引 言

一般認為，當今昆劇舞臺上的傳統(tǒng)折子戲演出，其傳承源流上可追溯至清代中期。經過明中期至清康熙朝的漫長積累和演變，在清乾隆至嘉慶年間，伴隨著全本戲演出模式的主流地位被折子戲取代，昆劇表演藝術的發(fā)展也經歷了第一次重大的轉折。這一時期留存的大量身段譜抄本表明，昆劇的表演藝術法則在此時以一種范式、原則的形態(tài)確立了下來，即后世奉為圭臬的“乾嘉傳統(tǒng)”。自此之后，在昆劇表演藝術的演進過程中，是否恪守“傳統(tǒng)”成為衡量舞臺演出水平高下的重要準繩。近代以來，隨著昆劇在演出市場中的式微，恢復“乾嘉風范”更成為各界人士希圖重振昆劇藝術舞臺生命力時高舉的旗幟。然而，“乾嘉傳統(tǒng)”的實質究竟為何？在清中期至今的昆劇表演藝術演進軌跡中，所謂“乾嘉風范”究竟體現(xiàn)出怎樣的面貌？這不僅是研究昆劇發(fā)展史值得探究的問題，也是當下從業(yè)者們在努力傳承作為“活的遺產”的昆劇表演藝術過程中無法回避的思考。由于“乾嘉傳統(tǒng)”確立于折子戲演出興盛的階段，因此，探討“乾嘉風范”的實質，或可從研究折子戲的表演傳承情況入手。鑒于在實際的“口傳心授”過程中，不同的折子所經歷的傳承軌跡不盡相同，留存“傳統(tǒng)”狀況有別，故本文選取《牡丹亭·尋夢》這一流傳甚久的昆劇經典折子作為代表，對其在清中期以來昆劇舞臺上的傳承與表演形態(tài)的演進情況做一番梳理和探究。

一、從案頭到場上：《尋夢》舞臺演出本的流變

作為傳奇創(chuàng)作歷史上的巔峰之作，有關《牡丹亭》演出的記載頻頻見于文獻。但是，由于年深日久，明代《牡丹亭》全本盛演的具體面貌已無從得知，如今可見的場上之曲多半傳承自清代乾嘉以降、折子戲演出模式成為主流之后所漸漸形成的搬演定式。

乾隆二十八年至乾隆四十二年間陸續(xù)收集、增補刊行的“清代昆腔大戲考”《綴白裘》中收錄的《牡丹亭》折子有《學堂》《勸農》《游園》《驚夢》《尋夢》《離魂》《冥判》《拾畫》《叫畫》《問路》《硬拷》《圓駕》，凡十二出，這部以當時流行的折子戲舞臺本為收錄對象的昆劇散出選集基本可以說明《牡丹亭》在清代中期的舞臺搬演情況。其中，《尋夢》一折的搬演從【月兒高】開始，到【尾聲】止，共收錄了十六支曲子，比之湯顯祖原作的二十支曲牌，刪去了第一支【夜游宮】曲牌，以及【月兒高】后的【前腔】、【懶畫眉】后的【前腔】，將原作【川撥棹】后的兩支【前腔】合并為一支。并將多處曲詞改為念白，同時對原有念白做了通俗化的改寫。二者具體對比舉例如下①：

湯作：【月兒高】……（貼捧茶食上）……小姐早膳哩。（旦）咱有甚心情也！

【前腔】梳洗了才勻面，照臺兒未收展。睡起無滋味，茶飯怎生咽？（貼白）夫人吩咐，早飯要早。（旦）你猛說夫人，則待把饑人勸。（白）你說為人在世，怎生叫做吃飯？（貼白）一日三餐。（旦）咳，甚甌兒氣力與擎拳！生生的了前件。（白）你自拿去吃便了。（貼白）“受用余杯冷炙，勝如剩粉殘膏?！保@祖 64-65）

