嘈雜的送別聲、洋行里求職人群的喧嘩聲、飯店外的車(chē)?guó)Q聲與陶建平焦慮尋找妻子時(shí)樂(lè)隊(duì)歡快的靡靡之音、妻子遭經(jīng)理侮辱時(shí)窗外紛亂的雷雨聲、煉鋼廠里各種機(jī)器的擊打聲、訣別時(shí)嬰兒的啼哭聲與風(fēng)雨呼嘯聲、逃跑時(shí)急促的犬吠聲與尖銳的警哨聲……它們就像愛(ài)森斯坦所構(gòu)想的那樣，通過(guò)一種多聲部蒙太奇將一部影片當(dāng)作一個(gè)音樂(lè)總譜來(lái)寫(xiě)作：“復(fù)雜的視聽(tīng)體中，人們可以將五種表現(xiàn)材料（畫(huà)面、音響、對(duì)話、文字、音樂(lè)）看做管弦樂(lè)隊(duì)的幾個(gè)聲部，它們有時(shí)齊奏，有時(shí)對(duì)位演奏，有時(shí)采用賦格曲式……”⑩應(yīng)該說(shuō)，從《桃李劫》開(kāi)始，中國(guó)電影敘事實(shí)踐所干預(yù)的已不再只是日常生活中的視覺(jué)畫(huà)面，日常生活中的各種聲音也開(kāi)始被納入敘事，視聽(tīng)敘事為這些聲音整理出秩序和意義。觀眾通過(guò)影像觀察世界的載體也將不再只是眼睛，而是也開(kāi)始學(xué)習(xí)用耳朵去感知、捕捉影片的意義，最后用大腦去綜合各種聲畫(huà)信息，以獲得視聽(tīng)的快樂(lè)和思考?？梢哉f(shuō)，正是聲音的介入與解讀，使敘事所直面的世界變得完整，人們前所未有地在影像敘事中回到了身邊的日常生活狀態(tài)。《桃李劫》結(jié)尾處對(duì)槍聲的處理也使我們意識(shí)到，聲音在參與敘事時(shí)還可能呈現(xiàn)對(duì)意義的設(shè)問(wèn)。正因?yàn)槲覀兛床坏綐寷Q的場(chǎng)景，這幾聲槍響的穿透力卻被放大，超越了可見(jiàn)的世界，仿佛它射中的不止是陶建平，甚至不止是老校長(zhǎng)，它射中的是整個(gè)不公平的社會(huì)，它的震懾力量是集中的，但情感幅度卻是寬廣的，直接與當(dāng)時(shí)的電影觀眾發(fā)生情感關(guān)系。如果導(dǎo)演讓我們看到槍決的場(chǎng)景，槍聲的源頭也被找到，那樣的話，槍聲的意義空間將會(huì)被縮小。作為中國(guó)第一部聲音直接參與敘事的電影，《桃李劫》發(fā)掘出默片敘事所未曾有的經(jīng)驗(yàn)，以至于我們可以忽視它在技術(shù)上的不完美，而專(zhuān)注于它利用聲音的表現(xiàn)力為影像敘事重構(gòu)所帶來(lái)的新的可能性。

由于聲音的加入，電影與現(xiàn)實(shí)生活之間構(gòu)建起一種更為親近的關(guān)系。還原日常生活已成為有聲電影藝術(shù)的基本要求，它甚至已不僅僅是一種敘事上的要求，也是藝術(shù)重新直面世俗生活的意識(shí)形態(tài)要求。聲音給了影像敘事以更大的可能性，通過(guò)復(fù)制式的手法將日常生活進(jìn)行如實(shí)地完整搬演。默片時(shí)代的電影《閻瑞生》（1921），除了沒(méi)有聲音，整部影片是案件的簡(jiǎn)單回顧與重演，似乎可以說(shuō)是原封不動(dòng)地記錄了生活事件的原貌。而1931年有聲電影的出現(xiàn)則進(jìn)一步強(qiáng)化了影像敘事的這種復(fù)制日常生活的能力，對(duì)文字參與默片形成的“陌生化”敘事進(jìn)行了必要的改寫(xiě)，從而在更大程度上恢復(fù)了藝術(shù)與世俗生活的聯(lián)系。張石川甚至因此動(dòng)起了重拍無(wú)聲電影《空谷蘭》（1925）的想法，他的理由是，“以前無(wú)聲的《空谷蘭》，有許多精彩的場(chǎng)面都沒(méi)法使它盡量闡發(fā)，而有聲的中間卻得到了充分的傳達(dá)，比如劇中良彥在母像前哭訴，紉珠與蘭蓀夫婦的爭(zhēng)辯，柔云在良彥病中的大聲呼喊，以及宴客時(shí)的歌唱等等”?。如同早期電影學(xué)者思白（陳鯉庭）所言：“聲片的自由性，影像與音的自由的組合，是一定要開(kāi)始發(fā)揮它那強(qiáng)大的魅力的吧?，F(xiàn)在的聲片，非從音樂(lè)與演劇的統(tǒng)制下解放出來(lái)，向著聲片的自由的天地邁進(jìn)不可?！?

