李逸津

(天津師范大學 文學院，天津 300387)

剛剛閉幕的黨的第十九次全國代表大會，習近平總書記在大會報告中發(fā)出了“堅定文化自信，推動社會主義文化繁榮興盛”的號召。他在這一段里特別指出：“加強中外人文交流，以我為主、兼收并蓄。推進國際傳播能力建設(shè)，講好中國故事，展現(xiàn)真實、立體、全面的中國，提高國家文化軟實力?！弊鳛橐粋€自上世紀90年代初期即開始中俄文化交流研究的學習探索者，我從這里看到了方向、獲得了動力、受到了鼓舞。聯(lián)系自己近30年來從事中俄文化交流研究的切身經(jīng)驗和體會，深感堅定文化自信實在是做好中外文化交流研究的圭臬和指南。下面就從這個角度切入，談談自己學習十九大精神的一些片斷心得和感想，還望引起同行同道更多的關(guān)注，進一步切磋研討，共同作好中外文化交流這篇大文章。

一、“文化自信”是我黨一貫堅持的對待外來文化正確態(tài)度的新時代承傳

中國早期的無產(chǎn)階級文學運動曾帶有明顯的“俄化”傾向，上世紀20年代蘇聯(lián)關(guān)于無產(chǎn)階級文化和黨的文藝政策的爭論，曾被當時中國許多革命文藝家積極吸納和套搬。而在中共獨立自主地領(lǐng)導了十多年武裝斗爭，特別是確立了毛澤東同志在全黨的領(lǐng)導地位，清算了對蘇聯(lián)亦步亦趨的王明路線之后，中共對來自蘇聯(lián)的文藝路線、方針、政策，就開始采取了自主接受、按需采納的態(tài)度。毛澤東本人是一位有理論個性和獨創(chuàng)精神的思想家，同時他作為一個有文學修養(yǎng)的文藝內(nèi)行，對文藝問題自然有自己的看法、自己的審美選擇。更何況他又是一個來自民間、在自己祖國的土地上打拼出來的“草根英雄”，且當時領(lǐng)導著中國人民艱苦卓絕的革命斗爭，他對文藝工作的意見肯定是要聯(lián)系中國實際、體現(xiàn)中國特色和講究實用功效的。早在1940年1月，他在陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會第一次代表大會上所作的講演中，就提出：“中國應該大量吸收外國的進步文化，作為自己文化食糧的原料……但是一切外國的東西，如同我們對于食物一樣，必須經(jīng)過自己的口腔咀嚼和胃腸運動，送進唾液胃液腸液，把它分解為精華和糟粕兩部分，然后排泄其糟粕，吸收其精華，才能對我們的身體有益，決不能生吞活剝地毫無批判地吸收。所謂‘全盤西化’的主張，乃是一種錯誤的觀點。”*毛澤東:《毛澤東論文藝》(增訂本)，北京,人民文學出版社,1992年版，第29-30頁。在他1942年所作的《在延安文藝座談會上的講話》中，雖然吸納和闡發(fā)了列寧在《黨的組織和黨的出版物》一文中的一些重要觀點，如文藝是黨的整個事業(yè)的“齒輪和螺絲釘”，黨的文藝家要加強思想改造、與黨保持一致等等。而對于列寧提出的寫作事業(yè)是“自由的寫作”“寫作事業(yè)最不能機械劃一，強求一律，少數(shù)服從多數(shù)”“在這個事業(yè)中，絕對必須保證有個人創(chuàng)造性和個人愛好的廣闊天地，有思想和幻想、形式和內(nèi)容的廣闊天地”*列寧：《黨的組織和黨的出版物》，中國社會科學院文學研究所文藝理論研究室編，《列寧論文學與藝術(shù)》，北京，人民文學出版社，1983年版，第68-69頁。等觀點，《講話》則基本沒有涉及。至于當時在蘇聯(lián)早已提出和提倡多年的“社會主義現(xiàn)實主義”，毛澤東《講話》則作了明顯的忽略和改動，只說了一句“我們是主張無產(chǎn)階級的現(xiàn)實主義的”*毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，延安,《解放日報》，1943年10月19日。。直到解放后1953年修訂再版《毛澤東選集》時，才改成通用的“社會主義現(xiàn)實主義”。這一方面是因為當時中國尚處于民族解放戰(zhàn)爭和民主革命時期，提“社會主義”還為時尚早，蘇聯(lián)“社會主義現(xiàn)實主義”理論的許多內(nèi)容，與當時中國的文藝實際還相隔甚遠，而且在以清算王明教條主義為目標之一的延安整風中，也不可能重犯言必稱蘇聯(lián)的錯誤；另一方面也因為毛澤東的理論個性，他是一貫致力于把外來理論本土化、中國化的，這也是他的文章言論能在中國打動人心、贏得群眾的一個重要原因。因此，不要說在延安時代，中國的文藝家們還沒有太多地介紹和宣傳蘇聯(lián)的“社會主義現(xiàn)實主義”理論，即便毛澤東知道了這一理論，他也會標新立異，提出自己中國式的文藝口號的。事實上，在1939年5月，在蘇聯(lián)“社會主義現(xiàn)實主義”理論早已介紹到中國多年的情況下，毛澤東為延安魯迅藝術(shù)學院成立周年寫的題詞，采用的卻是中國傳統(tǒng)對仗的“現(xiàn)實主義”與“浪漫主義”并提的平行句式：“抗日的現(xiàn)實主義，革命的浪漫主義”。這一方面顯示出毛澤東一貫把文藝納入現(xiàn)實政治需要的功利精神，另一方面也透露了他內(nèi)心始終不渝的對浪漫主義的偏愛* 毛澤東在1964年8月同哲學工作者的一次談話中，肯定了司馬遷對《詩經(jīng)》的評價，認為詩皆“發(fā)憤之所為作”，指出：“心里沒有氣，他寫詩？”(見陳晉《“心里沒有氣，他寫詩？”》，《了望》周刊，1991年第36期，第36頁)；周恩來在《關(guān)于文化藝術(shù)工作兩條腿走路的問題》一文中提到：“毛主席就說過話劇在舞臺上和生活一樣，沒看頭?！?見中共中央書記處研究室文化組編：《黨和國家領(lǐng)導人論文藝》，北京,文化藝術(shù)出版社，1982年版，第27頁)。。這一提法，也為他在50年代中期提出“革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義相結(jié)合”的文藝主張埋下了伏筆。