《綴白裘》：【月兒高】……（貼上）……小姐請用膳。（旦白）春香，我那有心情吃什么飯？（貼白）夫人吩咐，朝飯要早。（旦白）你說為人在世，怎生叫做吃飯？（貼白）啊呀，一日三餐叫做吃飯了。（旦白）啊呀，我不要吃，你自去吃便了。（貼白）還是去吃些好。（旦白）惹厭！還不走？（貼白）嚇！受用余杯冷炙，勝如剩粉殘膏。（錢德蒼 115-116）

從上述對比中可看出，《綴白裘》收錄的舞臺本相較于原作，削減了不影響劇情表達的曲詞，并且通過增加語氣助詞的方式將念白文字進一步口語化，還適當補充了部分念白以增強旦、貼行當之間對話的互動感，強化戲劇沖突。這些改變呈現(xiàn)出將湯作通俗化的趨勢，無疑源自清代中期職業(yè)戲班折子戲舞臺搬演的實際需要。

道光十四年刊刻發(fā)行的《審音鑒古錄》②寫定于乾隆朝后期，其中也收有一折《牡丹亭·尋夢》，曲白兼?zhèn)?。與湯翁原作相比，它只減少了開篇的【夜游宮】，共收錄了十九支曲牌。在對念白和曲詞的處理上，它一方面較完整地保留了湯翁原作的風貌，同時又有取舍地對《綴白裘》版中增補的念白加以吸收。例如【月兒高】中的曲白安排如下：

【月兒高】……（貼捧茶食上）……小姐早膳哩。（小旦見飯愁眉科）咱有甚心情也！

【前腔】梳洗了才勻面，照臺兒未收展。睡起無滋味，茶飯怎生咽？（貼白）夫人吩咐，早飯要早。（小旦）你猛說夫人，則待把饑人勸。（貼）小姐還請用些。（小旦）你說為人在世，怎生叫做吃飯？（貼）一日三餐。（旦）咳，甚甌兒氣力與擎拳！生生的了前件。（貼）多少用些。（小旦）你自拿去吃便了。（貼）受用余杯冷炙，勝如剩粉殘膏。

這里小旦杜麗娘的曲白安排與湯顯祖原作基本一致，而貼扮春香的念白明顯比原作更豐富，與《綴白裘》中的記錄相似，舞臺上旦、貼二人互動充分，強化了演劇的生動性。但《審音鑒古錄》版記錄在遣詞用句方面又雅于《綴白裘》。據(jù)考證，《審音鑒古錄》中的折子抄錄的時間約在乾隆末期，或稍晚于《綴白裘》，同樣是對乾隆時期昆劇舞臺演出的實錄。它與《綴白裘》所錄《尋夢》曲白的差異或可說明，在折子戲演出方興未艾的清代中期，昆腔傳奇劇本從案頭到場上的通俗化過程還在繼續(xù)中，《尋夢》的舞臺演出形態(tài)尚未完全定型。

有關這一折戲的舞臺本記錄更為明顯的變化，出現(xiàn)在道光四年題款為“清芬堂”抄錄的身段譜（王文章、劉文峰 133）中。這版從【月兒高】開始，一共收錄了十四支曲牌，對原作進行了較大程度的精簡，刪掉了開篇【夜游宮】一曲、【月兒高】后的【前腔】、【懶畫眉】后的【前腔】、【川撥棹】后的第一支【前腔】。在曲白的安排上，則進一步刪減了與劇情關聯(lián)不緊密的曲詞，并且對念白進行了整合。仍以【月兒高】為例：

【月兒高】幾曲屏山展，殘眉黛深淺，為甚衾兒里不住的柔腸轉。這憔悴非關愛月眠遲。倦可為惜花朝起庭院（白）忽忽的花間起夢情，女兒心性未分明，無眠一夜燈明滅，怪煞梅香喚不醒。昨日偶爾游春，何人夢見，綢繆顧盼，如遇平生。獨坐思量，情如悵怳，真?zhèn)€可憐人也。昨日所夢池亭儼然，只圖舊夢重降，無奈新愁一段，尋思輾轉，竟夜無眠。咱待乘此空閑，背卻春香，悄向花間尋覓。啊，似我這般嚇，正是夢無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通。一逕行來，喜的園門洞開，守園人都不在。則這殘紅滿地呵！