值得注意的是，伴隨有聲電影的出現(xiàn)，聲音的另一種表現(xiàn)形態(tài)——演員自身的發(fā)音也成為此一時(shí)期參與敘事成敗的重要方面，聲音是否具有正統(tǒng)性暗含了敘事的意識(shí)形態(tài)意味。這種聲音的劃分其實(shí)對(duì)應(yīng)著社會(huì)地位與文化身份的區(qū)分，把參與主體進(jìn)行了一番意識(shí)形態(tài)意義上的歸類(lèi)，構(gòu)建了一種所謂的聲音秩序。一般而言，傳統(tǒng)戲曲的聲音表現(xiàn)是在一種特殊的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)規(guī)則的指引下進(jìn)行的，與日常生活經(jīng)驗(yàn)形成尖銳的對(duì)立。由于這種“陌生化”的聲音難以適應(yīng)影像敘事中日常生活還原的要求，以至于當(dāng)有聲電影出現(xiàn)后，諸多戲曲出身的演員因?yàn)闊o(wú)法擺脫濃厚的戲曲表演程式與國(guó)語(yǔ)水平低下，與有聲電影藝術(shù)特性之間的裂縫越來(lái)越明顯，不得不淡出觀眾的視野，他們的位置被沒(méi)有戲曲表演經(jīng)歷卻善于展示日常生活狀態(tài)并能以官話發(fā)聲的演員所取代。天一公司早期的幾位當(dāng)家明星武旦粉菊花、吳素馨等皆被迅速淘汰，曾經(jīng)在默片時(shí)代紅極一時(shí)的影后張織云，只拍了一部有聲片《失戀》（1933）便因無(wú)法適應(yīng)國(guó)語(yǔ)發(fā)音選擇長(zhǎng)時(shí)間息影。相較之下，胡蝶則視國(guó)語(yǔ)為自己的法寶，“因?yàn)橛辛诉@一得天獨(dú)厚的條件，也就順利地過(guò)渡到有聲片時(shí)代”，甚至連阮玲玉也不得不“請(qǐng)專(zhuān)人教授”國(guó)語(yǔ)?。

對(duì)于電影觀眾來(lái)說(shuō)，在面對(duì)影像時(shí)，對(duì)其表層形態(tài)的指認(rèn)都是一樣的，銀幕上所展現(xiàn)的任何人與物對(duì)其而言都只是一種自然屬性的流露，不存在一個(gè)類(lèi)似于文字?jǐn)⑹麦w系中的準(zhǔn)入門(mén)檻問(wèn)題。也就是說(shuō)，視聽(tīng)影像敘事省略了一個(gè)文化的培訓(xùn)與識(shí)別過(guò)程，它以直觀而感性的聲畫(huà)與審美主體的視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)對(duì)接，之間不存在太多艱深的編碼與解碼的阻礙，因此，它似乎更傾向于布爾迪厄所說(shuō)的“感官趣味”?。在有聲電影出現(xiàn)之前，這個(gè)感官只有視覺(jué)，沒(méi)有聽(tīng)覺(jué)。直到有聲電影的出現(xiàn)，電影才徹底實(shí)現(xiàn)了以一種視聽(tīng)方式作為敘事工具的可能。