中華人民共和國成立后，毛澤東同志更是在不同場合反復強調(diào)引進外國文化要“洋為中用”。在1956年8月《同音樂工作者的談話》中，毛澤東指出：“我們要熟悉外國的東西，讀外國書。但是并不等于中國人要完全照外國辦法辦事，并不等于中國人寫東西要像翻譯的一樣。中國人還是要以自己的東西為主?！?毛澤東：《毛澤東論文藝》(增訂本)，北京，人民文學出版社，1992年版，第91頁。

中國共產(chǎn)黨人在吸收引進外來文化時強調(diào)自身的“文化自信”，強調(diào)對外來文化的選擇性吸納和本土化改造，根本原因在于我們是深深植根于中華大地，自始至終全心全意為中國人民謀福祉的革命政黨。正如毛澤東在延安整風期間發(fā)表的《反對黨八股》一文中所說：“在中國生活的共產(chǎn)黨員，必須聯(lián)系中國的革命實際來研究馬克思主義?！彼赋觯骸把蟀斯杀仨殢U止，空洞抽象的調(diào)頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派?！?毛澤東：《毛澤東選集》,第3卷，北京，人民出版社，1967年版，第801頁。文化自信是我們今天繁榮興盛社會主義文化事業(yè)的底蘊和基礎(chǔ)，也是我們從事中外文化交流研究的綱領(lǐng)和指南。在中外文化交流研究中，我們一方面要克服盲目自大，認為外國人研究中國文化全是“門外文談”，不可能有什么超過中國的真知灼見的偏見；另一方面也要防止崇洋媚外，奉外國人意見為金科玉律的“文化殖民”心理。早在上世紀90年代，國內(nèi)理論界就有學者提出了文藝理論上的“失語癥”的問題。外國人的一些“新術(shù)語”“新學說”“新見解”，在某些人看來就是現(xiàn)代意識，就要全盤吸納，這是另一種需要克服的傾向。在中外文化交流研究中，我們必須堅持自己的文化自信，要站在馬克思主義世界觀和方法論的高度，去科學地批判地吸收借鑒外國人對中國文化的分析評價。要用我們自己對祖國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的深刻理解，及時糾正和批駁外人對中國的曲解和誤讀。也只有這樣，我們才能在世界漢學研究論壇上彰顯一個文化大國的風范，真正贏得海外漢學家對我們的敬重。

二、中外文化交流中異域?qū)W者的評論，有助于堅定我們的文化自信

筆者自上世紀90年代初即致力于中俄文化交流研究，據(jù)我所見，凡是具有科學精神和審美修養(yǎng)，不持種族與文化偏見的正直的俄國學者，均對古老的中國文化作出由衷的甚至是高度推崇的贊美。比如處在上一個世紀之交，政治動蕩、經(jīng)濟危機的俄羅斯，雖然從彼得大帝改革到白銀時代，二百多年西化的努力給俄國帶來巨大的社會進步，但同西方相比，它仍是一個落后國家。在這一時代背景下，許多俄羅斯文化精英把求索的目光轉(zhuǎn)向了東方。俄國現(xiàn)代戲劇藝術(shù)大師K·C·斯坦尼斯拉夫斯基(1863～1938)就從日本歌舞伎表演中得到許多靈感和啟發(fā)。俄國白銀時代戲劇革新家?！ぇ俊っ芬傻?(1874～1940)*伏謝瓦洛德·埃米列維奇·梅耶荷德，俄國導演，演員，戲劇理論家。1913年發(fā)表論著《論戲劇》，提出了與寫實主義戲劇分庭抗禮的假定性戲劇理論。1936年，梅耶荷德的戲劇革新實踐被指責為“形式主義”。1938年1月8日，梅耶荷德劇院被關(guān)閉，他本人也于1940年2月2日殉難。蘇共二十大后才得到平反。在20年代回憶起斯坦尼斯拉夫斯基執(zhí)導的易卜生戲劇《蓋達·加伯列爾》時說：“他用破壞自然主義的方法來上演，就像日本人和中國人那樣*梅耶荷德：《文章、書信集》，第2卷，莫斯科，科學出版社，1968年版，第90頁。轉(zhuǎn)引自謝洛娃：《俄羅斯白銀時代戲劇文化與東方(中國、日本、印度)藝術(shù)傳統(tǒng)》，莫斯科，科學出版社，1999年版，第91頁。。由斯坦尼斯拉夫斯基邁出的探索的第一步，開辟了俄羅斯戲劇改革通向東方藝術(shù)傳統(tǒng)的道路。

梅耶荷德本人在1913年發(fā)表論著《論戲劇》，提出了與寫實主義戲劇分庭抗禮的假定性戲劇理論。他自1923年起主持梅耶荷德劇院，上演了一批由他執(zhí)導的具有現(xiàn)實革命內(nèi)容的劇作，同時也導演了一些古典名劇。這些演出鮮明地顯示了他所主張的“假定性現(xiàn)實主義”的藝術(shù)追求。1935年，中國戲劇表演藝術(shù)大師梅蘭芳率領(lǐng)劇團訪問蘇聯(lián)，這更使得梅耶荷德親身領(lǐng)悟了博大精深的東方戲劇藝術(shù)的真諦。他在1935年4月13日全蘇對外文化交流協(xié)會舉行的座談會上講話說：“梅博士的劇團來我國演出的成果，遠遠超出了我們的預計。我們現(xiàn)在只知道目瞪口呆或是嘖嘖贊嘆。我們這些正在從事新戲劇運動的人尤其振奮，因為我們確信，當梅蘭芳博士離開我國以后，我們還能感受到他對我們的非同小可的影響?！?《梅耶荷德談話錄》，北京，中國戲劇出版社，1986年版，第248頁。

