什么樣的歷史書寫生命力可以更強(qiáng)？在歷史書寫中是個(gè)體的力量更為重要還是群體的力量更為重要？歷史中個(gè)體的道德是否可以成為褒貶歷史的必要因素？真正的歷史書寫究竟是為當(dāng)政者書寫，還是為普羅大眾書寫？在書寫歷史中，最原始的資料究竟有多重要？歷史的延續(xù)性和因果關(guān)系到底值不值得我們好好審視？相信回答這些問題后基本能了解傅謹(jǐn)先生《20世紀(jì)中國(guó)戲劇史》書寫的宗旨。

史學(xué)家黃仁宇先生有一本文集取名《大歷史不會(huì)萎縮》，他的“大歷史”觀顛覆了傳統(tǒng)講述歷史的方法。他所秉承的“大歷史”觀念，首先是以搜集原始資料為基礎(chǔ)的；而且在整理資料的過程中，并不急切以道德的名義來下結(jié)論；他以宏觀的眼光看待歷史，注重非個(gè)體因素所產(chǎn)生的作用；最終所呈現(xiàn)出的大歷史邏輯必與當(dāng)事人自己的邏輯不同。他認(rèn)為只有這樣的歷史研究才是有價(jià)值的，才不會(huì)萎縮。黃仁宇的史學(xué)觀無疑是對(duì)傳統(tǒng)史學(xué)觀的突破。而在傅謹(jǐn)先生《20世紀(jì)中國(guó)戲劇史》所呈現(xiàn)出的史學(xué)觀中，我依稀看到了他與黃仁宇“大歷史”觀念的暗合：首先是以全面而嶄新的史料來建構(gòu)他的民間立場(chǎng)；其次是不以這一百年中的劇作家和作品為主軸，而是以涌動(dòng)在民間社會(huì)中的戲劇生態(tài)環(huán)境為主線；另外，在涉及個(gè)人或具體的作品時(shí)，是將其放置在更宏大的歷史背景、藝術(shù)規(guī)律下去判斷，而不是過多地受道德、時(shí)代、或個(gè)人因素的局限。最終，傅謹(jǐn)先生為我們勾勒出的20世紀(jì)中國(guó)戲劇史圖景竟然與之前看到的有太多不同，讓我們不得不驚訝，原來在20世紀(jì)中國(guó)這片沸騰而又動(dòng)蕩的疆域內(nèi)戲劇竟如此豐富，乃至于在不同的階段它們均以不同方式生機(jī)勃勃地發(fā)展著。

一、歷史，為誰而寫

之前筆者對(duì)20世紀(jì)中國(guó)戲劇的理解，開篇必然是那場(chǎng)轟轟烈烈的“五四論爭(zhēng)”，也就是說20世紀(jì)中國(guó)戲劇的大幕是由代表著現(xiàn)代性和啟蒙精神的新文人掀起的一場(chǎng)文化運(yùn)動(dòng)，而這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)奠定了之后百年舊劇和新劇的長(zhǎng)久對(duì)峙。無疑，現(xiàn)代性和啟蒙的標(biāo)簽屬于新劇，也就是后來被正式命名為“話劇”的藝術(shù)形式；而落后、陳舊、缺乏人性光輝、形式大于內(nèi)容的標(biāo)簽則屬于舊劇，也就是中國(guó)的戲曲。于是，論爭(zhēng)過后，用兩個(gè)理論體系來評(píng)價(jià)話劇和戲曲，并讓其成為中國(guó)20世紀(jì)戲劇格局的對(duì)壘，長(zhǎng)久以來就是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。現(xiàn)實(shí)中的20世紀(jì)上半葉則是，這邊廂喚作舊劇的中國(guó)戲曲在大眾中如火如荼，而戲曲的重要代表京劇，則將流派和行當(dāng)?shù)木及l(fā)揮到了極致；那邊廂喚作新劇的新興話劇在萌芽中崛起，將現(xiàn)代性作為自己的歷史使命，又在生長(zhǎng)中經(jīng)歷著本土化的不斷錘煉，發(fā)展壯大。相互隔膜的戲曲和話劇，呈現(xiàn)出彼此的紛繁熱鬧，卻同時(shí)忽視了彼此的觀照和比較，仿佛在百年的長(zhǎng)河中它們沒有過多的交集。

