傅守祥

(溫州大學(xué)人文學(xué)院，浙江溫州 325035)

人們熟知的、來自佛經(jīng)上的一種說法是“無欲則剛”，意思是人如果沒有任何欲望，他就將不懼怕任何東西也不必懼怕任何東西。對于一個有修行的人來說，沒有任何欲望就是大德行；而當(dāng)其不受任何欲望約束之時，就可以徹底“覺悟”，就能夠認識上帝或其他所謂的終極目標(biāo)。印度哲人克里希那穆提說：“欲望是我們生命中最急要最強勁的驅(qū)動力——我們這里談的是欲望本身，而非對某具體事物的欲望?！盵1]“對欲望不理解，人就永遠不能從桎梏和恐懼中解脫出來。如果你摧毀了你的欲望，可能你也摧毀了你的生活，如果你扭曲它、壓制它，你摧毀的可能是非凡之美?！盵2]他還曾就“如何消除欲望”做過開示說：當(dāng)你看見一件吸引人的東西，你想要它。你看見一部車子、一艘船，然后你想擁有它，或是你想要達到有錢人的地位，或成為靈性上師，這就是欲望的源頭。眼見、身觸都是感官的刺激，在感官的刺激中升起了欲望。只要你存有獲取成就或是變成什么的欲望，不論程度的深淺，你不可避免地一定有焦灼、懊惱及恐懼。一旦我們看見追求權(quán)力的欲望在各種形式上產(chǎn)生——譬如成為政府首長、法官、傳教士、靈性上師等——我們看見這種欲望的根本是惡的，我們就不會再有求取權(quán)力的欲望[2]。他提出：欲望必須被了解，而不是摧毀。如果一味地摧毀欲望，很可能把生命本身也毀掉了。如果你去塑造欲望、控制欲望或是去壓抑它，都可能毀掉生命不可思議的美[3]。

一、原欲升華的文藝與文化認同的凝聚

對待欲望本能，提倡正視、疏導(dǎo)而非相反的厭棄、壓抑，在現(xiàn)代心理學(xué)家中不乏其人。譬如奧地利心理學(xué)家、精神分析學(xué)派的創(chuàng)始人弗洛伊德（Sigmund Freud）就用“原欲升華說”來解釋文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)。弗洛伊德認為，人的心理結(jié)構(gòu)包括意識、潛意識和無意識三部分，意識和無意識是隔絕的，二者借助潛意識得以轉(zhuǎn)化和溝通；無意識系統(tǒng)是指人的心理結(jié)構(gòu)的深層，包括各種原始的本能、欲望，性欲即性本能是各種本能欲望的核心，也是人類行為的原始根源和內(nèi)驅(qū)力。本能欲望（對應(yīng)人格結(jié)構(gòu)中的“本我”）只有依照享樂原則釋放其能量儲荷才能得以滿足，但本能欲望總是受到“自我”和“超我”不同程度的壓抑，因而總要轉(zhuǎn)向其它途徑尋求無害的間接滿足。在弗洛伊德看來，盡管文學(xué)藝術(shù)活動是受本能欲望驅(qū)使的非理性的直覺活動，但藝術(shù)家能夠在理智的控制下構(gòu)建一個象征體系，使本能欲望及其引起的種種沖突以社會公認的形式表現(xiàn)出來，正是文學(xué)藝術(shù)使被壓抑的本能欲望在想象中讓能量得到釋放和升華，因而藝術(shù)品給人以美感。

弗洛伊德認為，被壓抑的本能欲望得以釋放，主要通過三種途徑：一種是通過日常生活中的一些不經(jīng)意的言行，譬如口誤、筆誤以及下意識動作等；二是通過做夢，對于一般人而言，夢是無意識欲望釋放的主要渠道；三是升華，譬如全身心投入某種高技能性工作或從事文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作等，轉(zhuǎn)移或變形投射出被壓抑的東西。關(guān)于文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作過程中的欲望升華補償?shù)膯栴}，弗洛伊德指出：“作家通過改變和偽裝而軟化了他的利己主義的白日夢的性質(zhì)，他通過純形式的——亦即美學(xué)的——樂趣取悅于我們，這種樂趣他在表達自己的幻想時提供給我們?！盵4]欲望升華說注意并探討了審美活動和藝術(shù)活動的生理心理機制，對審美本質(zhì)和藝術(shù)本質(zhì)的深入探討不無益處，并引發(fā)了現(xiàn)代派藝術(shù)從形式到內(nèi)容的發(fā)展。但弗洛伊德把人的所作所為皆歸因于本能欲望，其“原欲升華說”把美和藝術(shù)的根源說成是人的本能欲望尤其是性本能，其片面性不言自明，其消極影響尤其明顯，諸如性解放、本能解放藝術(shù)思潮的泛濫。