稍晚于梅耶荷德，但在藝術(shù)追求上步其后塵的另一位戲劇改革家A·Я·泰羅夫 (一譯塔伊洛夫)(1885-1950)*亞歷山大·雅科夫列維奇·泰羅夫 (一譯塔伊洛夫)，真姓科侖博利特，俄羅斯演員、導演。1914年在莫斯科創(chuàng)辦室內(nèi)劇院，進行戲劇改革實踐活動。1935年被授予俄羅斯蘇維埃聯(lián)邦社會主義共和國人民演員稱號。曾提出“原戲劇”(Театр-примитив)或“原始戲劇”(примитивный театр)的概念，認為這是對于新戲劇“有益健康的源頭”。而他所說的“原始戲劇”，其中也包括中國的戲劇傳統(tǒng)*謝洛娃：《俄羅斯白銀時代戲劇文化與東方(中國、日本、印度)藝術(shù)傳統(tǒng)》，莫斯科，科學出版社，1999年版，第178-179頁。。泰羅夫曾主持排演過一出取材于中國民間傳說的輕喜劇《黃馬褂》：一位村姑幫助自己的情人打敗了兇惡的敵人和鬼怪，而她的情人其實是個王子，因此她得到皇帝賞賜的黃馬褂。這出戲努力模仿中國古典戲劇演出的樣式，采用了絢麗奪目的舞臺布置。演員們都穿著帶有手繡花紋的絲綢戲裝，使用各種中國樣式的道具。舞臺上懸掛著繡有金綠色龍紋的幔幕和中國式的宮燈。演員的對白也采用了中國戲曲“韻白”的假定性語言風格，并像中國演員道白時那樣大聲喊叫?！饵S馬褂》的演出促使泰羅夫提出了“綜合戲劇”的概念，他寫道：“‘綜合戲劇’，是這樣一種戲劇，它被有機地添加進所有各式各樣的表演藝術(shù)，以至于在一個演出中所有因素都藝術(shù)地、絡繹不絕地出現(xiàn)，如臺詞、歌唱、啞劇、舞蹈，甚至還有雜技，它們本身和諧地組合在一起，最終形成整體的戲劇作品?！?泰羅夫：《導演手記》，莫斯科，全俄戲劇協(xié)會，1970年出版，第93頁。他認為中國戲劇傳統(tǒng)的特色，就是“現(xiàn)實主義與假定性的有機結(jié)合”。中國戲劇歷經(jīng)磨煉的、使表演生動的假定性方法，避免了對生活的死板復制，給俄羅斯導演樹立了“綜合戲劇”的光輝榜樣。

在文學研究方面，蘇聯(lián)現(xiàn)代新漢學的奠基人B·M·阿列克謝耶夫院士*瓦西里·米哈伊洛維奇·阿列克謝耶夫(Василь Михайлович Алексеев ，1881～1951)，1929年未經(jīng)答辯獲語文學博士學位，并被選為院士。自1910年起先后在圣彼得堡大學(即后來的列寧格勒大學)、列寧格勒東方學院、列寧格勒文史哲學院、莫斯科東方學院任教。1933—1951年任亞洲博物館中國部(后為蘇聯(lián)科學院東方學研究所)主任。1951年逝世。，更以其對中國文學與文化的近乎癡迷的尊崇與熱愛，為后世俄蘇漢學打下了堅實的學術(shù)坐標和方法論基礎(chǔ)。阿列克謝耶夫的學生Л·Э·艾德林*列夫·扎爾曼諾維奇·艾德林(Лев Залманович Эйдлин ，1910～1985)，1937年畢業(yè)于莫斯科東方學院。1942年以論文《白居易的四行詩》獲語文學副博士學位，1969年獲博士學位。1937～1952年先后在莫斯科東方學院、軍事外語學院任教。1944年起為蘇聯(lián)科學院東方學研究所研究員。在為B·M·阿列克謝耶夫院士譯《中國古典散文代表作》一書撰寫的序言中指出：“實質(zhì)上，B·M·阿列克謝耶夫第一個在中國學中做出了真正藝術(shù)的和嚴格科學的古代中國文學作品的翻譯。由于有B·M·阿列克謝耶夫的這些翻譯和研究，蘇聯(lián)讀者才了解了中國文學。它們替代了經(jīng)常在西歐中國學中遇到的單調(diào)乏味、盲目的硬譯文本，甚至更壞的，傳教士們的偽造品或輕率的杜撰?！?Л·Э·艾德林：《B·M·阿列克謝耶夫院士譯〈中國古典散文代表作〉·序言》，《中國古典散文代表作》，莫斯科，俄羅斯科學院東方文學出版公司，2006年版，第21頁。這段話，說出了阿列克謝耶夫院士對中國文學作品在俄羅斯傳播的巨大貢獻。

阿列克謝耶夫曾于1906至1909年在中國學習，歸國后于1916年在彼得格勒出版了他的碩士學位論文、也是他在俄羅斯?jié)h學研究領(lǐng)域劃時代的成名作《中國論詩人的長詩——司空圖〈詩品〉》。此外他在中國學習期間還對西晉詩人陸機的《文賦》和清代小說家蒲松齡的《聊齋志異》產(chǎn)生了濃厚的興趣。因為在他看來，陸機《文賦》不僅是“他那個時代最有代表性的”，而且也是“蕭統(tǒng)的文集(指《文選》——筆者)中最令人喜愛的?！卑⒘锌酥x耶夫指出，《文賦》中出現(xiàn)的大量表達中國古代文學思想的詞語是“重要的和意義重大的”，通過對《文賦》的翻譯和闡釋，可以建立起一部“特殊的詩學詞典”*В.М.阿列克謝耶夫：《中國文學》，莫斯科，科學出版社，1978年版，第250、251、258、256頁。。至于后來阿列克謝耶夫傾力翻譯和研究《聊齋志異》，則一方面是因為他當年在北京請的“中國先生”，是拿《聊齋志異》作為教他學習漢語的教材；另一方面也是由于他從《聊齋志異》中看到了中國17、18世紀的世俗生活和民間風情的描寫，而這些恰恰可以為他在中國搜集到的反映中國人日常生活與信仰的民間繪畫作文字補充和說明。這樣就形成了阿列克謝耶夫在中國文學研究方面的兩大亮點：中國古代文論研究和《聊齋志異》研究。

阿列克謝耶夫研究中國古代文論有一個基本的指導思想，即把中國古代詩學納入到世界詩學體系中來。他不止一次地提出，在世界詩學寶庫中中國詩學應占有光榮的一席之地。這種對中國學術(shù)文化的熱愛和崇敬，象一條紅線，貫穿于阿氏的整個研究之中，并使他能打破長期以來西方學者對中國學術(shù)文化的偏見，認真發(fā)掘和探討中國古代詩學思想中蘊含的精華。他的成名作《中國論詩人的長詩——司空圖〈詩品〉》，通過對司空圖《詩品》的深入研究指出：“無論是從歐洲的還是從中國的觀點來看，(司空圖的)長詩都是具有卓越優(yōu)點的文學個體，因此對它進行研究是完全必要的?！彼J為，司空圖《詩品》完全可以“列入歐洲論詩人的長詩(賀拉斯、布瓦洛等)之林?！鼞撛谝话阄膶W史中占有絕對光榮的地位”*В.М.阿列克謝耶夫：《中國論詩人的長詩——司空圖〈詩品〉》，彼得格勒，А·Ф·德列斯列爾珂羅版印刷制版所，1916年版，第30頁。。這一接受動機就此規(guī)定了阿列克謝耶夫日后闡釋和研究對中國古代文論著作的思維指向。