以陳白塵、董健主編的《中國(guó)現(xiàn)代戲劇史稿》為例，這本對(duì)中國(guó)現(xiàn)代戲劇歷史的研究之作，更準(zhǔn)確地說，是一部研究西方戲劇于20世紀(jì)這個(gè)特殊的百年，進(jìn)入中國(guó)后在時(shí)代潮流裹挾下被本土化的歷史。不僅中國(guó)本土的戲曲不被其作為審視的對(duì)象，就是與現(xiàn)代性無關(guān)，與戲劇思潮無關(guān)，與我國(guó)的民主主義革命關(guān)系不大的戲劇對(duì)象也不在審視范圍內(nèi)。正如其開篇所言：“中國(guó)現(xiàn)代戲劇史不僅是新興話劇產(chǎn)生、發(fā)展的歷史，而且包括傳統(tǒng)舊劇在新的歷史條件下革新演變的歷史和新歌劇、新舞劇產(chǎn)生、發(fā)展的歷史。但是，不論從戲劇思潮和戲劇觀念之轉(zhuǎn)變的現(xiàn)代性和世界性來看，還是從戲劇運(yùn)動(dòng)與我國(guó)民主主義革命的緊密聯(lián)系來看，或者從大批優(yōu)秀劇作家的涌現(xiàn)及其在創(chuàng)作上的重大貢獻(xiàn)來看，……在現(xiàn)代戲劇史上起著主導(dǎo)作用的，則是新興話劇。因此，本書論述的重點(diǎn)，是新興話劇產(chǎn)生、發(fā)展的歷史”（陳白塵、董健 1-2）?？磥?，以陳白塵、董健為核心的撰寫組不是不認(rèn)為20世紀(jì)的中國(guó)戲劇有“舊劇”等其他藝術(shù)的位置，而是認(rèn)為“舊劇”等藝術(shù)形式在思想上、現(xiàn)代性上、啟蒙性上不具備被納入20世紀(jì)中國(guó)“現(xiàn)代戲劇”歷史的資格?！艾F(xiàn)代戲劇”在這里并非我們普遍理解的時(shí)間概念，而其后隱含的則是“現(xiàn)代性”的理論概念。該書觀點(diǎn)認(rèn)為，20世紀(jì)的古典戲曲雖然沒有消亡，但“已從‘前景’退為‘背景’，…… 不能作為戲劇現(xiàn)代性的代表了”（2）。我們暫且不論20世紀(jì)究竟誰是“前景”，誰為“背景”，也不論這條以“五四”以來追求現(xiàn)代性和啟蒙精神的戲劇線索在剛剛過去的一百年效果如何，但是過分推崇戲劇與時(shí)代潮流的律動(dòng)，而忽略戲劇本來的生態(tài)環(huán)境以及民間力量，來談啟蒙與現(xiàn)代性，終究暴露了《中國(guó)現(xiàn)代戲劇史稿》的片面性。