正是看到了弗洛伊德學(xué)說的明顯偏執(zhí)，瑞士心理學(xué)家榮格（Carl G.Jung）在充分吸納弗洛伊德學(xué)說合理之處的基礎(chǔ)上開創(chuàng)了自己的心理分析學(xué)①瑞士心理學(xué)家榮格開創(chuàng)的心理分析學(xué)，提出了“集體無意識”和“原型”等現(xiàn)代精神分析中的重要概念。按照榮格的解釋，“集體無意識是心靈的一部分，它有別于個體潛意識，就是由于它的存在不像后者那樣來自個人的經(jīng)驗，因此不是個人習(xí)得的東西。個人無意識主要是這樣一些內(nèi)容，它們曾經(jīng)一度是意識的，但因被遺忘或壓抑，從意識中消逝了。至于集體無意識的內(nèi)容則從來沒有在意識里出現(xiàn)過，因而不是由個體習(xí)得的，是完全通過遺傳而存在的。個體潛意識的內(nèi)容大部分是情結(jié)，集體無意識的內(nèi)容則主要是原型?！痹褪侨诵睦斫?jīng)驗的先在的決定因素，它促使個體按照他的本族祖先所遺傳的方式去行動。人們的集體行為，在很大程度上也是由這無意識的原型所決定的。由于集體無意識可用來說明社會行為，所以榮格的這一概念對于社會心理學(xué)有著深遠的意義。。與弗洛伊德相比，榮格更強調(diào)人的精神主體性，強調(diào)人的崇高抱負，反對前者的自然主義傾向。榮格認為精神病患者的幻想或妄想是建立在自古以來的神話傳說、童話故事等共通的基本模式上的，因此提倡所謂“原型”②榮格認為原型有許多表現(xiàn)形式，但以其中四種最為突出，即人格面具、阿尼瑪、阿尼姆斯和陰影。人格面具是一個人個性的最外層，它掩飾著真正的自我，與社會學(xué)上“角色扮演”這一概念有些類似，意指一個人的行為在于投合別人對他的期望。阿尼瑪和阿尼姆斯的意思是靈氣，分別代表男人和女人身上的雙性特征，阿尼瑪指男人身上的女性氣質(zhì)，阿尼姆斯則指女人身上的男性氣質(zhì)。陰影接近于弗洛伊德的伊底（本能），指一種低級的、動物性的種族遺傳，具有許多不道德的欲望和沖動。的觀點。以此觀點為基礎(chǔ)，他廣泛著眼于全世界的宗教，反對歐洲中心主義，不斷努力促使支撐歐美文化的基督教與自然科學(xué)兩者相對化。在榮格的理論中，自我不過是個人意識的核心而已，本我才是整體心靈的調(diào)節(jié)中心，本我才是真正能夠協(xié)調(diào)心靈領(lǐng)域、發(fā)號施令的中心，而且它也是個人自我認同的原型模板。

如果說欲望本能問題帶有鮮明的個體色彩，那么，“文化認同”（Cultural Identity）問題則具有強烈的群體色彩，指涉的是群體凝聚的根本原因和吸引力?！拔幕J同”是人們在一個“民族共同體”中長期共同生活，進而形成的對本民族最有意義的事物的肯定性體認，其核心是對一個民族的基本價值的認同；它是凝聚“民族共同體”的文化傳承與精神紐帶，是“民族共同體”生命延續(xù)的精神基礎(chǔ)。所以說，文化認同是民族認同、國家認同的最深層的基礎(chǔ)。在當(dāng)今全球化日益深入的時代，作為民族的認同、國家的認同的重要基礎(chǔ)的文化認同、價值認同，不僅沒有失去市場與意義，相反更加成為綜合國力競爭中最重要的“軟實力”因素。