二、聲音的戲謔化與俗藝術(shù)趣味的培育

有聲電影的出現(xiàn)使得日常生活敘事逐漸成為常態(tài)，從一個(gè)側(cè)面引發(fā)了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)敘事中雅、俗觀念的沖擊。在中國(guó)傳統(tǒng)文化語(yǔ)境中，雅與俗似乎有著天然的界線，二者之間也存在著濃烈的意識(shí)形態(tài)色彩。中國(guó)傳統(tǒng)文人以雅士自居，摒棄那些看上去俗不可耐的大眾審美趣味，不過(guò)雅、俗界線并非一成不變。譬如對(duì)戲曲的態(tài)度便發(fā)生過(guò)有趣的轉(zhuǎn)化。戲曲曾一度被視為“俗語(yǔ)丹青，以為故事，扮演上場(chǎng)，愚民舞蹈，甚至亂民假為口實(shí)，以煽庸流，此亦風(fēng)俗人心之患也”?。此后經(jīng)過(guò)統(tǒng)治階層與士紳階層的“戲教”改造，這些“俗語(yǔ)丹青”逐漸提升品格，成了雅事，煌然成為中國(guó)雅文化的代表。乃至到了清末，戲曲進(jìn)一步走上了精英化道路，名角、名家、名戲成了戲曲的三個(gè)最重要的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，聽(tīng)?wèi)蛩坪醭闪俗顬轱L(fēng)雅的一種藝術(shù)活動(dòng)，諸多文人雅士趨之若鶩。戲曲經(jīng)由自身的磨礪，終于擠進(jìn)所謂雅文化的門(mén)檻。

比較而言，工業(yè)化、商業(yè)化和大眾化的歷史語(yǔ)境使得電影甫一出現(xiàn)，其“俗”文化本性就成為與生俱來(lái)之物。不僅如此，電影走進(jìn)中國(guó)各階層觀眾的視野還有一個(gè)歷史事實(shí)不容忽視，那就是，在戲曲登上大雅之堂后，雅是雅了，但如果沒(méi)有俗作為對(duì)立面，必然會(huì)失去自身的品格和價(jià)值。也就是說(shuō)，戲曲從俗至雅的成功翻身，意味著俗文化代表出現(xiàn)真空，而電影在19世紀(jì)末的及時(shí)出現(xiàn)，宿命般地被貼上了俗文化的標(biāo)簽，成為一種新的俗文化的代表。早期電影學(xué)者周劍云便這樣描述當(dāng)時(shí)文藝界對(duì)待電影的態(tài)度：“多數(shù)人以影戲?yàn)橛字傻乃囆g(shù)，尚未受到社會(huì)上的崇拜和尊敬，故文藝界的文人，不愿從事于電影界的工作，恐怕一旦投身以后，要降低自己的身價(jià)及名譽(yù)?！?如此看來(lái)，電影一開(kāi)始就站在了雅文化的對(duì)立面，甚至部分復(fù)制了戲曲當(dāng)初的處境，扮演起不容于雅的“俗語(yǔ)丹青，愚民舞蹈”的角色。然而，從默片到有聲電影，其藝術(shù)合法性不減反增，經(jīng)由視聽(tīng)兩種手段的扶持，電影為藝術(shù)精英主義所詬病的商業(yè)性與藝術(shù)性逐漸實(shí)現(xiàn)了有機(jī)融合，在意義呈現(xiàn)、韻味傳達(dá)與商業(yè)動(dòng)機(jī)三個(gè)層面充分展開(kāi)與傳統(tǒng)敘事觀念的協(xié)調(diào)，其結(jié)果是把雅、俗之間的界限逼到了最小化的境地。

如果說(shuō)《桃李劫》在聲音的使用上更多地強(qiáng)調(diào)聲畫(huà)對(duì)位的寫(xiě)實(shí)時(shí)空，在紀(jì)實(shí)美學(xué)的框架下主要追求聲音在日常生活中的自然還原，那么袁牧之導(dǎo)演的《都市風(fēng)光》（1935）已經(jīng)開(kāi)始探討聲音在視聽(tīng)敘事中如何走得更遠(yuǎn)。影片一開(kāi)始，四個(gè)農(nóng)民進(jìn)城之前的對(duì)白方式，是傳統(tǒng)曲藝中的“三句半”節(jié)奏，充滿戲謔色彩，比如張小云之父脾氣火爆，處處與人爭(zhēng)吵，其內(nèi)容皆圍繞一個(gè)“錢(qián)”字，導(dǎo)演干脆用一連串的“嗚里哇啦嗚”來(lái)擬聲代替，游戲感十足；還有隨處可見(jiàn)的不和諧音，比如模仿石獅子的吼叫聲，走路時(shí)的踢踏聲、打噴嚏聲、打呼嚕聲……影片里甚至還出現(xiàn)了中國(guó)電影史上第一個(gè)卡通圖像——米老鼠，這無(wú)疑是影片對(duì)當(dāng)時(shí)流行元素的及時(shí)消費(fèi)。就敘事而言，把都市里的哭喊聲、大笑聲、呻吟聲和舞曲聲用聲音蒙太奇的方式混剪，不僅觀眾的感官與獵奇心理得到極大滿足，而且都市風(fēng)光背后的無(wú)意義、無(wú)價(jià)值也被揭露出來(lái)。表面上看，戲仿、拼接、游戲、碎片化、無(wú)節(jié)奏感等文化元素充斥影片，但是各種能造成對(duì)比的聲音的并置、拼接，敘事效果卻比畫(huà)面的拼接更為強(qiáng)烈、簡(jiǎn)潔，富有多義性，而敘事層面戲謔、無(wú)明顯節(jié)奏、隨意性所強(qiáng)調(diào)聲音的“雜?！碧卣?，有效地將意義與韻味隱藏在看似戲謔有趣的敘事過(guò)程中。