究竟應(yīng)該怎樣言說20世紀(jì)這客觀存在、已成事實(shí)的一百年，看來是由著述者的歷史觀來決定的。這一百年，由讓戲劇成為民眾的學(xué)堂到將戲劇政治的功能無比放大始終貫穿，正如董健先生所言：“政治傾向性的強(qiáng)烈和戰(zhàn)斗旗幟的鮮明，是中國(guó)現(xiàn)代戲劇的一大特點(diǎn)”（“啟蒙與戲劇”118），但是這一百年董健先生也承認(rèn)“那些沒有經(jīng)過改革的舊戲，盡管脫離現(xiàn)實(shí)生活，盡管缺乏時(shí)代精神，卻在與新興話劇爭(zhēng)奪觀眾上保持著它的‘優(yōu)勢(shì)’”（120）。這時(shí)，問題出現(xiàn)了，究竟以何標(biāo)準(zhǔn)衡量戲劇是“前景”的還是“背景”的？既然“舊戲”與話劇相比保持著觀眾的“優(yōu)勢(shì)”，為什么在陳白塵、董健先生看來它還是被“退為‘背景’”了呢？只能說明，這個(gè)結(jié)論是主觀的，是觀念先行的。那么，如果說《中國(guó)現(xiàn)代戲劇史稿》是一部對(duì)20世紀(jì)以“現(xiàn)代性”為主旨的中國(guó)戲劇的框定，那么《20世紀(jì)中國(guó)戲劇史》則是一部關(guān)于20世紀(jì)更趨近大眾視野和日常生活的戲劇書寫，這或許代表了著述者不同的邏輯和選擇。但是筆者以為，依托“五四”啟蒙精神而著述的《中國(guó)現(xiàn)代戲劇史稿》或許離真正的“大歷史”還遠(yuǎn)，離真正的民間和大眾還遠(yuǎn)。

二、史料，打開全新視野

進(jìn)入21世紀(jì)，顛覆傳統(tǒng)的史學(xué)觀，撰寫一部“大歷史”視角下的中國(guó)20世紀(jì)戲劇史是很有必要的，這一切就是從搜集各種原始史料開始。而美學(xué)理論出身的傅謹(jǐn)先生近十年來正是致力于此。繼2010年《京劇歷史文獻(xiàn)匯編（清代卷）》和《續(xù)編》出版，2016年《梅蘭芳全集》（八卷本）相繼問世，以及傅謹(jǐn)先生正在做的地方戲曲文獻(xiàn)整理工作，可以看出戲曲史料已經(jīng)成為他治學(xué)的一大關(guān)注點(diǎn)，他也很清晰地看到了史料占有對(duì)一個(gè)理論研究者的巨大意義。這也使得相較于一些純粹理論研究者，傅謹(jǐn)?shù)睦碚摵陀^點(diǎn)并非空中樓閣，他對(duì)戲劇史上固有觀點(diǎn)的質(zhì)疑均從史料中來，換一句話說，史料成為了他表達(dá)思想的利器。

中國(guó)戲劇學(xué)的建構(gòu)至今沒有一部屬于20世紀(jì)的完整通史，更沒有一部企圖打通本土戲曲和舶來品話劇的通史，這本以剛剛過去的一個(gè)世紀(jì)為時(shí)間長(zhǎng)度，將劇種發(fā)生、市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)、戲劇觀念、政策影響、邊緣戲劇等容納進(jìn)去，并涵蓋20世紀(jì)兩股最重要的戲劇力量——中國(guó)本土戲曲和新興話劇的著作，無疑是具有突破性的。更重要的是他并沒有依循舊有的戲劇史即文學(xué)史的寫作方式，而是通過對(duì)戲劇史料的高度歸納，把戲劇的現(xiàn)象、劇種的發(fā)生、時(shí)代的潮流、觀念的變化等一一鋪展開來，將其放在一個(gè)更為宏觀的社會(huì)環(huán)境下去審視，這其中有事件與事件之間的貫穿性，有區(qū)域與區(qū)域之間的相似性，也有大時(shí)代與個(gè)體撞擊的沖突，更有本土與外來戲劇形式的對(duì)照和比較。這些全部都是依靠史料的支撐。