這部分念白刪減了前述幾版記錄中春香送早飯與杜麗娘發(fā)生的一段對話，不讓春香上場。將原作中分屬于【月兒高】和【前腔】兩支曲牌中杜麗娘的念白整合在一起，集中簡要地說明了杜麗娘到花園尋夢的前情，而后直接進入本折主曲之一【懶畫眉】的演唱。這種安排與原作以及《綴白裘》《審音鑒古錄》中記載的版本相比，開場節(jié)奏更為明快，由于省略了春香的出現(xiàn)，戲劇焦點完全集中在旦扮杜麗娘身上，更有利于迅速吸引觀眾注意力。這種改動更可能發(fā)生于昆劇折子戲盛演一段時間之后，是梨園藝人們在積累了相當豐富的舞臺經驗基礎上所做的二度創(chuàng)造。至此，《尋夢》舞臺演出本的框架基本成型。當代昆劇舞臺上演出的《尋夢》，基本都遵循了這一版記錄的安排，開場不上春香，曲牌的選擇也多依循此版而做進一步取舍，刪去了【月兒高】，直接從旦扮杜麗娘唱【懶畫眉】起始，其余曲牌的安排基本與“清芬堂”抄本《尋夢》保持了一致。

值得一提的是，在中國藝術研究院圖書館的館藏中，筆者還見到一函題為《曹芷身段譜》的抄本，其中包含一冊《尋夢》，原封面題“咸豐甲寅臘月念八日金玉堂本，于方寸舍抄”，抄錄身段程式與《審音鑒古錄》中記載完全一致。

二、清代昆劇舞臺上《尋夢》的傳承與演出范式的確立

作為折子戲的《牡丹亭·尋夢》演出見諸記載，比較著名的是清代乾隆年間集秀班旦腳金德輝的表演：

如金德輝之《尋夢》，孫柏齡之《別祠》，仿佛江采萍樓東獨步，冷淡處別饒一種哀艷（徐扶明 212）。金德輝《牡丹亭·尋夢》，《療妒羹·題曲》，如春蠶欲死（李斗 125）。

因為金德輝的技藝出眾，在他之后《尋夢》的表演大多以他的版本為范式，稱為“金派唱口”：

雙清班春官，《尋夢》一齣，即金德輝唱口（李斗 125）。

除了《揚州畫舫錄》中的記敘之外，得碩亭的《草珠一串》中留有乾嘉年間程秀林在北京、周玲在南京分別演出《牡丹亭·尋夢》的記載；晚之小游仙客的《菊部群英》和佚名的《菊臺集秀錄》中有麗華主人沈芷秋和少主人如云扮演《尋夢》中杜麗娘的記錄；另外，位列“同光十三絕”之一的昆旦朱蓮芬也擅演《尋夢》。然而，在清末蘇州四大老班中的大章班和大雅班所搬演的全本《牡丹亭》中已不見《尋夢》，而在同時期寧波昆班的搬演記錄中尚保留有這一折。

昆劇表演藝術在乾嘉時期借由折子戲演出發(fā)展到了極高的水平，但從道咸同光而后，在花部諸腔鵲起爭勝的大環(huán)境下，其劇本創(chuàng)作的疲軟導致新劇目匱乏的弊端便日益顯露出來。盡管在走向衰落的過程中，昆劇藝人們也曾努力順應時尚，做出過改變自身表演方式的努力，可惜的是，昆劇藝術發(fā)展到清代后期，經過了明中期以來百余年的積累和打磨，自身的美學體系已經十分完善，并且形成了一個有理論依據(jù)支撐的較封閉系統(tǒng)。所以，盡管與前一時期相比，昆劇在清末以后出現(xiàn)了一些“俗化”的改變，但總體上這一階段昆劇表演演變的情況趨于定型。此時昆劇表演呈現(xiàn)出的顯著特征是對具體的身段動作和舞臺調度都較前一時期規(guī)定得更為具體。茲將道光四年抄錄的 “清芬堂”版《尋夢》身段譜與反映乾隆后期昆劇舞臺表演實況的《審音鑒古錄》中所收《尋夢》對照參看，即可知道光年間昆旦《尋夢》的舞臺表演動作已較乾隆時期細致了不少。如果將每一支曲牌中的身段提示拆解開來進行對比，可以得到如下一些結論：