阿列克謝耶夫在1944年完成了對《文賦》全文的俄譯工作，并發(fā)表論文《羅馬人賀拉斯和中國人陸機論詩藝》。阿列克謝耶夫在文中不無贊美之情地得出自己的結(jié)論：“站在中國人的長詩(指陸機《文賦》——筆者)的背景上，可以認為賀拉斯的信比中國人的詩更為主觀?！薄霸谄淙恐袊攸c上的陸機，對于我們的異國情調(diào)似乎比已經(jīng)進入我們以往古典教育體系的賀拉斯還要少。他所提供的世界詩人的心理學也并不比那位羅馬詩人(指賀拉斯——筆者)少。”④

阿列克謝耶夫當年傾畢生心血所作的《聊齋志異》翻譯與研究，更體現(xiàn)了他對中國文學與文化的高度評價與熱愛。十月革命后，阿列克謝耶夫受聘為世界文學出版社專家編輯委員會成員和東方部秘書，并參與《東方》雜志的編輯工作。據(jù)當時參加過創(chuàng)建工作的蘇聯(lián)詩人、兒童文學作家K·楚柯夫斯基(K· Чуковский ，舊譯丘可夫斯基，1882～1969)回憶，“世界文學”出版社的創(chuàng)辦目的就是：“將我們世界上的最優(yōu)秀作家所寫的最優(yōu)秀的著作，給予蘇維埃的新讀者，使這個新讀者能夠從最優(yōu)秀的翻譯模范上研究世界文學?！?K·丘可夫斯基：《編輯“世界文學”叢書時的高爾基》(磊然譯)，羅果夫、戈寶權(quán)合編，《高爾基研究年刊》，上海，上海時代畫報出版社，1947年版，第130頁。而阿列克謝耶夫在當時向蘇聯(lián)讀者提供的他所認為的中國“最優(yōu)秀作家所寫的最優(yōu)秀的著作”，就是蒲松齡的《聊齋志異》。早在阿列克謝耶夫在中國進修期間寫給彼得堡大學校長辦公室的進修匯報中就曾這樣寫道：“我們系里經(jīng)常學習的蒲松齡的怪誕小說堪稱小品文之最了……我認為，對待這部作品的時候，尤其在教學過程中，不應該簡單地把它當作普通的敘事性散文。作品中的用詞、韻律及引文的選擇和安置都依敘述的風格而定——這一切都達到了幾近完美的結(jié)合。”*M·B·班科夫斯卡婭：《聊齋的朋友與冤家》，閻國棟、王培美、岳巍譯，《蒲松齡研究》2003年第1期，第130頁。在他1920年為《東方文學》一書寫的《中國文學》一文中，更以贊美的語調(diào)高度評價了蒲松齡《聊齋志異》的思想和藝術(shù)成就。他說：“這些小說表現(xiàn)了敘述故事的無與倫比的技巧，其中融入了中國文化與文學的全部高雅傳統(tǒng)?！?В.М.阿列克謝耶夫：《中國文學》，莫斯科，科學出版社，1978年版，第64頁。

以上簡要撮舉的俄羅斯文化知識分子和漢學家對中國文學與文化的評論，足以證明古老的中華文化在世界各民族文化之林中偉大和崇高的地位，也更加堅定了我們對自身文化的自信。

三、中外文化交流中異域?qū)W者的獨特發(fā)現(xiàn)，有助于提升和擴展我們的文化自信

古語云：“他山之石，可以攻玉”，“不識廬山真面目，只緣身在此山中”。異域?qū)W者從異文化角度，站在世界文化大背景下對中華文化的遠距離觀照，并不像以往我們有些人所認為的，全是隔靴搔癢的“門外文談”，實際上也時有新鮮的發(fā)現(xiàn)，有可供中國本土學者吸收借鑒的精辟見解。比如1916年阿列克謝耶夫司空圖《詩品》研究中對中國古代哲學和文學觀念的基本認識，他指出，由“道家第一批神秘主義者(老子、莊子、列子、淮南子)”所闡揚的“道”，“是《詩品》經(jīng)常采用的論點之一?！彼f：“在《詩品》中是以詩的語言歌頌了那種特殊的靈感，這種靈感以自己的特點成為‘道’的表征，而它的體現(xiàn)者就是得道的詩人——‘道—詩人’(Дао-Поэт)?！?В.М.阿列克謝耶夫：《中國論詩人的長詩——司空圖〈詩品〉》，彼得格勒，А·Ф·德列斯列爾珂羅版印刷制版所，1916年版，第11、13頁。這一認識以后貫穿在阿列克謝耶夫?qū)χ袊糯恼撈渌鞯难芯恐小Ｈ缢g《文賦》中的“課虛無以責有，叩寂寞而求音”這兩句話說：“現(xiàn)在我深刻地觀察空虛和無生命的零點，以便要求那里有存在；我叩擊寂靜的黑暗，想讓它發(fā)出聲音。”*В.М.阿列克謝耶夫：《中國文學》，莫斯科，科學出版社，1978年版，第261，266，257頁。這就很自然地讓讀者聯(lián)想到中國哲學中那處于冥冥之中的“道”。此外，西方文論所一貫重視的創(chuàng)作靈感理論也是影響阿列克謝耶夫?qū)Α段馁x》的闡釋的一個重要因素。比如柏拉圖說過：“不失去平常理智而陷入迷狂，就沒有能力創(chuàng)造?！?柏拉圖：《伊安篇》，《西方文藝理論名著選編》，北京，北京大學出版社，1985年版，第7頁。而在阿列克謝耶夫?qū)Α段馁x》的闡釋中，則也把詩人創(chuàng)作時的精神狀態(tài)稱作“迷狂”——“Транс”(原意是“迷睡、失魂”，這里譯作“迷狂”——筆者)。如他對《文賦》中的“佇中區(qū)以玄覽”一句意譯曰：“迷狂把我?guī)У绞澜绲闹行?，在那里我的人類的雙眼恢復光明，并用那永恒的陰間的、超人的雙眼看到整個世界。 ”④他解釋“其始也，皆收視反聽”至“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”這段話說：“他的靈魂飛出世界之外，漫游在高高的太空。……在這種超感覺的迷狂中，他于一眨眼之間駛過過去的時代和世紀，并一瞥眼攫住自己的全部地域。”④