很顯然，如果說(shuō)默片囿于表達(dá)手段的單一，那么以《桃李劫》《都市風(fēng)光》《浪淘沙》為代表的有聲電影，借助聲音與畫(huà)面之間無(wú)限的組合能力，突破了傳統(tǒng)敘事的藩籬，使得“下里巴人”的外殼與“陽(yáng)春白雪”的內(nèi)涵并行不悖、互相兼容，從而以雅、俗共賞的開(kāi)放姿態(tài)逼近一個(gè)又虛幻又真實(shí)、又自閉又寬廣的現(xiàn)實(shí)世界。

在默片徹底消失的第二年，吳永剛導(dǎo)演的《浪淘沙》進(jìn)入觀眾的視野。這是一個(gè)將聲音的獨(dú)立塑造與輔助功能完美融合的視聽(tīng)敘事。在影片開(kāi)頭，一段具有哲思性的議論文字和陣陣海浪的聲音混合，既提醒了劇情，也預(yù)設(shè)了立場(chǎng)。當(dāng)阿龍到家時(shí)，鬧鐘明顯快于實(shí)際時(shí)間的滴答聲，輔以周?chē)従蛹葢峙掠制诖膰^式構(gòu)圖，很巧妙地把劇情推向既緊張又曖昧的境界；當(dāng)阿龍殺人逃亡后，又把漸強(qiáng)的“阿龍殺人啦”的內(nèi)心獨(dú)白與不同的逃亡環(huán)境疊加，對(duì)阿龍惶恐、無(wú)處安身的處境加以強(qiáng)化；警探帶著警犬追捕阿龍時(shí)，除了阿龍急促的腳步聲，又在燈光處理上對(duì)警探追趕時(shí)的身段進(jìn)行逆光處理，突出他們的壓迫感，進(jìn)一步凸顯阿龍的內(nèi)心焦慮；尤其是阿龍與警探在荒島上垂死掙扎的橋段，音響、構(gòu)圖與光線的組合達(dá)到了之前中國(guó)電影所未曾有過(guò)的藝術(shù)高度，灼人的烈日如利劍般始終懸置，各種或明或暗、恰到好處的光線布置、不穩(wěn)定的鏡頭運(yùn)動(dòng)方式、兩個(gè)瀕死之人可怕的喘息聲……成功地將外在的視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)內(nèi)化為深入毛孔的心理感覺(jué)，這種效果是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲敘事乃至無(wú)聲電影敘事都無(wú)法達(dá)到的。可以說(shuō)，聲音與其他藝術(shù)手段之間的巧妙綜合構(gòu)成了《浪淘沙》基本的藝術(shù)特色，它區(qū)別于《都市風(fēng)光》對(duì)聲音的“雜?！笔匠尸F(xiàn)，而且進(jìn)一步將聲音置于藝術(shù)的綜合性考量之下。通過(guò)這部影片，我們甚至可以斷言，在展示與探討深刻人性圖景的精神層面上，綜合各個(gè)藝術(shù)手段的有聲電影具有更為寬廣的敘事能力。