首先，清芬堂版《尋夢》身段譜（以下簡稱“清版”）所記錄的舞臺表演，相比于《審音鑒古錄》版（以下簡稱“《審》版”），對于旦腳眼神的運用規(guī)定更加精細。以第一支【月兒高】曲牌中的動作提示為例。從“幾曲屏山展”到“可為惜花朝起庭院”這兩句曲詞中，《審》版身段記錄并無具體的眼神動作提示，而“清版”此處提到的眼神運用方式極為豐富：“從左看到右”“眼迷膎介在正”“看內”“對左角眼迷膎”“看高”“倦眉眼”“在右看至左”，對演員眼神運用的指示幾乎貫穿了表演的始終。而且，對每個眼神，“清版”明確指出了舞臺表演時演員“看”的方向和順序，以及與其他身段的配合?？梢姰敃r昆劇舞臺表演已經形成了某種較為嚴格的范式。

其次，“清版”身段譜相對于《審》版，體現(xiàn)出昆劇程式化表演發(fā)展成熟的另一個例證是，在前者的身段記錄中，演員在舞臺上的一舉一動幾乎都有嚴格的規(guī)范制約，唱哪句曲詞對應何種身段，甚至身段動作的幅度，都做了明確的規(guī)定。例如，【懶畫眉】“最撩人春色是今年”一句，“清版”標示為：

最（走正）撩人春色（兩透右袖）是今年（兩透左袖，走上兩步）。

又如【嘉慶子】“話到其間靦腆”的“靦腆”，身段提示為“兩遮兩探”，【玉交枝】“敢是咱迷膎色眼尋難見”，身段提示為“左右兩揩眼睛”，等等。在此，旦腳做戲時透袖的次數(shù)、走路的步數(shù)等都做了嚴格的規(guī)定。這種規(guī)范的細化無疑表明了昆劇的舞臺表演范式已經走向了定型和相對統(tǒng)一的階段。

再次，從“清版”身段譜中，可以看到許多已經形成術語的身段動作名稱，涉及手眼身法步的方方面面，如下表所示：

“清芬堂”抄本《牡丹亭·尋夢》身段記錄術語摘錄

通過上表的不完全摘錄可知，此時昆劇舞臺表演的技巧性定式已趨定型，在指稱具體的手眼身法步等舞臺動作之時，已經有了相當豐富的術語。并且，從《尋夢》這一折戲的記錄來看，旦腳的扇子功和水袖功都已經發(fā)展得形態(tài)多樣、具有很強的舞蹈性和程式性了。

第四，總體來看，《審》版中的身段提示方式還是傳奇文學本科介的豐富，除更為詳細地增添了一些人物的動作指示之外，對多數(shù)身段動作的提示仍重在規(guī)定表演特定曲詞應具有的情態(tài)和點明其對應的生活動作原型，而不做具體動作的描述，為演員留有相當?shù)淖晕野l(fā)揮空間。例如，【懶畫眉】一曲中，“少什么低就高來粉畫垣”之前，《審》版只提示“出扇要慢”，“是睡荼蘼抓住群釵線”一句，動作提示只是“絆介”。而“清版”的記錄方式則近似于舞臺肢體動作的分解。尤其能看出兩者區(qū)別的是對于“是睡荼蘼抓住裙釵線”這句的身段注釋，“清版”將《審》版的“絆介”敷衍成“蹋右腳大蹬下，下扇，左手拿衣，右手擔落喇”幾個細致的動作。這樣的記錄對后輩演員來說具有更直觀的參考意義，但缺憾是“清版”身段譜中并沒有說明做這一整套身段所代表的含義。這顯然是昆劇表演的身段程式已經高度成熟之后的產物?；凇扒灏妗鄙矶巫V，演員可以很準確地模仿出與前輩一絲不差的舞臺表演，然而，卻很有可能并不知道做這些動作的意義何在——曲牌體的昆腔搬演最初的表演身段，就是為了圖解曲詞，這也是中國傳統(tǒng)戲劇表演身段設計的最基本原則。正是基于這一原則，昆劇表演的程式化身段雖然變形夸張，但仍然有生活的影子，是“有意味的程式”，據(jù)此，昆劇表演才達到了“似非而是、離形得神”的藝術效果。如果演員只是機械地復制前輩藝人的舞臺動作，而不知其所以然，則表演很難做到“有神”。不明確自己所做動作的生活原型，自然也無法對既有身段進行發(fā)展和改變了。從這個角度講，昆劇表演藝術成熟之時，僵化的風險也隨之而來。