全新的史料支撐，讓人驚訝地發(fā)現(xiàn)這100年的中國(guó)戲劇版圖竟然是這般海闊天空。這100年既活躍著京劇這一舞臺(tái)上的王者，也有從民間歌舞、說唱一躍成為新興劇種的諸多小戲，從而使得中國(guó)戲劇的格局為之一變；這100年，從20世紀(jì)初主張變革圖新的戲曲改良運(yùn)動(dòng)到20世紀(jì)80年代對(duì)戲劇從內(nèi)容到形式上的探索，人們通過更新觀念讓戲劇更適應(yīng)時(shí)代的潮流，這一點(diǎn)似乎沒有本質(zhì)的變化；這100年，還是新興的話劇與本土的戲曲齊頭并進(jìn)的百年，但是作為“闖入者”的話劇，也經(jīng)歷了新劇、文明戲、話劇等不同界定，市場(chǎng)同樣是從不曾缺席的一支隱形杠桿，而遠(yuǎn)非一個(gè)“現(xiàn)代性”能夠涵蓋；在這100年有著難以回避的戰(zhàn)時(shí)戲劇，偽滿、租界、日偽、汪偽、國(guó)統(tǒng)等政府控制下的戲劇，而且與想象的凋敝相反，復(fù)蘇迅速、繁榮依舊，這同樣是人類娛樂的原動(dòng)力在其中扮演著不可或缺的角色；在這100年中，還有另一支重要的戲劇力量在崛起，那就是蘇區(qū)、延安等地的“紅色戲劇”，這支戲劇的發(fā)展樣貌在一定程度上奠定了1949年之后中國(guó)戲劇發(fā)展的大體走向?？梢哉f，就如同20世紀(jì)一百年動(dòng)蕩變遷的復(fù)雜一樣，中國(guó)戲劇在這100年的復(fù)雜維度被傅謹(jǐn)先生收至眼底：話劇與戲曲的，啟蒙與娛樂的，政治與藝術(shù)的，這些維度大致勾勒出一個(gè)20世紀(jì)中國(guó)“大戲劇”的圖譜。

三、市場(chǎng)，戲劇的杠桿

可以發(fā)現(xiàn)，傅謹(jǐn)先生關(guān)于20世紀(jì)百年戲劇在對(duì)象選擇上與前人有太多不同，這其中有角度上的，有內(nèi)容上的，也有觀點(diǎn)上的，但是找到根源其實(shí)就豁然了：在他心中，以?shī)蕵窞楸驹膽颍袌?chǎng)才是它的指歸，是民間的力量而非某一股精英的力量構(gòu)成了歷史的真正脈絡(luò)。這也就可以理解為什么普遍被認(rèn)為是戲劇史中的重頭戲——“五四論爭(zhēng)”和新文化運(yùn)動(dòng)，在傅謹(jǐn)先生的著作中竟然只字未提。因?yàn)椋哪抗馑案嗖A具有星火燎原之勢(shì)的草根力量，而不是以救亡與啟蒙為己任的精英們。