簡言之，“文化認同”是一種群體文化認同的感覺，是一種個體被群體的文化影響的感覺。進入全球化時代以來，隨著民族-國家概念的日益不確定和民族文化身份的日益模糊，大規(guī)模的移民潮以及“流散（Diaspora）現(xiàn)象”越來越引人注目，與此直接相關(guān)的流散文學(xué)（Diasporie Literature）更是方興未艾，伴隨流散文學(xué)而來、指涉群體凝聚的根本原因和吸引力的就是作者的文化身份認同問題。由于全球化時代新的移民潮與流散現(xiàn)象的日益加劇，一大批離開故土流落異國他鄉(xiāng)的作家或文化人便自覺地借助于文學(xué)媒介來表達自己流離失所的情感和經(jīng)歷，其寫作便形成了當(dāng)代世界文學(xué)進程中的一道獨特的風(fēng)景線：既充滿了流浪棄兒對故土的眷念，同時又在字里行間洋溢著濃郁的異國風(fēng)光。由于他們的寫作是介于兩種或兩種以上的民族文化之間的，因而其民族和文化身份認同就不可能是單一的，而是分裂的、多重的甚至是全新的。他們既以自己的外國國籍與原民族的本土文化和文學(xué)進行對話，同時又在自己的居住國以其“另類”面孔和特征而躋身于當(dāng)?shù)氐拿褡逦膶W(xué)大潮中。在閱讀流散作家的作品中，往往不難讀到一種矛盾的心理表達：一方面，他們出于對自己祖國的某些不盡人意之處感到不滿甚至痛恨，希望在異國他鄉(xiāng)找到心靈的寄托；另一方面，由于其本國或本民族的文化根基難以動搖，他們又很難與自己所定居并生活在其中的民族國家的文化和社會習(xí)俗相融合，因而不得不在痛苦之余把那些埋藏在心靈深處的記憶召喚出來，使之浸潤于作品的字里行間[5]。其實，這是一種精神價值上的兩難之境：故土文化與異國生活之間，物質(zhì)求新與精神戀舊之間的尖銳沖突，使生存焦慮/異化轉(zhuǎn)化為精神焦慮/異化。以上這種“文化分裂癥”以及“文化共同體”的建構(gòu)嘗試與精神張力，形成了世界文學(xué)經(jīng)典生成與傳播中的另外一種“變”與“不變”的風(fēng)景線；而流散文學(xué)的堅實成長，為多元文化的落地生根提供了強大助力。

二、經(jīng)典童話的流傳與現(xiàn)代童話的衍變

童話是人類智慧的結(jié)晶，是文學(xué)中的瑰寶，是世界文化的豐富載體之一，多已流傳千年，起源甚至早于希臘神話與《圣經(jīng)》[6]。童話往往賦予無生命的東西以生命，大多涉及神、靈、鬼、怪等超自然因素；童話中的形象常常是從生活中提煉出來的，卻并不是生活中實際存在的，甚至不是生活中可能存在的，它具有極大的夸張性和豐富的象征性。膾炙人口、耳熟能詳?shù)氖澜缡蠼?jīng)典童話故事有：《灰姑娘》、《白雪公主》、《木偶奇遇記》、《愛麗絲漫游奇境》、《賣火柴的小女孩》、《豌豆上的公主》、《三只小豬》、《小紅帽》、《小王子》和《拇指姑娘》；最著名的童話集有《安徒生童話》、《格林童話》、《一千零一夜》、《鵝媽媽的故事》、《王爾德童話》、《阿拉伯童話》、《愛羅先珂童話》等。

童話是一種小說題材的文學(xué)作品，通常是寫給小孩子的，文字通俗，像兒童說話一樣，是兒童文學(xué)的重要體裁。童話里一般有很多超自然形象與事物，譬如會說話的動物、半神半怪的巨人、會魔法的巫婆、愛搗亂的精靈與仙子等。對于很多成年人來說，童話只是在小孩子床頭講的故事，那些催眠的開頭都是“從前”或“很久很久以前”，而結(jié)尾都是絕非人類真實生活的“他們永遠幸福地生活在一起”或者“從此他們過上了快樂的生活”。從西方現(xiàn)代文學(xué)的創(chuàng)作視角看，“童話故事的結(jié)局”（fairy tale ending）通常指的就是這種快樂的結(jié)局，就像大多童話故事中公主和王子一般。毫無疑問，那純潔、明朗的幸福結(jié)局，讓人們只能把童話當(dāng)作小孩子的幻想和夢境。