值得注意的是，作為經過了文人修訂的身段譜記錄，《審音鑒古錄》版的《尋夢》更加遵循湯顯祖原著，不僅保留了全部曲牌，同時在曲詞的記錄中指出了當時被梨園藝人俗改的語句。例如【懶畫眉】中“恰便是花似人心向好處牽”中的“是”，《審》版旁注有“俗作似非”；【豆葉黃】中，“忑一片撒花心的紅影兒吊將來半天”中的“影”字，《審》版旁注有“俗作葉非”。以此對照看“清芬堂”版的記錄，發(fā)現(xiàn)這兩處恰巧都使用了“俗作”的唱法。由此或可推測，“清芬堂”版《尋夢》身段譜是道光初期昆劇舞臺上演出的真實記錄，純出自藝人之手，是職業(yè)戲班教習和演出的原始資料，根據(jù)它的記錄完全可以復原出這一折戲在道光初年完整的舞臺呈現(xiàn)情況，其“梨園文獻”價值彌足珍貴。

另外，《尋夢》中主要人物杜麗娘的穿戴在清代昆劇舞臺上也經歷了一個逐漸變化的過程。最早出現(xiàn)這一折戲中的杜麗娘穿關記載是在《審音鑒古錄》中：

小旦插鳳繡襖袖中暗帶細扇上（無名氏 刻本）。

而后在記錄道光朝內廷演劇情況的《穿戴提綱》中對此折杜麗娘穿關的記錄如下：

紅襖、軟披、云肩、插鳳、扇③。

同處于道光時期的“清芬堂”版《尋夢》身段譜對杜麗娘穿關的提示是：

旦插鳳花襖云肩上。（王文章、劉文峰 133）

至清末時期，按照蘇州昆班老藝人曾長生的回憶，當時昆劇舞臺上《尋夢》中杜麗娘的裝扮是大頭插戴，身穿粉紅繡花帔，襯皎月花褶子，腰束繡花白裙，白彩褲、彩鞋④。

由上述記錄可知，從乾隆朝到道光年間，旦扮杜麗娘在《尋夢》中的穿戴并沒有大的變化，只多了一個云肩；但時至近代，杜麗娘的穿戴明顯豐富了不少。細究個中原因，或許有二：一是人物穿戴更為直接地受到時代審美心理的影響，反過來又關系到不同時代的觀眾對傳統(tǒng)劇目的接受程度。故而隨著演劇時代、環(huán)境的不同，傳統(tǒng)劇目的人物穿戴也難免發(fā)生變化；二是與前代相比，可使用來制作穿戴的材料及其顏色也日益多樣，專業(yè)戲班常備行頭也漸漸增多。另外，由于與花部競爭戲曲演出市場的需要，昆劇表演形態(tài)在近代以來的演進過程中，受到了花部諸腔在穿戴、舞美方面的一定影響。這也是近代昆劇舞臺呈現(xiàn)形態(tài)較前代發(fā)生明顯變化的一個重要原因。

三、《牡丹亭·尋夢》在當代昆劇舞臺上的傳承

昆劇表演藝術發(fā)展到光緒年間以后，已經難以為繼。以折子戲的傳承來說，像《牡丹亭·尋夢》這樣表演精雕細琢到如此完善地步的折子，在清末民初也幾近失傳，只有蘇州全福班老藝人錢寶卿獨擅。1929年，剛出科不久的“傳”字輩藝人組建“新樂府”在上海“大世界”游樂場演出期間，五旦姚傳薌受到曲友張宗祥的資助，向年事已高的錢寶卿搶學了《尋夢》。他也是“傳”字輩一代的昆劇藝人中唯一會此折戲的閨門旦演員，以表演的工細傳神見長。然而，隨著昆劇的進一步衰微和“仙霓社”的報散，《尋夢》也如其他極具藝術特色的昆劇折子戲一樣絕跡于民國時期的戲曲舞臺，直到20世紀80年代，才由張繼青、張洵澎等人再一次傳承下來。至此，可以大略整理出《牡丹亭·尋夢》這一折戲自清代中期以降的傳承脈絡：