中國(guó)有聲電影敘事站在俗文化立場(chǎng)上，針對(duì)以精英主義為特質(zhì)的雅文化，謀求深入打破雅、俗界限。這一企圖首先必須具備足夠強(qiáng)大的表達(dá)能力，在時(shí)間與空間兩個(gè)維度、視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)兩個(gè)向度都能獲得極大的自由。從藝術(shù)史的角度來(lái)觀察，戲劇本身是以綜合藝術(shù)的面目出現(xiàn)的，它融合了包括文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、繪畫(huà)在內(nèi)的藝術(shù)元素，再細(xì)分的話，還有裝飾、燈光、甚至技術(shù)工程等等。它把這些藝術(shù)門(mén)類(lèi)和藝術(shù)元素有機(jī)地糅合在一起，創(chuàng)造出一種全新的戲曲藝術(shù)，但是戲曲的發(fā)展顯然受制于舞臺(tái)，無(wú)論再怎樣綜合，在時(shí)空方面仍然存在局限。即便是中國(guó)古典戲曲在時(shí)間處理上有類(lèi)似十步千里的表現(xiàn)能力，但還是無(wú)法展示一個(gè)完全開(kāi)放的時(shí)空狀態(tài)，受到時(shí)空表現(xiàn)力的羈絆。有聲電影的空間比舞臺(tái)藝術(shù)的空間要來(lái)得深廣，再加上聲音的維度，音畫(huà)之間有著更多的組合可能性，因此在同樣的時(shí)間流程中，觀眾看到的不再是一個(gè)固定的空間，而是一個(gè)瞬息萬(wàn)變、不斷更迭的流動(dòng)空間，觀眾對(duì)空間的感受也不再被限定在一個(gè)畫(huà)框式的距離內(nèi)，而是可以隨著攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)和聲音的運(yùn)動(dòng)而獲得最大化的自由。中國(guó)古典戲曲可以用寫(xiě)意的方式表現(xiàn)人物在不同空間環(huán)境中的狀態(tài)，但是它們一般在五十出左右，最長(zhǎng)的可到六七十出，變化的空間范圍與所能展現(xiàn)的空間密度也十分有限，即使像《牡丹亭》這樣的可以連演兩天的長(zhǎng)本戲，演出時(shí)間里所展示的空間還是有限的，一部有聲電影的表現(xiàn)時(shí)空則要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出這個(gè)范圍。夏衍說(shuō)過(guò)：“電影表現(xiàn)的特征，是在‘連續(xù)的空間’的使用！它的那種可驚的速度，可以在幾秒鐘里面，表示出在無(wú)數(shù)不同的場(chǎng)面之發(fā)生乃至進(jìn)展的不同的事件。它可以不必借重不自然而勉強(qiáng)的‘預(yù)備說(shuō)明’，可以不受任何的場(chǎng)所的限制，它的那根敘述的絲線，可以向著作者所準(zhǔn)備著的故事的高潮，從容而悠閑地前進(jìn)。簡(jiǎn)單地說(shuō)，電影藝術(shù)在本質(zhì)上已經(jīng)克服了空間的限制。”?拍攝于1937年、由夏衍編劇的有聲片《壓歲錢(qián)》，就通過(guò)一元錢(qián)的循環(huán)流動(dòng)，展示了將近五十處不盡相同的都市實(shí)景空間，豐富的空間形態(tài)顯然為影像敘事提供了諸多的表現(xiàn)可能性。因此，有聲電影的出現(xiàn)正好接過(guò)了默片的俗藝術(shù)趣味培育的接力棒，它對(duì)應(yīng)著社會(huì)形態(tài)的演進(jìn)，把對(duì)以精英主義為特征的雅文化的反抗推入一個(gè)新的境地，它最大限度地試圖填平藝術(shù)與生活之間的鴻溝，從而也進(jìn)一步打破了雅、俗文化的界限。

三、聲音透過(guò)商業(yè)性對(duì)左翼意識(shí)形態(tài)的軟化

有聲電影與日常生活之間的聯(lián)系以及“俗”藝術(shù)趣味的培育，從另一個(gè)角度看也是藝術(shù)性與商業(yè)性之間博弈的結(jié)果。作為現(xiàn)代藝術(shù)，電影從不避諱自己的商業(yè)屬性。薩杜爾便認(rèn)為，有聲電影對(duì)無(wú)聲世界的取代速度只是商業(yè)推廣程度的問(wèn)題，“在電影中運(yùn)用語(yǔ)言，無(wú)論從美學(xué)上或者從商業(yè)上來(lái)說(shuō)，在當(dāng)時(shí)都成為一種必要”?。在哈貝馬斯看來(lái)，商品性不是文化走向墮落的誘發(fā)元素，而是一種文化獲得的反抗性力量，以此會(huì)更有效地揭開(kāi)籠罩在傳統(tǒng)敘事身上的意識(shí)形態(tài)魅影。他認(rèn)為，“只有在被公平交易的基本意識(shí)形態(tài)所肢解了的世界觀把各門(mén)藝術(shù)從儀式的實(shí)用的關(guān)系中釋放出來(lái)時(shí)，獨(dú)立的藝術(shù)才確立起來(lái)”?。因此周憲指出：“或許我們可以這樣來(lái)解釋文化的‘去魅’特性，那就是文化的世俗化過(guò)程的一個(gè)重要方面就是商品化。商品這個(gè)最普通最世俗的形式，消解了文化的宗教膜拜性，一方面把文化作為世俗活動(dòng)與宗教活動(dòng)區(qū)分開(kāi)來(lái)；另一方面又使得文化作為一個(gè)獨(dú)立的領(lǐng)域充分發(fā)展起來(lái)?！?