童話往往以口述或文字記載的方式存在，但僅僅通過文字記載的方式得以流傳。童話最初是傳統(tǒng)的口述性民間故事的一部分，由神話、傳說演變而來，通常會被講述得頗具戲劇性并以口耳相傳的方式世代流傳。最早以文字記載形式流傳的童話是在公元前1300年的古埃及，自此之后，童話開始以文字記載形式出現(xiàn)在文學(xué)作品中，譬如古羅馬的阿普列烏斯（Lucius Apuleius）所著《金驢記》（The Golden Ass）中出現(xiàn)的《愛神與美女》（Cupid and Psyche），譬如公元200至300年間印度的《五卷書》等。許多證據(jù)顯示，許多之后童話故事集里的故事都是根據(jù)民間故事重新編寫而成的。這些故事合集通常根據(jù)更古老的民間故事而來，像是《一千零一夜》、《吸血鬼的故事》（Vikram and the Vampire）及《彼勒與大龍》（Bel and the Dragon）。而在較廣泛的定義中，《伊索寓言》（公元前六世紀）是西方世界第一本著名的童話集①參見《童話故事的起源》，網(wǎng)址http://wenxue.yjbys.com/tonghua/94563.html。。

童話以文學(xué)典故的形式被經(jīng)典文學(xué)大量引用，出現(xiàn)在英國詩人喬叟（Geoffrey Chaucer）的《坎特伯里故事集》、斯賓塞（Edmund Spenser）的《仙后》以及莎士比亞的舞臺劇之中，其中莎士比亞的著名悲劇《李爾王》被認為引用了大量的童話典故。在16 - 17世紀期間，意大利喬萬尼·弗朗切斯科·斯特拉帕羅拉（Giovanni Francesco Straparola）的《愉快的夜晚》（The Facetious Nights of Straparola）一書中使用了大量的童話，而吉姆巴地斯達·巴西耳（Giambattista Basile）的那不勒斯故事集《五日談》（Pentamerone）一書則全部都是童話?？濉じ挲R（Carlo Gozi）在其意大利歌劇場景中也使用了許多童話中的典故，譬如其歌劇中就有一幕取材自意大利童話《橘之戀》（The Love For Three Oranges）。童話在十七世紀末葉的法國上等階層中逐漸風(fēng)行，寓言詩人拉封丹（Jean de la Fontaine）和另一位知名作家夏爾·佩羅（Charles Perrault）②《睡美人》及《灰姑娘》的作者。兩人所編纂的童話故事是其中受歡迎的代表。雖然夏爾·佩羅等人的童話集中包含了許多童話故事最早的形式，但這些編者也重新詮釋這些故事以符合經(jīng)典文學(xué)的效果③參見《童話故事的起源》，網(wǎng)址http://wenxue.yjbys.com/tonghua/94563.html。，最著名的則是德國的雅各布·格林（Jacob Grimm）和威廉·格林（Wilhelm Grimm）倆兄弟。

口述時期的童話，其聽眾既包括兒童也包括成人，進入文學(xué)后的童話仍然沒有撇開成年人這個受眾群體；然而，19世紀中后期及20世紀之后，童話逐漸變成了兒童文學(xué)的專屬。為兒童讀者而制作的童話改編，在 20世紀之后依舊持續(xù)的進行著，譬如迪斯尼的白雪公主就是以兒童為主要對象的，而日本動畫《魔法小公主》也是改編自童話。