乾隆年間集秀班金德輝——雙清班春官——周玲(南京)、程秀林（北京）——同光年間：麗華主人沈芷秋、少主人如云、朱蓮芬——清末民初全福班錢寶卿——民國“傳”字輩姚傳薌——當代張繼青、張洵澎等

就藝術水平的發(fā)展而言，根據(jù)目前掌握的資料，自金德輝之后，無人能與之比肩，“金派唱口”成為《尋夢》傳承的一個重要傳統(tǒng)。身段程式方面，從《審音鑒古錄》到“清芬堂”抄本身段譜，舞臺表演范式基本成型，并且已經以十分細膩的模式固定下來，流傳后世。據(jù)張繼青本人回憶，其《尋夢》表演是完全“不走樣”地承襲了姚傳薌教授的內容。若按此推論，從清代中期的金德輝到當代昆劇舞臺，《尋夢》的演出模式應該一脈相承，并無大的出入。然而事實卻恰恰相反，若將張繼青演繹的《尋夢》與道光四年抄寫的身段譜仔細對比，可以發(fā)現(xiàn)區(qū)別甚大，總體舞臺調度近乎“似是而非”，只保留了一個大概的框架，至于具體手眼身法步的程式動作，幾乎沒有一處是可以一一對應起來的。試舉例說明：

清道光四年清芬堂鈔本（以下簡稱“清版”）：

【懶畫眉】最（走正）撩人春色（兩透右袖）是今年（兩透左袖，走上兩步），少甚么（出扇開扇）低就高來（雙手托扇左肩，蹋右腳）（硄出身，看高）粉畫垣（落扇，扇走右角），原來是（在右角看至左角）春心無處不飛懸（又看腳，走至左角，扇托左邊），嚇，是睡（蹋右腳大蹬下）荼蘼抓住裙（下扇）釵線（左手拿衣，右手擔落喇），恰便似（立起，扇指內面，看外扇在胸口略動）花似人心，向好處（走下至中，左手搭椅）牽。

張繼青1981年演出版（以下簡稱“張版”）：

【懶畫眉】最（走正）撩（翻左手，背后）人（右手持扇按左肩）春色是今年（上左袖，走上兩步，右手執(zhí)扇放胸前，左手托右袖，微微頷首），少甚么（出扇開扇）低就高來（雙手托扇左肩，蹋右腳）（硄出身，看高）粉（右手平拿扇，左手做順風旗）畫垣（看高，臺步走左后小圈），原來是（關扇，雙手向外做蓮花掌，從左邊臺步三步平走到右）春心無處不飛（看右）懸（雙手做落花式，大蹲下，又立起），嚇，是睡（左袖投袖，上翻袖）荼蘼抓住（大蹲下，看右手，右手執(zhí)扇在裙角處畫小圈）裙釵（立起，左袖一投袖）線，?。ㄗ笮渖闲洌┍闼疲ㄩ_扇）花（扇托右邊，左手掯扇內面，蹋右腳）似（上下輕搖扇，臺步走上，左后轉身走小圈沖左上）人心向好處（扇托右邊，走上至中，左手背后，右手執(zhí)扇）牽（輕扇胸一下）。

在開場這段【懶畫眉】的表演中，當代昆劇界將舞臺做空場處理，不放椅子，演員活動的范圍較之清代身段譜中的記載，更為廣闊和多變。這與當代劇場較之清代戲臺空間擴大不無關系。