繼阿列克謝耶夫之后，在1979年出版專著《古代與中世紀之交的中國文學思想》時尚屬中年學者的И·С·李謝維奇*伊戈爾·薩莫依洛維奇·李謝維奇(Игорь Самойлович Лисевич ，1932～2000)，1955 年畢業(yè)于莫斯科國際關(guān)系學院。1956至1959年在莫斯科大學東方語言學院任教，1963年起為蘇聯(lián)科學院東方學研究所研究員。也把陸機的靈感論與古代中國人“道”的觀念聯(lián)系起來。他說，陸機的《文賦》是中國古代“創(chuàng)作靈感理論發(fā)展的很好例證”*И·С·李謝維奇：《古代與中世紀之交的中國文學思想》，莫斯科，科學出版社，1979年版，第19，44，20頁。。他指出，陸機的靈感論認為“靈感的激流開始于外部的推動、人與‘自在之物’的聯(lián)系和對‘道’不停頓搏動的感覺，這首先在四季的交替中感覺出來”。接下來，李謝維奇引述了《文賦》中的“遵四時以嘆逝……悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”“心懔懔以懷霜，志渺渺而臨云”等段落，指出：“這是一個關(guān)健的因素，‘道’的沖動深入到人心中，并引起他的氣的運動。”照李謝維奇的這一解釋，“遵四時以嘆逝”這段話告訴人們的，就不僅是我們通常所理解的四時風物的變遷對詩人心靈的感召，而還包涵著隱藏在自然萬物背后并主宰萬物運動的“道”的律動對詩人心靈的撞擊。

從阿列克謝耶夫到李謝維奇用中國古代“道”觀念對司空圖、陸機文論所作的闡釋，體現(xiàn)了西方學者自古希臘羅馬以來一貫秉持的邏輯精神，雖然其中也時有膠柱鼓瑟、牽強附會的誤讀和曲解，但總的來說還是打開了深入發(fā)掘中國古代文論內(nèi)涵的新思路，對于中國學者也不失為有參考價值的意見。

在中國民間文學與神話小說研究方面做出重大貢獻的俄羅斯科學院院士、世界著名漢學家李福清*鮑里斯·利沃維奇·里弗京( Борис Львович Рифтин，漢名李福清，1932～2012)，出生于列寧格勒(現(xiàn)為圣·彼得堡)，1955年畢業(yè)于列寧格勒大學東方系。1965-66年在中國北京大學進修。1961 年以論文《萬里長城的傳說與中國民間文學的體裁問題》獲語文學副博士學位。1970年以專著《中國的講史演義與民間文學傳統(tǒng)——論三國故事的口頭和書面異體》獲博士學位。自1956年起在蘇聯(lián)科學院高爾基世界文學研究所從事研究工作，1972年任高級研究員。1987年當選為蘇聯(lián)科學院通訊院士，2008年5月入選俄羅斯科學院院士，去世前一直擔任俄國科學院高爾基世界文學研究所亞非文學部主任研究員。教授，在他的許多研究論著中更是提出了許多令中國人都感覺耳目一新的新鮮見解。如他在1986年中國當代文學國際討論會上所作的題為《中國當代文學中的傳統(tǒng)成分》*中譯文載《當代文藝探索》，1987年第2期，標題改作《中國當代小說中的傳統(tǒng)因素》，白嗣宏譯。的報告，著重分析了中國文學傳統(tǒng)對當代文學的影響。除了當代小說在道德觀念、題材和情節(jié)發(fā)展線索上運用傳統(tǒng)模式之外，李福清還進一步探討了當代小說在藝術(shù)描寫方法上對傳統(tǒng)的承襲。他寫道：“人物肖像描畫是中國文學幾百年中最具有傳統(tǒng)性和最穩(wěn)定的因素之一。傳統(tǒng)的肖像描寫通常都極為典型化，對人物作詳盡的同時又是極其抽象的描寫，人物面貌的描畫通常都是用四字一組的現(xiàn)成套語?！彼J為蔣子龍的中篇小說《赤橙黃綠青蘭紫》“在這一點上就很明顯”。如小說中對主人公劉思佳工余賣煎餅時形象的描寫：

他手臉干凈，兩眼有神，嘴上捂著大口罩，胳膊上套著雪白的套袖，身上系著嶄新的圍裙，頭上戴一頂白布工作帽，就象是剛從大飯店里出來的一級廚師，瀟灑俊逸，風度翩翩。

李福清認為，可以把蔣子龍的這一描寫同《三國演義》中關(guān)于呂布、關(guān)羽或者張飛的肖像描寫來作比較。他指出：“首先，上面所引的那段描寫，就和傳統(tǒng)描寫中先描寫人物外貌，然后交待人物姓名這種模式相似……其次，在中國古代的長篇小說和演義中，人物衣著的描寫常常代替人物外貌的描寫”，而蔣子龍對人物也是運用了“傳統(tǒng)的依次的詳盡的衣著描寫”。此外，李福清還指出：“蔣子龍用‘瀟灑俊逸，風度翩翩’這樣兩句四字一組的成語來完成人物的抽象概括，與羅貫中用‘相貌堂堂，威風凜凜’的非常傳統(tǒng)化的描寫手法也很相似。”*《中國當代小說中的傳統(tǒng)因素》，白嗣宏譯，《當代文藝探索》，1987年第2期，第54頁。正如作家王蒙所說，李福清“對于中國古典小說傳統(tǒng)技巧在中國當代小說中的運用”“分析得細致精當，在有些方面甚至超過中國人”*《文藝報》1986年11月15日第1版，曉蓉文《王蒙盛贊中國文學國際討論會》。。

