吳梅作為近代曲學大師，留下了豐富的戲曲論著及傳世劇作。目前學界對他的戲曲理論研究主要聚焦于《顧曲麈談》《曲學通論》等著作，對《南北詞簡譜》則明顯關注不夠，其實無論是吳梅本人，抑或他門下高足，均對該譜甚為看重①。它不僅奠定了吳梅一代曲學大師的崇高地位，還被稱為“古典戲曲格律譜的殿軍之作”（周維培 233）。作為近代最后一部私人編纂的南北曲格律譜，本文試厘清《南北詞簡譜》的譜式淵源，概括其主要特色，重新定義它對昆劇創(chuàng)作乃至保護傳承的重要意義。

一、《南北詞簡譜》的譜式淵源

有別于個人獨創(chuàng)的書籍，曲譜在編纂過程中往往采用“世代積累型”的成書模式，即后出曲譜大多是在前代作品的基礎上增訂修補或刪繁裁減而成，因此，大部分曲譜都有其繼承衍變的裔派關系，《南北詞簡譜》也不例外。

1.《南北詞簡譜》之裔派關系

在《南北詞簡譜》卷首“諸家論說”一欄中，吳梅列舉了參照的五部前人曲譜：

雜采《太和正音譜》《宗北歸音》《嘯余》舊譜、詞隱舊譜、伯明新譜諸書成之，分南北曲兩類，以清眉目（1）。

其中明代朱權《太和正音譜》、清代王正祥《宗北歸音》為北曲格律譜。前者首次確立了北曲十二宮調的列譜系統及譜式例曲的標注方法，所引335支例曲成為后世北曲曲譜曲資的范例，并衍生出《北詞廣正譜》《欽定曲譜》等裔派曲譜。后者訂譜王正祥，字瑞生，號友竹主人，清代康熙時期重要的曲學家?？上г诮暶徽?，“海內博雅之士，知者卒鮮，且生平事實，又無從稽核，是其人已在若有若無之間”（吳梅 “新定十二律昆腔譜跋”996）?！蹲诒睔w音》是王氏有感于弋陽腔“曲本混淆，罕有定譜”而作。書中共收兩百零九調，依次為宮音四十五調、商音十二調、角音一百二十調、徵音九調、羽音二十三調。每調又分列元人曲體與點板曲格兩曲，曲中注出四聲及鼻音、閉口音。該譜為北京地區(qū)盛行的弋陽腔確定了準繩，是北曲整理規(guī)范的重要成果之一。

“詞隱舊譜、伯明新譜”分指沈璟曲譜《南九宮十三調曲譜》（又名《南曲全譜》）與沈自晉的《南詞新譜》，兩者均為南曲格律譜中的代表曲譜，并有著明顯的血脈裔派關系。有學者評價沈璟的《南曲全譜》在“制法、體例、觀點、材料諸方面影響了后世幾乎所有的南曲曲譜”（周維培 127），沈璟逝后，其侄兒沈自晉秉承“采新聲”“稽作手”的原則增修《南曲全譜》，后世稱修補后的曲譜為《南詞新譜》?！缎伦V》在沈璟舊譜基礎上，替換訛誤例曲，增補新曲新調，校正板眼調名等疏漏之處，成為清代流傳較廣的重要曲譜。

《嘯馀譜》則較為特殊，是一部收錄南北詞曲格律譜、韻譜的合集。該書由明代程明善所編，全書共十卷，包括《詩馀譜》（三卷）、《南曲譜》（三卷）、《北曲譜》《中原音韻》《中州音韻》《樂府原題》。該書以通俗性與實用性為原則，嚴格甄選版本，被明清文人奉為填詞圭臬，萬樹描述《嘯馀譜》一書在明代“通行天壤，靡不駭稱博核，奉作章程矣。百年以來，蒸嘗弗輟”（7）。吳梅在編寫曲譜時尤喜參看《嘯馀譜》收錄諸譜，如《太和正音譜》，吳梅直言“明人刻書，輒以已意更改，至可陋也。程明善《嘯馀譜》本，尚是獻藩真面，宜參用之”（“太和正音譜跋” 997）。

查考這五部曲譜（曲譜總集），我們可以基本厘定吳梅《南北詞簡譜》的裔派關系：《北詞簡譜》依循《太和正音譜》的體例，按照十二宮調經緯曲牌，并基本仿效《正音譜》的標注方法，屬于《正音譜》的裔派；《南詞曲譜》的宮調取舍與曲牌歸納與沈璟《南曲全譜》基本吻合，屬于沈譜一脈。