又比如【忒忒令】，“清版”抄本中的身段記錄如下：

【忒忒令】那（扇按肩）一（左手一指左上）答，可（雙手按肩）是湖山石邊（走至中，又走左上），這（扇指右上）一答（落扇，按肩）是牡丹亭（看完）畔。嵌（開扇）雕欄（雙手搭在右，兊過右）芍藥（朝上蹋右腳，扇在小肚下）芽兒淺（雙手搭，走上三步），一絲絲（扇托左腮邊）垂楊線（扇做觀音兜式，左手托右手），一丟丟（雙×手在肩，斜走到左上）榆莢錢（看定左上）。線兒見春（扇收胸，斜走到中），甚（托出右腳，下扇，掯右上高）金錢吊（垂扇，左手托右）轉（又兩晃扇）。（白）昨日（收扇）那生，從花（扇從右內排指到左）間走出，手持柳枝（對左上扇做柳枝），要奴（雙手收胸）題詠，強奴歡會之時，嘖，（扇輕拍左手），好不話長（左手按嘴微嘆）也。

而“張版”這一段表演是：

【忒忒令】那（右手執(zhí)扇指上，左手牽右袖）一（看正，左手落身側，右手執(zhí)扇從胸口指出）答（右手執(zhí)扇，搭左手），可（快開扇，右手平壓扇指前，扇在小腹下方，左手背后）是湖山（扇扇右，左手排指右側，再恢復上一個動作）石（右手執(zhí)扇放胸前，左手掯扇內面，側身走左上角五步）邊（側身向右，蹋左腳，看左上角，三翻扇，右手舉扇至右耳側，左手蓮花指指左上，退右后），這（小圓場沖上左上角，雙手執(zhí)扇兩角，豎遮面，小細步后退，落扇放胸前，向右后圓走）一（到左角對右上，扇落胸前）答（雙手胸前翻扇，右手執(zhí)扇）是牡（雙手分班，看右上角，左右各看一下，小圓場走上）丹亭（蹋左腳，雙手小云手，左手背后，右手執(zhí)扇輕扇肚兩下，看右上）畔。嵌（雙手平舉至腹，看面前地上，右手執(zhí)扇）雕（雙手排指，輕抖扇，向左后圓走至臺中）欄芍（雙手排指左，上步）藥（雙手排指右，上步，右手翻扇至胸前，左手夾扇，托扇至左耳邊）芽（向前一步蹋左腳，側身，半蹲，下右手做聞花式）兒淺（立起，小細步后退），一（做柳絲牽扯頭發(fā)介，眼看右上）絲（右手在右耳邊做勾弄柳絲介）絲（同前重復一次）垂（下扇，左手執(zhí)扇放胸前，右手掯扇邊，向左后小圓場走至右下角）楊（對左上，小圓場走上，低頭做穿過柳絲介。雙手小翻腕，背后，搓轉身）線（回看上）……

張繼青對這一支曲牌的演繹在基本框架上與“清版”身段譜的記錄非常近似，個別身段程式也大略相同，可以想見二者之間的承續(xù)關系。不同之處在于張版表演的調度幅度更大，手眼身法步等具體的動作更繁復多姿。這一點在上引“那一答可是湖山石邊”的身段提示中即可為明證。

特別值得一提的是，在“清版”身段譜的記錄中，“一絲絲垂楊線”配合的身段是“扇做觀音兜式”，筆者曾詢問當代幾位昆劇演員其所指具體動作樣式，她們也難以明了，表示在學戲過程中并未聽說過這種身段名稱。可見，即使在有詳細記載的情況下，前輩藝人的口傳心授也是從“死”的記錄到“活”的舞臺實際中間不可或缺的關鍵環(huán)節(jié)?？梢哉f，昆劇表演藝術的傳承由身段譜的文獻功用與前后輩藝人之間的口傳心授相輔相成共同實現(xiàn)。在這種主觀性較強的傳承過程中，有意無意的演變發(fā)生幾乎不可避免。