李福清在1986年還為馬努辛的《金瓶梅》俄譯本第2版撰寫了前言《蘭陵笑笑生和他的長篇小說〈金瓶梅〉》*中文節(jié)譯文載我國《文藝理論研究》1986年第4期，第80-84頁。全譯文收入李福清著《漢文古小說論衡》，南京，江蘇古籍出版社，1992年出版，第115-149頁。，這是蘇聯(lián)時期中國艷情文學研究中真正涉及作品情愛內(nèi)容，并對其進行了深入分析和研究的一篇重要論文。李福清在文中一方面從宏觀角度論述了小說《金瓶梅》與其所由產(chǎn)生的歷史時代的關(guān)系，指出作品的認識價值和社會意義；另一方面又著重從微觀角度深入挖掘和分析了作品中一些細節(jié)的象征和隱喻意義，不少意見頗為新穎獨到，也值得中國本國的研究者重視和參考。

比如李福清在前言中對《金瓶梅》書中一些細節(jié)的象征意蘊作了相當有趣的深入闡發(fā)，顯示出作者深厚的漢學功底和對中國傳統(tǒng)民俗文化的熟悉。他說，《金瓶梅》中的女主人公月娘在盛大場合里總是穿紅襖，而明朝皇帝姓朱，朱即紅色，因而“紅”是一種高貴的顏色，所以“月娘穿紅衣裳可能與是富家里的大太太和她在小說里指定所起的象征作用有關(guān)”*李福清：《蘭陵笑笑生和他的長篇小說〈金瓶梅〉》，見《漢文古小說論衡》，南京，江蘇古籍出版社，1992年版，第124，124，125頁。。同時李福清又提醒讀者注意，潘金蓮在李瓶兒生日那天穿的是“深紅色嵌金坎肩”，這說明她“千方百計地突出自己比其他幾房妻妾所處的優(yōu)越地位”。

對于《金瓶梅》中所表現(xiàn)的古代中國人的性觀念與性風俗，以及性愛活動的方式和過程，李福清結(jié)合《金瓶梅》第二十七回《李瓶兒私語翡翠軒 潘金蓮醉鬧葡萄架》，運用20世紀西方文論闡釋學、語義學派的“文本細讀”方法，作了相當細致精到的分析。他說：“瓶兒的意譯是‘花瓶’，照中國古老的概念，花瓶是子宮和女人天然物的象征。難怪新娘的花轎里一定要放上盛滿糧種或者珍寶的花瓶，表示祝愿五谷豐登、多子多孫。小說中提到的中國古代游戲——投壺，也具有同樣象征的意義。這項游戲在《金瓶梅》里常常影射色情場面。不過，這種象征含義只有在第二十七回里揭示得最細膩?！崩罡Ｇ鍖懙溃骸爸魅斯谛蕾p花盆里盛開的瑞香花兒。這時金蓮和瓶兒出現(xiàn)在花園里。金蓮想折一朵花兒。但西門慶阻止她說，他已經(jīng)折過幾枝插進(意思是浸入)翠磁膽瓶里。作者利用這些細節(jié)，仿佛是把讀者引向幾分鐘之后將要發(fā)生的重大事件，引向李瓶兒吐露自己懷孕的事。這就是此處提到花瓶——‘瓶兒’——的原因。既影射瓶兒，又影射女性天然物。”他還指出：“也許提到瑞香花也不是偶然的。瑞香花含有一個‘瑞’字，有吉祥的意思?；ㄆ康念伾旧怼渖谴禾斓南笳?，是人誕生和男子力量的象征?！崩罡Ｇ鍖懙溃骸敖鹕徬胝垡欢浠▋捍髟陬^上的事也不是偶然的。她明白，西門慶把花兒‘浸入’翠瓶兒，表示希望瓶兒而不是金蓮或者另外一房妻子給他生一個兒子。因此他才阻止金蓮從花枝上折下與花瓶里插著的花兒相同的花?！崩罡Ｇ鍖Α督鹌棵贰纷掷镄虚g微言大義所做的這些挖掘與闡發(fā)，固然有仁者見仁、智者見智的性質(zhì)，不一定全部令人贊同。但他這種“細讀”的研究方法，還是值得參考和借鑒的。

俄羅斯?jié)h學家站在異域文化的角度對中國文學與文化所作的諸如此類的分析與解說，有助于我們進一步認清本國文化的特質(zhì)，認識我們本國文化精品中自己尚未領(lǐng)悟與發(fā)現(xiàn)的優(yōu)點和長處。這無疑有助于進一步提升和增強我們文化自信的底氣與信心，擴展我們文化自信的視野和所涵蓋的范圍。

四、堅定文化自信，唱響中國聲音，是中外文化交流研究者的歷史責任

異域漢學家和文化知識分子由于語言和歷史文化背景的差異，以及哲學觀念、政治立場的不同，對中國文化也會做出種種誤讀和曲解。僅就筆者自己的研究中所見，俄羅斯?jié)h學研究成果中這方面的問題也有不少。比如B·M·阿列克謝耶夫在概述《文賦》思想內(nèi)容時說過這樣一段話：“詩人是不脫離這個世界的人， 但脫離鄙俗的人們，并把自己的特性培養(yǎng)成詩(按阿氏文中所注，此指“或苕發(fā)穎豎，離眾絕致”——筆者)?！墒撬谔焐蠜]有支持者，大地對他也漠不關(guān)心。他在世上就是山中稀有的碧玉和水中的珍珠，隱藏在人們中間(阿氏自注此指“石韞玉而山輝，水懷珠而川媚”——筆者)……?！?B·M·阿列克謝耶夫：《中國文學》，莫斯科，科學出版社1978年版，第257，273-281頁。了解《文賦》原文的人都知道，“苕發(fā)穎豎，離眾絕致”是指文中突出的錦言秀句；“石韞玉而山輝，水懷珠而川媚”是用比喻的說法，說明文中脫穎而出的名言警句即使孤立無偶，也應保留在文章中，以使全篇生色。阿列克謝耶夫的闡發(fā)，可謂脫離原意的任意發(fā)揮了。

在阿列克謝耶夫當年撰寫的中西文論比較研究論文中，也有受當時占有資料的限制，致使比較對象不夠典型，議論有嫌牽強的問題。如他在1944～1947年間寫的手稿《法國人布瓦洛和他的中國同時代人論詩藝》①，被他用作與布瓦洛比較的“中國同時代人”是明代的宋濂。其實無論就其所處時代還是就其對文壇的影響而言，宋濂都不如清代的桐城派更典型，更具可比性。這些占有資料的先天不足限制了他的中西文論比較研究的水平。