現(xiàn)代童話大體上分為民間童話、文學(xué)童話和科學(xué)童話三類。民間童話大多是民間創(chuàng)作和流傳的、比較適合兒童閱讀的幻想故事，其故事人物奇異且情節(jié)動人，具有濃厚的幻想和豐富的想象。民間童話的常見主題有對勞動和勞動者的頌揚，對未來美好生活的追求，使美好生活和勝利的結(jié)局跟勞動、智慧聯(lián)系在一起。在情節(jié)發(fā)展中，經(jīng)常出現(xiàn)神奇的寶物或動物作為主人公的助手和武器。民間童話的主人公并不限于勞動者，有時還有仙女、國王、公主、王子等等。他們往往被描繪成勇敢、多情的善良人物，時而和人民一起去戰(zhàn)勝妖魔，時而成為人民的伙伴。在他們身上，常?？吹揭恍┖玫钠焚|(zhì)，表現(xiàn)出人民的憧憬和希望。民間童話的結(jié)構(gòu)有單純型和復(fù)合型兩種，前者只講一個線索單一的故事，表現(xiàn)一個單一的主題；后者多為復(fù)合連綴體，有情節(jié)事件的多次反復(fù)，如三個難題、三次考試、三層對照等，一層進一層，最后在高潮中結(jié)束，故事緊湊有趣，便于記憶和流傳。有時還有固定韻語的運用，適合兒童接受能力。許多民間童話已進入作家文學(xué)中，成為一個重要的兒童文學(xué)體裁，出現(xiàn)不少偉大的童話作家和不朽的杰作①參見《童話》，網(wǎng)址http://wenxue.yjbys.com/tonghua/94563.html。，如安徒生（Hans Christian Andersen）、王爾德（Oscar Wilde）、格林兄弟等。民間童話為作家提供了多方面的營養(yǎng)，童話作家也大大地提高了民間童話的表現(xiàn)力。

“文學(xué)童話”又稱為創(chuàng)作童話（相對于民間童話而言）、品德童話（相對于科學(xué)童話而言），它是由作家個人創(chuàng)作的童話，具有文學(xué)作品的書面色彩。文學(xué)童話的創(chuàng)作方法一般分為兩種：一是以民間流傳的童話為素材，進行加工、改寫或再創(chuàng)作，譬如普希金的《漁夫和金魚的故事》等。有的作家在創(chuàng)作童話時，從民間童話吸取營養(yǎng)，但很大成份上仍是個人創(chuàng)作的，仍屬創(chuàng)作童話，譬如俄羅斯作家謝·弗·米哈爾科夫（1913 - 2009）的《狗熊撿了一個煙斗》等。二是完全從現(xiàn)實生活中取材創(chuàng)作的作品，譬如美國作家特琳卡·艾納爾的童話《赫伯特變魔術(shù)》等。

三、人類生存的原型與成人世界的花園

童話是一種具有濃厚幻想色彩的虛構(gòu)故事，多采用夸張、擬人、象征等表現(xiàn)手法去編織奇異的情節(jié)?；孟胧峭挼幕咎卣鳎彩峭挿从成畹奶厥馑囆g(shù)手段；象征、隱喻之美幾乎是其與生俱來的美學(xué)特質(zhì)。童話創(chuàng)作一般運用夸張和擬人化手法，并遵循一定的事理邏輯去開展離奇的情節(jié)，造成濃烈的幻想氛圍以及超越時空制約、亦虛亦實的境界。童話主要描繪虛擬的事物和境界，但其中的種種幻想都植根于現(xiàn)實，是生活的一種折光；它常常采用象征手法塑造幻想形象以影射、概括現(xiàn)實中的人事關(guān)系，滲透著現(xiàn)實生活的哲理和思想情感。無論是安徒生所創(chuàng)造的海底“人魚世界”（《海的女兒》），還是張?zhí)煲砉P下的“唧唧王國”（《大林和小林》），或是鄭淵潔所暢想的“魔方城”（《魔方大廈》），都具有很深刻的現(xiàn)實象征寓意②參見《童話》，網(wǎng)址http://wenxue.yjbys.com/tonghua/94563.html。。