所以，在他的《20世紀(jì)中國(guó)戲劇史》中小戲被獨(dú)立成章，而這些20世紀(jì)初期形成、生長(zhǎng)、蔓延，并漸成氣候的民間小戲，能夠如星星之火，恰恰正是與大眾的娛樂、民間的趣味、底層的接受相一致的，傅謹(jǐn)對(duì)20世紀(jì)新興的、難登大雅之堂的民間小戲之所以如此重視，大抵因?yàn)榇?。在他看來，這些夾縫中自發(fā)生長(zhǎng)的小戲劇種與京劇、昆曲等大劇種共同構(gòu)建起了20世紀(jì)中國(guó)戲劇的版圖，如果要正視戲劇真正的存在生態(tài)，厚此薄彼絕對(duì)是不應(yīng)該的。而對(duì)民間小戲的著重筆墨，不僅是對(duì)地方小劇種藝術(shù)價(jià)值的確認(rèn)，也是對(duì)戲劇民間力量的正視。作為21世紀(jì)的今天，地方戲的傳承發(fā)展已經(jīng)被寫入戲曲的國(guó)家政策，那么回望歷史，作為研究者重估地方小戲發(fā)生、發(fā)展時(shí)的意義和影響力，絕對(duì)是必要的。相反，他卻將很多戲劇學(xué)者看來是20世紀(jì)初中國(guó)最風(fēng)起云涌、最具先進(jìn)性、最重要的“新劇”這一翼，納于20世紀(jì)初的“新劇種，新舞臺(tái)”的對(duì)象下來談，他說：“在20世紀(jì)出現(xiàn)的諸多新劇種里，有一個(gè)劇種是要和楚劇、評(píng)劇和滬劇、越劇等分開討論的，那就是新劇，它就是后來人們習(xí)稱的話劇前身”（“中國(guó)戲劇史（上）”88）。將話劇的前身——“新劇”作為一個(gè)“新劇種”來談，一定是對(duì)劇種概念和戲劇形態(tài)概念的混淆，盡管傅謹(jǐn)先生也特別強(qiáng)調(diào)了這一外來的新劇種在形式上和內(nèi)涵上區(qū)別于其他內(nèi)部新劇種的意義。但不能否認(rèn)傅謹(jǐn)先生得出的結(jié)論：相較其他內(nèi)部孕育的新劇種，初生的“新劇”在20世紀(jì)初的戲劇生態(tài)中對(duì)大多數(shù)民眾的影響力是有限的。這同樣是由于“新劇的演出很難招徠觀眾”“各地新劇組織無不很快解散，這些零星的新劇演出也很難吸引觀眾，更無法成氣候”（“中國(guó)戲劇史（上）”100）。所以，作者對(duì)“新劇”（話?。┑奶接懯请S著它的發(fā)展壯大，文學(xué)的深入，影響力的擴(kuò)大，才將它納入與中國(guó)戲曲可一分為二的戲劇版圖之中的。

其實(shí)以市場(chǎng)為導(dǎo)向的理念，傅謹(jǐn)先生并非從這部著作開始。在2001年，其曾經(jīng)有一部相當(dāng)有影響力的人類學(xué)著作《草根的力量——臺(tái)州戲班的田野調(diào)查與研究》出版，大概也正是這部研究民間戲班的著作奠定了他之后治學(xué)的路徑和觀看的角度。正如他在這本書中說的：“我試圖超越以往戲劇研究比較關(guān)注的藝術(shù)層面，更逼近人性的基本面，通過對(duì)民間戲班自然形成的經(jīng)濟(jì)運(yùn)作規(guī)范的描述，讓戲班回歸它的逐利本性，并且拂去過于文人化和理想化的知識(shí)分子話語的迷思（myth），尋找這一人類與生俱來本性的合理性。”（“臺(tái)州戲班”6）對(duì)戲班市場(chǎng)化機(jī)制的強(qiáng)大興趣，延展到自然發(fā)育的整個(gè)戲劇市場(chǎng)，再到廣大的民間受眾群，最終指向戲劇的娛樂訴求，這就是他越來越堅(jiān)信的一條良性戲劇發(fā)展之路。

其實(shí)，“唯娛樂論”“唯市場(chǎng)論”的真正結(jié)果究竟與好的藝術(shù)能不能完全劃等號(hào)還值得商榷，但是讓市場(chǎng)這個(gè)杠桿，在戲劇發(fā)展中充分發(fā)揮作用，則是傅謹(jǐn)先生一貫的觀點(diǎn)。其目的是讓戲劇良性發(fā)展，讓長(zhǎng)久以來，無論哪個(gè)年代，都可能被治史者忽略的底層民間力量和大眾趣味獲得足夠重視。

關(guān)于對(duì)20世紀(jì)50年代“戲改”的再評(píng)價(jià)就說明了這一點(diǎn)?！皯蚋摹笔茄芯慨?dāng)代中國(guó)戲曲的必要環(huán)節(jié)，一直以來，對(duì)“戲改”的反思聲有之，如在張庚先生主編的《當(dāng)代中國(guó)戲曲》一書中，由朱穎輝撰稿的“改戲、改人、改制”（1949-1952）一章節(jié)中有專門篇幅談及“三改”的偏向及糾正，集中提出了“戲改”在成績(jī)之外的保守傾向和粗暴作風(fēng)①。再如，進(jìn)入21世紀(jì)后，王元化先生也曾表達(dá)過對(duì)“戲改”的質(zhì)疑。但是，作為新中國(guó)成立以來最重要的戲劇政策，相比對(duì)“戲改”正確性、合理性的肯定，對(duì)“戲改”的反思從來都不占據(jù)主流。