筆者在2010年俄羅斯國立圣彼得堡大學東方系主辦的《遠東文學研究》國際學術(shù)研討會上曾發(fā)表過一篇論文，題為《俄譯中國古典文獻譯名商榷》*載俄羅斯國立圣彼得堡大學東方系紀念陸游逝世800周年國際學術(shù)討論會論文集《遠東文學研究》，第2冊，圣彼得堡，圣彼得堡大學出版社，2010年版。，其中對包括阿列克謝耶夫在內(nèi)的眾多俄羅斯?jié)h學家對中國古典文獻標題的翻譯提出了批評。比如在2006年出版的《B·M·阿列克謝耶夫院士譯中國古典散文代表作》*Л·Н·緬尼?？品蛑骶?，Л·?！ぐ⒘锌酥x耶娃、М·?！ぐ嗫路蛩箍▼I續(xù)譯：《B·M·阿列克謝耶夫院士譯中國古典散文代表作》，莫斯科，俄羅斯科學院東方文學出版公司，2006年版。中，阿列克謝耶夫?qū)⑻諟Y明《閑情賦》的篇名譯作“Запрет на любовь”(禁止愛情)。但細審原文，陶淵明此篇卻是對愛情的大膽表白和歌頌*關(guān)于《閑情賦》的主旨，中國學者有不同意見，筆者取愛情說，但不排除借情愛隱喻、寄托作者政治理想的象征意義。。這就不能不回溯陶氏自己對這篇作品主旨的表白了。其《閑情賦序》曰：“初，張衡作《定情賦》，蔡邕作《靜情賦》，檢逸辭而宗澹泊，始則蕩以思慮，而終歸閑正。將以抑流宕之邪心，諒有助于諷諫。綴文之士，奕代繼作；因并觸類，廣其辭義。余園閭多暇，復染翰為之；雖文妙不足，庶不謬作者之意乎?！笨梢姟堕e情賦》是作者在閑暇時閱讀前人同類作品，有所觸動而寫出的即興之作。其中的“閑”，筆者認為應是“終歸閑正”之“閑”。而“閑正”乃是“閑邪存正”的緊縮語，《易·乾·文言》有“閑邪存其誠”句，“閑邪”即“防閑邪惡”(《易·疏》)。在這個意義上，所謂“閑情”，是說禁止邪情而使之歸于正，反過來，就是對正當愛情的肯定與正名。因此陶淵明所謂“閑情”，是要“抑流宕之邪心”，而內(nèi)在張揚的卻是正當?shù)恼鎼?。故“閑情”實為“正情”，筆者建議俄文譯名似可譯作“對正當愛情的謳歌”。

再比如《中國古典散文代表作》第2卷譯蘇軾文《三槐堂銘并序》，俄譯名曰：“Надпись в кабинете Трех Акаций”(三棵槐樹書房的銘文)。這里的“堂”，被譯者譯為“書房”(Кабинет)?？荚?，是說宋朝晉國公王佑曾手植三株槐樹于庭院，以后其子王旦被封魏國公，其家族遂以三槐為堂號，故蘇軾所撰銘文中曰：“王城之東，晉公所廬，郁郁三槐，惟德之符?！边@里的“堂”，不是書房，似應譯作“家族”或“宅邸”為好。《三槐堂銘》其實是“為以三棵槐樹命名的家族宅邸所作的銘文”。

還有《寶繪堂記》，阿列克謝耶夫俄譯篇名為“О храме- кабинете человека，что дорожит картиной”(關(guān)于一位珍愛繪畫的人的廳堂)。原文是說駙馬都尉王晉卿在自己的府內(nèi)建“寶繪堂”以儲藏書畫。這里的“堂”不過就是一間大房子，譯為“書房(кабинет)”就可以了，充其量可叫做“大廳”(俄文Зал)，譯者將其譯為“殿堂-書房”(俄文храм- кабинет)，似乎有嫌累贅。再者，這篇文章的主旨是告誡主人可以“寓意于物”，而不可“留意于物”。雖愛好書畫，但不可沉于此道，為物所累，表達了作者蘇軾本人曠達為懷的心情。名為“寶繪堂記”，實際所論重點不在寶繪堂，更不是那個建寶繪堂的人，而是借主人建寶繪堂而發(fā)的一篇議論。俄文譯作“關(guān)于一位珍愛繪畫的人的廳堂”，似乎有點過于拘泥了?！坝洝保侵袊糯囊环N文體，主要是記載事物，并通過記事、記物，寫景、記人來抒發(fā)作者的感情或見解，記景抒情，托物言志是它的特點。所以譯名應突出筆記、札記的特點，筆者拙見，似應譯作“關(guān)于珍藏繪畫的廳堂的札記”。