2.《欽定曲譜》的直接影響

除了以上諸譜，《欽定曲譜》對《南北詞簡譜》的編纂更具直接影響。該譜是清代官修譜，康熙五十四年王奕清、陳廷敬等人奉帝旨?？薄对~譜》一編，事畢，又合力編纂《曲譜》作為填曲習唱的范例，曲譜凡例明言：“自傳奇歌曲盛行于元，學士大夫多習之者。其后日就新巧而必屬之專家。近則操觚之士，但填文辭，惟梨園歌師習傳腔板耳，即欲考元人遺譜且不可得，況唐宋詩馀之宮調哉，故斯譜另編于之后，無庸妄合?！保?97）

《欽定曲譜》共十二卷，卷一至卷四為北曲曲譜，卷五至卷十二為南曲曲譜，卷首列有“凡例”“諸家論說”“九宮譜定論說”三文，卷末附有“南曲失宮犯調者”“不知宮調及犯各調者”等附錄。該曲譜所輯北曲譜取自朱權《太和正音譜》，南曲譜輯錄沈璟《南曲全譜》，其諸家論說則直接“參考《嘯馀》舊譜及《元人百種》選本所列稍加刪節(jié)”而成，從曲譜的繼承衍變來看，無論是南曲還是北曲，《欽定曲譜》與《南北詞簡譜》均屬于同一裔派。且該書是官修曲譜，又首次將南北曲譜合為一體，故對吳梅修譜的影響不容忽視。

《欽定曲譜》最初刻本為康熙五十四年武英殿朱墨套印本，筆者寓目為上海掃葉山房民國十三年石印本《欽定曲譜》，封面上題為“殿本影印欽定曲譜”?！赌媳痹~簡譜》的初版為1940年石刻本，但該版本曾為稀見，幸而2015年“中國戲曲藝術大系”之“史論卷”收錄了該書，并以罕見的石刻本為藍本影印，終使這一版本不再難以尋覓。按曲譜成書慣例，卷首一般附制曲觀點、制譜主旨等論說文字，比較兩譜的卷首行文十分接近，《南北詞簡譜》幾乎將《欽定曲譜》卷首“諸家論說”與“九宮譜定論說”原文照錄，可見其制譜的主旨與觀點一致。此外，《南北詞簡譜》在整個譜式體例和編纂格局上明顯仿效前者。

首先，在南北曲宮調厘定與曲牌例曲歸類上，《南北詞簡譜》以《欽定曲譜》為范本略加調整，現列兩譜宮調如下：

從上表可知，兩譜在北曲宮調上完全一致，都是北曲十二宮，即北黃鐘宮、北正宮、北大石調、北小石調、北仙呂宮、北中呂宮、北南呂宮、北雙調、北越調、北商調、北商角調、北般涉調。南曲宮調上，《欽定曲譜》分為南仙呂宮羽調、南正宮大石調、南中呂宮般涉調、南南呂宮、南黃鐘宮、南越調、南商調小石調、南雙調仙呂入雙調八個宮調?！赌媳痹~簡譜》則區(qū)分得略細致，除了已有的南南呂宮、南黃鐘宮、南越調保留外，將南仙呂宮羽調分為南仙呂宮、南羽調，南正宮大石調分為南正宮、南大石調，南中呂宮般涉調分為南中呂宮、南般涉調，南商調小石調分為南商調、南小石調，南雙調仙呂入雙調則保留南雙調，取消仙呂調入雙調。另外又設南道宮，共計十三個南曲宮調。

每一宮調隸屬的曲牌，《欽定曲譜》基本按照“引子、過曲、慢詞、近詞、尾聲總論”的順序歸類，如南越調就分為“南越調引子、南越調過曲、南越調慢詞、南越調近詞、南越調尾聲總論”?！赌媳痹~簡譜》則將“慢詞”“近詞”統一為集曲，直接分為“引子、過曲、集曲”來列舉，以“宮調套曲格式”為結。仍以南越調為例，《南北詞簡譜》的例曲歸類為“引子、過曲、集曲”以及“越調套數格式”。