由于昆劇藝術在歷史上曾有過相當長一段時間絕跡于舞臺，因此很難保證在重新恢復時老藝人對于自己當初所學記憶十分準確，這中間必然會出現(xiàn)無意識的改動。除此以外，由于時代變化，劇場環(huán)境和觀眾審美趣向的改變，以及受教對象個人資質的差別，都會使得傳承自同一個人的同一出戲呈現(xiàn)出千差萬別的演出形態(tài)。就拿《尋夢》來說，姚傳薌在傳承教學時非常注重因材施教，因此他教給不同演員的《尋夢》動作不完全一樣。不僅如此，他還鼓勵演員根據(jù)自己對劇情和人物的理解，從自身條件出發(fā)，對既有程式做大膽的改動?；谏鲜鲈颍凇秾簟返膫鞒兄芯统霈F(xiàn)了一個值得注意的現(xiàn)象，即同是由他教授的《尋夢》，不同演員演來各有千秋。最明顯的例證就是張繼青的版本和張洵澎的版本，一個如深閨淑女寧靜內斂，脈脈含情，一個如覺醒的青春少女充滿對生命的熱情和活力。這兩種《尋夢》外在表現(xiàn)形式迥異，卻都為當代觀眾所接受，并為年輕演員傳承了下來，成為《尋夢》舞臺表演的“新”傳統(tǒng)。究其原因，在于姚傳薌及他的弟子們在傳承《尋夢》這出戲時，沒有拘泥于描摹復刻固有身段程式，而是從擬情寫神的角度去理解傳統(tǒng)程式，進而活學活用，將圖解曲詞的程式真正與自身的心理和情感邏輯融為一體，最終做到從當代舞臺實際出發(fā)，運用昆劇表演藝術的“捏戲”技法，重新整理舊的程式，離形得似，使之更容易為當代觀眾所接受。這即是“乾嘉風范”流動性和活態(tài)性的體現(xiàn)。仍以上文所述“一絲絲垂楊線”所附身段“扇做觀音兜式”為例?！坝^音兜”是明清婦女服飾中類似帶帽斗篷一類的衣物，在垂柳飄絮的季節(jié)和雪天常穿戴，這一情景在《紅樓夢》中多有描寫。據(jù)筆者推測，“清版”《尋夢》中“扇做觀音兜式”身段的設計即是出于當時這一生活體驗，而這對于現(xiàn)代觀眾來說頗難領悟。因此，當今舞臺上這一句曲詞的身段表演，多是演員一手執(zhí)扇做托起垂柳彎腰穿行狀。這同樣取材于真實的生活體驗，又更易于觀眾理解。而且，相比于靜態(tài)的“扇做觀音兜式”，當代重塑的新程式提高了表演的靈動性，增加了舞臺調度，也較為適合現(xiàn)代劇場的演出。

類似這樣在傳承中有意無意的演變，貫穿在昆劇表演藝術發(fā)展歷程的方方面面，《尋夢》這一折戲的傳承與演進只是其中一例典型代表。挖掘和整理這類傳統(tǒng)折子戲的傳承脈絡，無疑有利于更加理性深入地認識和對待作為“非遺”的昆劇及其表演藝術傳統(tǒng)。

注釋【Notes】

①為使重點突出、行文簡潔，此處引文僅選取【月兒高】等幾支開場的曲牌做說明，并在引文中僅列出二者不同的部分，其余相同之處則以省略號代替。

②有關《審音鑒古錄》的成書年代，請參見胡亞娟論文《〈審音鑒古錄〉版本及年代作者考》，刊載于《藝術百家》2007年，第3期，第46頁。

③ 《穿戴提綱》原書為手抄本，未說明具體成書年代，根據(jù)龔和徳《〈穿戴提綱〉的年代問題》（《故宮博物院院刊》，1981年第2期）研究，應成書于道光年間。

④摘自《昆劇穿戴》，內部資料。該書是昆劇服飾史料，由清末蘇州全福班昆劇老藝人曾長生回憶口述，蘇州市戲曲研究室記錄整理，徐凌云、貝晉眉校訂。分為上下兩冊，全書詳細記載了早年蘇州全福班、昆劇傳習所常演的456出折子戲的人物裝扮,包括發(fā)飾、盔帽、髯口、服式、戲鞋以及所用砌末。這份資料記載的是清末以后的昆曲扮法，對于研究昆曲人物裝扮的歷史經驗以及戲曲舞臺美術的演變，具有重要價值。

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