其實，童話與古代神話及榮格學(xué)說③榮格的意識心理學(xué)研究的是心靈的結(jié)構(gòu)和動力，分為意識和潛意識兩部分，后者扮演補償意識型態(tài)的角色，如果意識太過于偏執(zhí)相對的，無意識便會自動的顯現(xiàn)，以矯正平衡。潛意識可以透過內(nèi)在的夢和意象來調(diào)整，也可能成心理疾病，它的內(nèi)容可以外顯出來，以投射作用的方式出現(xiàn)我們的周遭生活。所謂的“原型”一樣，描述的都是人類存在的主流，它們以各自獨有的方式暴露出人們隱秘的欲望，教會人們理解世界及其生存的空間。當(dāng)今的愛情故事仍然追隨著“灰姑娘”（Cinderella）、“睡美人”（Sleeping Beauty)和“青蛙王子”（The Frog Prince）的路數(shù)，探險小說和電影還是無窮無盡地重復(fù)著“勇敢的小裁縫”（The Brave Little Tailor）的模式，而大多婚姻依然是“美女與野獸”（Bearty and the Beast）的變體——在某些情況下，野獸要么外表上彬彬有禮，要么內(nèi)心的善良最終被欣賞；在另一些情況下，則美女本人必須放棄少女的矜持，并發(fā)現(xiàn)她自己內(nèi)心情欲的野獸。

與此同時，人們還在自己的家中不斷體驗著這些古老模式的家庭浪漫史、這些心靈深處的核心樣本。每個有同性別兄弟姐妹的人都會理解“灰姑娘”或者“生命中的水”（The Water of Life）中三兄弟的故事，其實所有的家長都會偶爾希望能夠擺脫漢斯?fàn)柡透袢R特爾，只不過如今的孩子們都起名叫杰森和詹妮弗。在一個離婚的年代，白雪公主仍然能夠感受到勝利的新妻子的仇恨和嫉妒。法國作家佩羅的驢皮繼續(xù)抵擋著亂倫的行為，“小紅帽”（Little Red Riding Hood）隨時可以被解釋為一個關(guān)于戀童癖的故事，而藍胡子則有可能是任何被隱藏著的秘密生活揭穿婚姻謊言的丈夫[7]。

總體而言，絕大多數(shù)童話要么是關(guān)于家庭生活的緊張狀態(tài)，要么就是關(guān)于社會的不公平和不公正。孩子們從中學(xué)會獨立，而家長們要學(xué)會放孩子們走出家們闖蕩世界。這些故事最令人困惑的推動力一般都是傲慢自負、強有力的女人——巫婆、仙女教母、愛冒險的女孩、貪婪的妻子或者是超越生死界限的、疼愛孩子的母親等。童話中的姐妹關(guān)系往往是很強烈的，有時甚至是很致命的。另外，與現(xiàn)實生活中一樣，以貌取人通常也是大錯誤。從那些奇跡和魔法中，人們不但得到快樂，也在不知不覺中學(xué)會了以憐憫、高尚、善良的心對待他人與動物，而才智和真誠的感情會使人們夢想成真。

欲望主題是經(jīng)典童話繞不開的話題之一。所謂“欲壑難填”，反映人類欲望無止境膨脹的故事很多，最精彩的要屬《格林童話》中名為“漁夫和他的妻子”（The Fisherman and His Wife）的那篇。在精神上永不滿足的妻子希望自己成為皇帝，后來要當(dāng)海上霸王，隨著她的要求越來越高，竟像亞當(dāng)和夏娃般地，想要成為上帝；最后，她和她可憐的丈夫被打回原形，還是那間小茅屋和當(dāng)初的生活?！陡窳滞挕分械拇蠖鄶?shù)借用古老的隱喻，內(nèi)容其實非?？植?，譬如虐待兒童、施虐狂、肢解、食人等，但即使是最讓人齒冷的“杜松樹”（Juniper Tree）也以邪惡被戰(zhàn)勝、正義得到伸張為結(jié)局。這些童話故事在很大程度上以一種夢境般的文字使人們產(chǎn)生距離感，——“在古代的時候，當(dāng)愿望還能夠變成現(xiàn)實……”，所以那些令人毛骨悚然的恐怖故事能夠看似老套又不真實，像會說話的動物一樣，都是主人公成長過程中象征性的臺階而已，甚至可能因其巨大的象征意義而普遍化為“人類”的成長。