在近年來俄羅斯出版的有關(guān)中國文學研究的最新著作中，曲解、誤讀和主觀謬斷仍時有出現(xiàn)。如2008年俄羅斯科學院東方文學出版公司出版的B·M·阿列克謝耶夫《中國論詩人的長詩——司空圖〈詩品〉》增補修訂本，由俄羅斯國立人文大學東方文化與古希臘羅馬研究所所長И·С·斯米爾諾夫(Илья Сергеевич Смирнов，1948～ )撰寫的前言《B·M·阿列克謝耶夫與司空圖〈詩品〉》中，把金代元好問《論詩絕句三十首》中的第十六首“切切秋蟲萬古情，燈前山鬼淚縱橫。鑒湖春好無人賦，夾岸桃花錦浪生”，解釋為是“與唐代詩人元稹有關(guān)的詩”* B·M·阿列克謝耶夫：《中國論詩人的長詩——司空圖〈詩品〉》，莫斯科，俄羅斯科學院東方文學出版公司，2008年版，第5頁。。而元好問這首詩是評論幽僻清冷的詩歌風格，一般認為前兩句是說李賀，因李賀詩中常有“秋蟲”“山鬼”的意象；也有認為指李賀、孟郊二人，因孟郊常以“秋蟲”自喻。這兩句可解釋為泛說全體這類相似風格的詩人。后兩句“鑒湖春好無人賦，夾岸桃花錦浪生”，是“就詩境言之”?！皧A岸桃花錦浪生”是李白《鸚鵡洲》中的詩句，元好問借此來形容鑒湖(又名鏡湖)春色，展現(xiàn)的是與孟郊、李賀迥然不同的開闊明朗、清新鮮活的境界?！盁o人賦”三字又表明，他的批評對象絕非孟郊、李賀個別詩人，而是以他們?yōu)榇淼闹型硖曝毷课娜耍貏e是與孟郊近似的一些詩人。斯米爾諾夫的解釋，屬于明顯的誤解。再如2008年出版的俄羅斯科學院遠東研究所集體編著的《中國精神文化大典(Духовная культура Кйтая)》，其中由圣彼得堡女漢學家M·E·克拉芙佐娃* 瑪麗娜·葉甫蓋尼耶夫娜·克拉芙佐娃(Марина Евгеньевна Кравцова ，1953～ )，出生于列寧格勒。1975年畢業(yè)于列寧格勒大學東方系。自1975年至2003年在俄羅斯科學院東方學研究所圣彼得堡分所工作。1983年以論文《沈約的詩歌創(chuàng)作》獲語文學副博士學位。1994年獲語文學博士學位，論文題目《中國傳統(tǒng)詩歌藝術(shù)美學經(jīng)典的形成》。2003年9月調(diào)入圣彼得堡大學哲學系東方哲學與文化教研室任教授，2004年9月起為該教研室主任。撰寫的“文心雕龍”詞中，用確切的語氣寫道：“在版本學和注釋活動框架內(nèi)的《文心雕龍》研究開始于清代。被認為特別杰出的是三部著作：黃叔琳的《文心雕龍輯注》(17世紀末到18世紀前半期)、姚培謙的《文心雕龍箋注》(18世紀)和金甡的《文心雕龍補注》(18世紀后半期到19世紀初)?！? 俄羅斯科學院遠東研究所編：《中國精神文化大典》，第3卷，莫斯科，俄羅斯科學院東方文學出版公司，2008年版，第253頁。但我們說，現(xiàn)存世之《文心雕龍補注》系近代學者李詳所著，李詳(1858～1931)字審言，晚號輝叟，江蘇興化人?？死阶敉尬闹兴f金甡(1702～1782)，字雨叔，號海住，浙江錢塘人，其生卒年與克氏所述不符。據(jù)郭紹虞《中國文學批評史》(上卷)第四篇第二章《南朝之文學批評》第二節(jié)《關(guān)于文評之論著》云：“《文心雕龍補注》，清金甡撰。未見。見《光緒杭州府志·藝文志》詩文評類。案此書疑即出黃叔琳本。考《昆圃年譜》謂其書再校訂于錢塘孝廉金甡，或金氏于黃氏《輯注》外別有所增補歟？”*郭紹虞：《中國文學批評史》，上卷， 天津，百花文藝出版社，1999年版，第102頁。可知這只是一種存疑的說法，克拉芙佐娃憑不確切的材料而輕下斷語，應該說是不嚴謹?shù)摹?/p>

除了以上由于文化背景知識和語言文字障礙造成的誤譯、誤讀之外，中外文化交流中存在的更大問題，則是由于意識形態(tài)、政治立場、民族心理的不同而產(chǎn)生的對研究對象選擇和評價的不同。拿俄羅斯?jié)h學界來說，由于近年來諸如Л·Н·緬尼什科夫(孟列夫)*列夫·尼古拉耶維奇·緬尼什科夫(Лев Николаевич Меньшиков，漢名孟列夫，1926～2005)，出生于列寧格勒，語文學博士，教授，俄羅斯科學院東方學研究所圣彼得堡分所主任研究員，主要研究中國古典文學和敦煌學。、И·С·李謝維奇、K·И·戈雷金娜*吉麗娜·伊萬諾夫娜·戈雷金娜(Кирина ИвановнаГолыгина，漢名郭黎貞，1935-2009 )，1959年畢業(yè)于莫斯科國際關(guān)系學院。1966年以論文《十九世紀至二十世紀初中國文藝理論的基本傾向》獲語文學副博士學位。1966年起為科學院東方研究所研究員。、H·A·斯別什涅夫(司格林)*尼古拉·阿列克謝耶維奇·斯別什涅夫(Николай Алексеевич Спешнев，漢名司格林，1931～2011)，出生于中國北京，在中國生活到16歲，是俄羅斯?jié)h學界著名的中國通。1947年初隨家人回到祖國，中學畢業(yè)后進入列寧格勒大學東方系中文專業(yè)學習。從1957年開始做助教，1968年以論文《中國元音的發(fā)音特點》獲語文學副博士學位，1974年晉升為副教授。1986年出版專著《中國俗文學》，1987年獲語文學博士學位，1989年晉升為教授。生前為俄羅斯國立圣彼得堡大學榮譽教授，俄羅斯聯(lián)邦高等學校功勛工作者，歐洲漢學家協(xié)會、國際漢語教師協(xié)會執(zhí)行委員會理事。、Б·Л·里弗京(李福清)等一批在蘇聯(lián)時代即已成名，在學術(shù)影響和對中國的感情上都堪稱一代宗師的漢學精英相繼謝世，俄羅斯?jié)h學界的人才危機以及漢學新人對中國的立場、態(tài)度和價值觀轉(zhuǎn)換，都會影響到今后中國文化在俄羅斯的傳播。因此，今天的中俄文化交流研究就不能再固守以往被動介紹對方研究成果的局面，而必須走出去，在兩國文化交流的舞臺上主動唱響中國聲音，積極引導和扶助域外漢學家對中國的研究。

長期以來，國內(nèi)從事中外文化交流的學者大多是外語專業(yè)人士，中文、歷史等屬于傳統(tǒng)“國學”領(lǐng)域的學者由于自身外語水平和難有出國機會等條件的限制，涉足中外文化交流研究的不多。新時代的新課題則要求從事外國文化與中國文化研究的學者攜起手來，共同推進中外文化交流這一新興學術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展。治“國學”的學者要關(guān)注海外研究動態(tài)，甚至主動向國外譯介中國本國的研究成果，不要坐等域外學者來譯介、研究我們。近年來國家有關(guān)部門已經(jīng)有計劃地開展中國文學與文化研究著作的海外推介工作，資助外國和中國本國的譯者向海外譯介中國作品。這一舉措是中國國力強盛給中外文化交流研究工作者帶來的極好機遇，也是國家為新時代“文化自信”提供的有效物質(zhì)保證。我們從事中外文化交流研究的學者要把握好這一機遇，與時俱進，推進中外文化交流的健康發(fā)展。