歷史地看，電影在中國(guó)的興起與商業(yè)運(yùn)作上的成功密不可分。西班牙人雷瑪斯是一個(gè)成功的推銷(xiāo)員，他把電影視為占據(jù)中國(guó)娛樂(lè)市場(chǎng)的一個(gè)重要工具，是一種有利可圖的商業(yè)行為，而不是為了某種新型藝術(shù)形式的傳播。1921年的影片《閻瑞生》可以說(shuō)是中國(guó)電影商業(yè)化的發(fā)軔之作，“幾個(gè)投機(jī)商人看到案件有利可圖，便投資拍攝了電影《閻瑞生》”?。《閻瑞生》以及之后的《海誓》（1921）與《紅粉骷髏》（1922）等影片都具有鮮明的商業(yè)性，它們都注意到取材的商業(yè)價(jià)值，采用了所謂的愛(ài)情片和偵探片的敘事策略，尤其注重迎合中國(guó)的消費(fèi)群體，故事結(jié)局非常符合其所追求的所謂“大團(tuán)圓”的審美情趣與價(jià)值判斷，而影片的敘事結(jié)構(gòu)也一如既往地處于傳統(tǒng)敘事頭尾相接的封閉狀態(tài)：《閻瑞生》的伏法處斬所昭示的善惡因果報(bào)應(yīng)，《海誓》與《紅粉骷髏》的有情人終成眷屬等等，說(shuō)到底，它們都是一種迎合觀眾謀取票房的商業(yè)化敘事策略?。

電影的商業(yè)屬性，促發(fā)了視聽(tīng)影像敘事的進(jìn)一步發(fā)展。當(dāng)然，商業(yè)規(guī)則與藝術(shù)規(guī)則之間如何協(xié)調(diào)的問(wèn)題始終是中國(guó)早期電影學(xué)者論爭(zhēng)的重點(diǎn)，因?yàn)樘厥獾臍v史背景使得二者之間的協(xié)調(diào)顯得尤為艱難。不是藝術(shù)性曲高和寡、形影相吊，便是商業(yè)性盛極一時(shí)、狂舞喧騰，很少出現(xiàn)和諧共存的局面。在默片時(shí)代，左翼電影與以張石川為主將的商業(yè)電影之間，便有完全不同的兩種境遇。

聲音的出現(xiàn)使電影作為意識(shí)形態(tài)“腹語(yǔ)術(shù)”的廣度與深度進(jìn)一步強(qiáng)化。不過(guò)值得注意的是，早期左翼電影在市場(chǎng)上的失敗以及在“軟硬電影之爭(zhēng)”中明顯處于下風(fēng)的處境，促使左翼電影人對(duì)電影敘事與意識(shí)形態(tài)傳達(dá)之間的關(guān)系有了更深層次的思考?！氨破炔倏卣弑仨毑粩喔聰⑹抡Z(yǔ)言與修辭模式，以適應(yīng)不同的不斷變化著的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境。一個(gè)可見(jiàn)的事實(shí)卻是，左翼電影的敘事‘硬度’明顯有了‘軟化’，一種革命式的歇斯底里的話語(yǔ)方式很少再在影片的敘事流程里突兀地出現(xiàn)，革命話語(yǔ)被置于普世價(jià)值與商業(yè)誘惑的雙重保護(hù)之下?！?這一點(diǎn)還可以在蔡楚生自述中得到進(jìn)一步佐證：“在看了幾部生產(chǎn)影片未能收到良好的效果以后，我更堅(jiān)決地相信，一部好的影片的最主要的前提，是使觀眾發(fā)生興趣，因?yàn)閹撞可a(chǎn)片，就其意識(shí)的傾向論都是正確的或接近正確的，但是為什么不能收到完美的效果呢？那卻在于都嫌太沉悶了一些，以致使觀眾得不到興趣，所以，為了使觀眾容易接受作者的意見(jiàn)起見(jiàn)，在正確的意識(shí)外面，不得不包上一層糖衣?！?由此不難理解，為什么在有聲電影出現(xiàn)之后，左翼電影的片頭經(jīng)常以“全對(duì)白有聲巨構(gòu)”為噱頭，影片中何以出現(xiàn)了那么多的歌舞場(chǎng)面以及許多包裝了革命意識(shí)形態(tài)的經(jīng)典電影音樂(lè)作品?！稘O光曲》（1934）本是默片，蔡楚生卻堅(jiān)持在制作后期補(bǔ)錄主題歌，使之成為配音片。事實(shí)證明，《漁光曲》能夠在市場(chǎng)與意識(shí)形態(tài)層面皆有收獲，音樂(lè)與插曲對(duì)影片主題的成功烘托起到了至關(guān)重要的作用?！洞舐贰罚?934）的主題歌《開(kāi)路先鋒歌》、《桃李劫》的主題歌《畢業(yè)歌》、《風(fēng)云兒女》（1935）的主題歌《義勇軍進(jìn)行曲》等無(wú)不在商業(yè)性和通俗性上通過(guò)音樂(lè)特殊的感染力，完成了左翼意識(shí)形態(tài)的大眾化傳達(dá)。