但傅謹(jǐn)在《草根的力量》一書中就曾經(jīng)表達(dá)過對(duì)“戲改”的不同看法?！?0年前開始的‘戲改’，就是一群自信滿滿的文化人利用他們的話語霸權(quán)，對(duì)各地戲班所進(jìn)行的試圖讓它們變得更‘好’的制度化改造。對(duì)這場(chǎng)范圍廣闊、曠日持久的改造的整體評(píng)價(jià)，是另一個(gè)非常具有挑戰(zhàn)性的課題，而我們?cè)谶@里所需要了解的就是，‘戲改’的動(dòng)力始終不是中國(guó)戲劇界內(nèi)部的革新要求，它始終是在一批外來的、自以為是的‘侵入者’的指導(dǎo)下開展的，因此，它的必要性和合法性都十分可疑?！保ā芭_(tái)州戲班”9）之所以得出這樣的觀點(diǎn)，當(dāng)然還是因?yàn)椤皯蚋摹闭叩闹笇?dǎo)原則與他所推崇的市場(chǎng)化運(yùn)作、自發(fā)的戲劇生態(tài)嚴(yán)重違背。在他的《20世紀(jì)中國(guó)戲劇史》一書中再次看到了他對(duì)“戲改”的反思和懷疑。戲改干部面對(duì)藝人的強(qiáng)勢(shì)地位；從政治角度而非從藝術(shù)角度改戲，導(dǎo)致大量傳統(tǒng)劇目被生硬改造；長(zhǎng)久自發(fā)形成的演出市場(chǎng)在改制中被嚴(yán)重破壞等等再次通過大量文獻(xiàn)詳細(xì)論述。甚至他找到了一段張庚先生在1956年8月文章中的一段話，“‘改戲、改人、改制’的工作基本上已經(jīng)完成了，‘改戲’已經(jīng)沒有了具體內(nèi)容。如果把‘改戲’這個(gè)名詞搬用到戲曲藝術(shù)上的發(fā)展和提高上面來，那是很不妥的?，F(xiàn)在已經(jīng)看出這種毛病來了：什么都要‘改’！而藝術(shù)的發(fā)展是不能用‘戲改’的方法去做的，因此，我提議取消‘戲改’或‘戲曲改革’這個(gè)名詞，而代之以戲曲工作，戲曲創(chuàng)作，戲曲整理，戲曲藝術(shù)等名詞?！保ǜ抵?jǐn)“中國(guó)戲劇史（下）”106）這是一段很蹊蹺的文獻(xiàn)，在《張庚戲劇論文集（1959-1965）》中所收錄的《推陳出新及其它》一文中，張庚提及這段話是他在1956年8月所寫的《反對(duì)用教條主義的態(tài)度來“改革”戲曲》中的一條小注，但是無論是在《張庚戲劇論文集（1949-1958）》中還是在《張庚文錄》中都沒有看到。我們可以做很多種可能的猜測(cè)，只是無論什么，對(duì)“戲改”方法手段的質(zhì)疑，在1956年，張庚先生就曾經(jīng)提出過。所以，面對(duì)“戲改”，甚至面對(duì)很多戲劇史上已成定論的問題，傅謹(jǐn)先生用他的懷疑和反思精神，為我們提供了另一個(gè)全新的視角。