安徒生創(chuàng)作的、更有文學(xué)色彩的童話故事就不是原本民間流傳的那種?！栋餐缴挕分惺ё愕亩喑钌聘杏止Ь打\，但其中的男女主人公都更加個性分明。在安徒生比較著名的一些故事的結(jié)局中，那些主人公能夠活下來就已經(jīng)很幸運了，根本沒有什么幸?？裳??；叵胍幌虑暗纤鼓釙r代的“小美人魚”，或者凍餓而死的“賣火柴的小女孩”：生活是殘酷的、不幸的，經(jīng)常毫無希望可言。就此而言，安徒生堪比任何一個有力度的現(xiàn)實主義作家，盡管是以一種“溫言細語”的方式而不是以一種或恐怖、或超然、或呆滯、或瑣細的方式展示。

經(jīng)典童話作為一種文化載體和精神樣式是極其寶貴的，它們至今保存著人的高尚感、神圣感、想象力以及悠久的規(guī)范與價值觀。毫無疑問，經(jīng)典童話的第一讀者是代表人類未來的兒童們，不可或缺的第二讀者則是代表人類現(xiàn)在的成人們。經(jīng)典童話切合了兒童萬物有靈的認知思維特點，用幻想和游戲構(gòu)筑起引人入勝的“奇境”；童話寓含著人類深刻的哲學(xué)追問與美好愿望，是個人無意識和集體無意識的儲藏庫。經(jīng)典童話的快樂原則迎合了兒童的快樂天性，幻想品格融進了兒童想象力豐富的特性，詩意境界反映出兒童的詩性智慧，游戲精神則投射出兒童的游戲本能。童話精神能促進兒童的精神成長，對于兒童保持愉悅的精神狀態(tài)，宣泄因弱小和成人帶來的壓抑以及生命中惡的沖動，都是極好的途徑①參見湖南師范大學(xué)碩士論文《童話想“說”什么》。。

在當(dāng)今這個消費主義蠱惑與喧鬧的時代，兒童的早熟、童年的消逝已成為不爭的事實。一方面，現(xiàn)代生活方式的巨變使得兒童過早成人化，另一方面，功利主義教育觀念在一定程度上壓制了兒童天性的自由成長。而只有經(jīng)典童話為人們挽留住了“兒童性”。兒童們獨特的心理特點，如奇心和求知欲、愛幻想等，決定了兒童對童話的需求是必不可少的②參見河南大學(xué)碩士論文《論童話對兒童心理發(fā)展的價值》。。同時，現(xiàn)今的大部分成年人都是精明的現(xiàn)實主義者，他們非常注重實際，精打細算于養(yǎng)家糊口；然而，他們內(nèi)心深處的某一部分又在渴望著另外一個世界，那是《仲夏夜之夢》（A Midsummer Night's Dream）里那個奇妙的王國，是濟慈（John Keats）筆下荒涼的仙境。很多童話、民間故事、詩歌、戲劇等都召喚人們?nèi)ブ匦掳l(fā)現(xiàn)“失落的世界”（The Lost World）與“秘密花園”（The Secret Garden）①著名女作家弗朗西斯·霍奇森·伯納特（Frances Hodgson Burnett）的代表作，是一個以大自然的力量治愈心靈創(chuàng)傷的明證。這本書非常明顯地包含了 20世紀西方文學(xué)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的幾個重要主題：一是對內(nèi)心世界的關(guān)注，二是提倡回到自然，三是神秘主義。它一經(jīng)出版，很快就成為當(dāng)時最受關(guān)注和最暢銷的兒童文學(xué)作品，在整個20世紀，這本書一直在再版，全世界的大人和小孩都熱愛《秘密花園》。它曾經(jīng)先后十幾次被改編成電影、電視、卡通片、話劇、舞臺劇。1993年，《秘密花園》被波蘭電影大師霍蘭德再次改編為電影，這部經(jīng)典影片再次使霍蘭德獲得巨大聲譽。在英語的兒童文學(xué)作品里，本書被公認為無年齡界限。它作為嚴肅的文學(xué)作品被收入牛津《世界經(jīng)典叢書》，并影響了兩位諾貝爾文學(xué)獎得主T.S.艾略特和D.H.勞倫斯的寫作?！都~約時報》說，“這是一本神奇的，充滿糖果香味的書?！边@是一本具有“至善的心靈魔法”的兒童小說?！稌r代周刊》說，“這是一個關(guān)于大自然的魔法和人類美好心靈的故事?！?。

[1]克里希那穆提.關(guān)系之鏡：兩性的真愛[M].常霜林，譯.北京：九州出版社，2010：27.

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