切特羅姆有一個(gè)說(shuō)法：“電影的誕生標(biāo)志著一個(gè)關(guān)鍵的文化轉(zhuǎn)折點(diǎn)。它奇妙地將技術(shù)、商業(yè)性?shī)蕵?lè)、藝術(shù)和景觀融為一體，使自己與傳統(tǒng)文化的精英顯得格格不入，并對(duì)其造成重大的威脅?！?有聲電影因?yàn)槁曇魧拸V的敘事能力以及資本與商業(yè)的合力作用，不僅催生出敘事觀念的嬗變，日常生活還原和“俗”藝術(shù)趣味的發(fā)酵成為新趨勢(shì)，而且一系列中國(guó)電影的敘事類(lèi)型的出現(xiàn)，也豐富了電影敘事的廣度和深度，《壓歲錢(qián)》之于歌舞片，《新舊上?！分谙矂∑?，《夜半歌聲》之于恐怖片，《桃李劫》《十字街頭》《馬路天使》之于社會(huì)問(wèn)題片，《八百壯士》之于戰(zhàn)爭(zhēng)片，《浪淘沙》之于黑色電影……如果說(shuō)傳統(tǒng)敘事藝術(shù)打造了儀式感極強(qiáng)的抽象形式，那么電影生產(chǎn)過(guò)程的這種類(lèi)型化、生活化敘事的出現(xiàn)則是對(duì)原有意識(shí)形態(tài)儀式感的軟化或消解。誠(chéng)如本雅明所指出的，對(duì)韻味型藝術(shù)的“不可復(fù)制”性的消解，導(dǎo)致一種新的震驚型藝術(shù)的出現(xiàn)?。

結(jié) 語(yǔ)

在中國(guó)傳統(tǒng)敘事中，文字傳統(tǒng)不僅是一種建構(gòu)在書(shū)寫(xiě)媒介之上的符號(hào)表達(dá)體系，更是一種“魅影”式的存在，它被賦予了多重的儀式感，具有超越媒介本身的意識(shí)形態(tài)意義。因此，對(duì)文字的擁有權(quán)就意味著更多的引導(dǎo)權(quán)。如果說(shuō)，在聲音獲得敘事能力之前，默片依然需要文字起到溝通大眾的橋梁，那么當(dāng)聲音取代文字之后，影像敘事便已成為完整自足的視聽(tīng)符號(hào)，“文字引導(dǎo)”功能的日漸式微和“視聽(tīng)引導(dǎo)”功能的取而代之，只是時(shí)間上的問(wèn)題。也就是說(shuō)，當(dāng)視聽(tīng)影像敘事獲得了與日常生活完整對(duì)接的能力，“文字引導(dǎo)”權(quán)所賦予的意識(shí)形態(tài)儀式色彩遭遇消解也就成為必然的趨勢(shì)，這種趨勢(shì)既是有聲電影促發(fā)的結(jié)果，也與隨之而來(lái)的商品化所培育的“俗”藝術(shù)趣味流行息息相關(guān)。

聲音進(jìn)入電影敘事，視聽(tīng)作為最直接的電影敘事手段，傳統(tǒng)敘事的式微實(shí)屬必然。當(dāng)時(shí)那些視電影為幼稚之物、害怕一旦有染便自貶身價(jià)的士人們，最終還是接受了電影，承認(rèn)這種新視聽(tīng)藝術(shù)具有無(wú)法抵御的魔力與獨(dú)特的美學(xué)品格，并投身到電影創(chuàng)作的“時(shí)髦”之中，一起推動(dòng)中國(guó)電影事業(yè)達(dá)到了第一次高潮。總之，聲音出現(xiàn)之后，影像藝術(shù)的敘事手段獲得了巨大的豐富，也正在被越來(lái)越多的藝術(shù)所借鑒，這已經(jīng)成為一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。