四、治史，為當(dāng)下借鏡

我們治史的目的，究竟是什么？毫無疑問，了解昨天，才能更好地創(chuàng)造今天。尤其是剛剛逝去的20世紀(jì)這一百年，是新與舊的膠結(jié)；是思想、認(rèn)知與情感、心理的碰撞；是啟蒙、救亡與娛樂、審美的共棲；是革命、改造與英雄、傳奇的狂想，而20世紀(jì)中國(guó)紛繁多樣的戲劇正是現(xiàn)代社會(huì)、時(shí)代印記的真實(shí)投影，它同樣對(duì)21世紀(jì)的今天有借鏡意義。因?yàn)槭挛锏陌l(fā)生是相互關(guān)聯(lián)的，歷史是有起因和后果的，只有把每一個(gè)事件放在宏觀的視野下才能找到一條相對(duì)客觀的規(guī)律。治史的價(jià)值，或許就是為了這條規(guī)律而來。

在傅謹(jǐn)先生的這本著作中也談到20世紀(jì)中國(guó)戲劇發(fā)展的一個(gè)重要方向：現(xiàn)代性。但是，與陳白塵、董健版的《中國(guó)現(xiàn)代戲劇史稿》孤立地、清高地、以斬?cái)嘧约簜鹘y(tǒng)根脈為代價(jià)來談話劇的現(xiàn)代性不同，傅謹(jǐn)是把20世紀(jì)我們賦予戲劇的現(xiàn)代性和啟蒙觀念放在一個(gè)更廣闊的中國(guó)戲劇土壤中來看，這里面不僅涉及“新劇”進(jìn)入中國(guó)所擔(dān)負(fù)的戲劇功能問題，也涉及中國(guó)本土的戲曲，如秦腔、越劇，甚至海派京劇等也曾擔(dān)負(fù)起啟蒙的任務(wù)，而且后者可能對(duì)民眾的影響力更大；其中不僅涉及帶著啟蒙胎記的“新劇”在中國(guó)的本土化發(fā)展問題，也涉及本土中國(guó)戲曲在大潮流下諸多觀念的改良革新與變化問題。所以，談現(xiàn)代性是不是可以孤立地談？而關(guān)于“戲劇現(xiàn)代意識(shí)的強(qiáng)化，是中國(guó)戲劇脫離古典時(shí)期，進(jìn)入現(xiàn)代時(shí)期的基本標(biāo)志”（陳白塵，董健2）這樣的觀點(diǎn)聽起來倒是正確的，但是在追求“戲劇價(jià)值觀念的變化”和“戲劇思想內(nèi)容的變化”兩個(gè)方面的同時(shí)，一定要把屬于古典戲曲樣式的“舞臺(tái)人物形象體系”和“藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)”（3）另兩個(gè)方面也一棍子打死，恐怕就屬于目光短淺了。實(shí)踐證明，以古典的戲曲形態(tài)來表達(dá)現(xiàn)代意識(shí)絕對(duì)是可以實(shí)現(xiàn)的，而且可以實(shí)現(xiàn)得很好。比如《曹操與楊修》《董生與李氏》等，當(dāng)然這是需要戲曲創(chuàng)作者極大的創(chuàng)造性和繼承性的。所幸，董健等學(xué)者對(duì)中國(guó)戲曲認(rèn)知的偏狹和片面在20年后主編的《中國(guó)當(dāng)代戲劇史稿》中有所校正，不僅諸多劇種的戲曲作品被納入他們視野，而且也終于正視了古典的戲曲樣式也可以與啟蒙和現(xiàn)代性有緣?？梢姡碚撘彩怯猩L(zhǎng)短的，只有站在更宏大的視角下審視問題，它的生命力才可能更長(zhǎng)。