① 《上海電影志》編纂委員會(huì)：《上海電影志》第三編《影片》，上海社會(huì)科學(xué)院出版社1999年版。

② 參見(jiàn)拙文《從話本邏輯到蒙太奇邏輯》，載《文藝研究》2012年第3期。

③⑤ 黃嘉謨：《論有聲電影》，載《電影月報(bào)》1929年第9期。

④? 李多鈺主編《中國(guó)電影百年1905—1976》上編，中國(guó)廣播電視出版社2005年版，第86頁(yè)，第30頁(yè)。

⑥ 南帆主編《文學(xué)理論［新讀本］》，浙江文藝出版社2002年版，第93頁(yè)。

⑦ 今村太平：《電影與文學(xué)》，載《世界電影》1988年第2期。

⑧⑨ 巴拉茲·貝拉：《電影美學(xué)》，何力譯，中國(guó)電影出版社2003年版，第207頁(yè)，第226頁(yè)。

⑩ 安德烈·戈德羅、弗朗索瓦·若斯特：《什么是電影敘事學(xué)》，劉云舟譯，商務(wù)印書(shū)館2005年版，第36頁(yè)。

? 張石川：《重?cái)z〈空谷蘭〉之經(jīng)過(guò)》，載《文藝電影》第1卷第3期，1935年。

? 思白：《創(chuàng)造中的聲片表現(xiàn)樣式》，載《民報(bào)·影譚》1934年8月30日—9月2日。

? 胡蝶口述、劉慧琴整理《胡蝶回憶錄》，文化藝術(shù)出版社1988年版，第56頁(yè)。

? 布爾迪厄在對(duì)現(xiàn)代美學(xué)中的趣味問(wèn)題研究時(shí)認(rèn)為，現(xiàn)代美學(xué)存在著兩種截然不同的趣味，一種是“感官趣味”，另一種是“反思趣味”。“感官趣味”是不純粹的，簡(jiǎn)單、粗俗，而“反思趣味”則顯得純粹、精致、優(yōu)雅，是一種升華了的審美愉悅（參見(jiàn)布爾迪厄《藝術(shù)品味與文化資產(chǎn)》，林明澤譯，（臺(tái)北）立緒出版社1997年版，第63頁(yè)）。

? 王利器輯錄《元明清三代禁毀小說(shuō)戲曲史料》，上海古籍出版社1981年版，第211頁(yè)。

? 周劍云、程步高：《編劇學(xué)》，《昌明電影函授學(xué)校講義》，1925年。

? 沈?qū)帲骸丁礄?quán)勢(shì)與榮譽(yù)〉的敘述法及其他》，載《晨報(bào)》1934年1月21日。

? 喬治·薩杜爾：《世界電影史》，徐昭、胡承偉譯，中國(guó)電影出版社1995年版，第272頁(yè)。

? 哈貝馬斯：《啟發(fā)性批判還是拯救性批判》，鄧曉芒譯，劉小楓主編《現(xiàn)代性中國(guó)的審美精神》，學(xué)林出版社1997版，第196—197頁(yè)。

? 周憲：《審美現(xiàn)代性批判》，商務(wù)印書(shū)館2005版，第232頁(yè)。

? 程季華主編《中國(guó)電影發(fā)展史》，中國(guó)電影出版社1980版，第97頁(yè)。

? 林清華：《意識(shí)形態(tài)魅影與中國(guó)早期電影的敘事編碼》，載《藝術(shù)學(xué)研究》2012年第1期。

? 蔡楚生：《八十四日之后：給〈漁光曲〉的觀眾們》，廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領(lǐng)導(dǎo)小組、中國(guó)電影藝術(shù)研究中心編《中國(guó)左翼電影運(yùn)動(dòng)》，中國(guó)電影出版社1993年版，第364—365頁(yè)。

? 丹尼爾·本·切特羅姆：《傳播媒介與美國(guó)人的思想——從莫爾斯到麥克盧漢》，曹靜生、黃艾禾譯，中國(guó)廣播電視出版社1991年版，第32頁(yè)。

? W.本雅明：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，朱更生校，浙江攝影出版社1993年版，第9—10頁(yè)。