窺歷史，連貫性地和對(duì)照性地審視也可以讓人看出歷史脈絡(luò)中的一些變化，以便總結(jié)出戲劇發(fā)展的規(guī)律。新中國(guó)成立以來，政令取代市場(chǎng)成為左右戲曲發(fā)展的強(qiáng)大杠桿，曾經(jīng)在20世紀(jì)初不被文人重視，還被官方壓制的諸多民間小戲，在“大躍進(jìn)”時(shí)期蔚然成風(fēng)形成新一波“新劇種運(yùn)動(dòng)”，而在不同時(shí)代下這樣的運(yùn)動(dòng)卻呈現(xiàn)出另一番景象。造劇種成為“大躍進(jìn)”時(shí)期又一狂想，按照行政區(qū)域切割命名劇種；隔絕地域之間相似劇種的互動(dòng)交流；劇種與區(qū)域文化劃等號(hào)；劇種被賦予了某種政治文化的深義。無數(shù)的新劇種一時(shí)間大張旗鼓被生造出來，但是由于根基的薄弱，藝術(shù)的稚嫩，作品被迅速淘汰，使得它們中有的劇種又迅速消失，唯有少數(shù)新劇種能夠存活?？创齽》N的發(fā)展，以不同的時(shí)間階段，不同的社會(huì)環(huán)境，不同的形成走向，最終取得的效果也截然不同。傅謹(jǐn)把它們放在一起相比較，得出一個(gè)規(guī)律性的結(jié)論：“與藝術(shù)或觀眾的需求無關(guān)，而且在創(chuàng)造過程中，必然要接受過多的行政干預(yù)”（傅謹(jǐn)“中國(guó)戲劇史（下）”230），這樣造出的劇種成功的概率很低。而造劇種與造戲又何嘗沒有相似性呢？今天，各個(gè)地方戲劇創(chuàng)作同樣存在為了迎合國(guó)家的某個(gè)匯演、展演而無視藝術(shù)、無視觀眾需求，并被行政過多干預(yù)的現(xiàn)象，其結(jié)果其實(shí)可想而知。

書寫歷史，首先是歷史觀如何選擇的問題，立場(chǎng)和視閾在一定程度上決定了歷史的最終面貌。而重新審視20世紀(jì)中國(guó)戲劇的復(fù)雜環(huán)境、豐富變化，以及新的探求，讓逝去并不久遠(yuǎn)的歷史觀照當(dāng)下，是今天的戲劇理論工作者需要做的事情。傅謹(jǐn)先生的專著《20世紀(jì)中國(guó)戲劇史》，體量達(dá)到120萬字，耗時(shí)20年完成，以通史的面貌出現(xiàn)，以民間的立場(chǎng)進(jìn)入，以戲劇生態(tài)的角度出發(fā)，給予讀者的是一個(gè)不同的戲劇史圖景。

注釋【Notes】

① 參見張庚主編：《當(dāng)代中國(guó)戲曲》，當(dāng)代中國(guó)出版社1994年版，36-37頁(yè)。文中專門指出“三改”中“有保守傾向，但主要是粗暴作風(fēng)。主要表現(xiàn)為：一是擅自禁戲?！欠礆v史主義?！怯妹钪髁x對(duì)待一人”。

陳白塵、董健主編.中國(guó)現(xiàn)代戲劇史稿.北京：中國(guó)戲劇出版社，1989.

［Chen,Baichen,and Dong Jiam,eds.History of Chinese Modern Theatre.Beijing:China Theatre Press,1989.］

董健.啟蒙與戲劇.濟(jì)南：山東友誼出版社，2009.

［Dong,Jian.Enlightenment and Theatre.Jinan:Shandong Friendship Publishing House,2009.］

傅謹(jǐn).草根的力量——臺(tái)州戲班的田野調(diào)查與研究.南寧：廣西人民出版社，2001.

［Fu,Jin.Power of Ordinary People:Field Works and Studies of Taizhou Troupe.Nanning:Guangxi People’s Publishing House,2001.］

——.20世紀(jì)中國(guó)戲劇史（上）.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2016.

［---.History of 20th Century Chinese Theatre,vol.1.Beijing:China Social Science Press,2016.］

——.20世紀(jì)中國(guó)戲劇史（下）.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2016.

［---.History of 20th Century Chinese Theatre,vol.2.Beijing:China Social Science Press,2016.］