再者，在格律分析與注釋上吳梅也效法《欽定曲譜》。以卷一北曲黃鐘宮為例，兩者均錄有二十四章曲牌，所錄北曲有十六支相同，八支有異，如下表：

由上表可知，兩譜的北黃鐘宮共有十六支例曲相同，所錄例曲后均有標明字格的注文，兩相較之，《南北詞簡譜》批注更勝一籌。如【四門子】一曲，兩譜所引例曲均出自丹丘先生小令，《欽定曲譜》僅指出末句：“列字《中原音韻》入作去聲，舊譜作平，非?！保ㄍ蹀惹?410）吳梅不僅列出去聲，還指出首四句的扇面對、末句的兩種收煞用字、以及通行的用字平仄等，對填詞的指導性更強。吳梅還酌情修訂《欽定曲譜》所引有誤例曲：有的保留原例曲，僅在注文中校正；如【賀圣朝】選曲無名氏小令“春夏間，偏郊原桃杏繁”，《簡譜》注釋“諸曲譜‘忍不住’‘酒葫蘆’二句，皆作六字，而《欽定譜》《正音譜》皆誤，因正之”（吳梅 18）；【降黃龍袞】選曲關漢卿散套“鱗鴻無便”，《簡譜》也標注“此北詞之黃龍袞也，欽定譜部分換頭，殊失檢”（22）。有的訛誤較多，則另選他曲代之；《欽定曲譜》中【醉花陰】選曲丹丘先生散套“無始之先”，吳梅覺得“如丹丘先生‘無始之先’一套，此支止五句，然究不通行也”（11），遂改曲為明梅鼎祚《玉合記》中的“寶閣雕闌”一曲?！荆ü牛┱瘍毫睢窟x曲鄭德輝《倩女離魂》的“每日價縈縈”，《南北詞簡譜》因“首語不作疊，蓋脫訛也”替換成曾褐夫的散套“監(jiān)咸監(jiān)咸所事腌臜”（5-6）。另有【女冠子】【興隆引】換曲皆與例曲“換頭”存在疏漏有關。

要之，吳梅的《南北詞簡譜》既補前修所未逮，又鞭辟入里，探曲學之幽微。

二、《南北詞簡譜》的譜式特色

《南北詞簡譜》一書是匯集吳梅畢生心血編纂而成，該譜最大的特色一字以敝之，曰“簡”。

1.例曲的選擇簡潔實用

全譜收北曲三百三十支曲調，南曲八百六十七支曲調，每一曲調下只列一體，不收變格。浦江清曾比較《簡譜》與前人舊譜，感嘆前人曲譜“每個曲牌下，列了許多‘又一體’‘又一體’的格式，令人目迷五色。先生用歸納方法，觀其會通，定出一定不易之格律來，使學者知所依歸”（62）。譜中所選曲子基本來自《南詞定律》《九宮譜定》《九宮大成》等權威版本，以確保例曲的典范性。

具體言之，他的選曲簡潔體現在：

（1）襯字過多的例曲盡量不用

吳梅曾感慨“元人作詞，最喜增加襯字，往往本調止有若干字，而襯字反多于原格”，曲譜選曲“蓋就度曲家之便”（“南北詞”11-12），不宜選用襯字過多的例曲。南黃鐘宮中【刮地風】選曲，前人諸譜一般皆選《拜月亭》中曲段，吳梅獨選《江天雪》“刮地狂風聲猛烈”一曲，“余以襯字太多，因取此曲，實與《拜月》無異也”（253）。南越調【章臺柳】，吳梅用《幽閨》中“我將冤苦陳”一曲代替李漁《奈何天》中選曲，也即“《奈何天》中用之襯字太多，依《幽閨》為是”（680）。還有南南呂宮【浣溪沙】一曲，沈璟《南曲全譜》收錄散曲【誰貫經】一支，吳梅讀該曲“洞口橋邊”一句“殊覺欠精”，未能分清襯字，不如《金丸》中“【體態(tài)嬌】一曲更為直捷了當”（446），故將后者錄用譜中。

（2）例曲較多時，擇一例以代之

有些宮調例曲較多，吳梅并不一一列舉，而是酌情擇一用之。如南大石調的引子，為習曲者熟知的曲子多達十余支，吳梅按照精簡原則只選取了【東風第一枝】【念奴嬌】【烏夜啼】【少年游】等四支，他在【少年游】后解釋道，“按大石調引子，如【碧玉令】【燭影搖紅】【丑奴兒】之類，為詞家所習用者，亦有十支左右。余譜從簡，概未之及，即就此四支中擇用，亦足矣”（506）。與之類似的還有南雙調引子，“按雙調引子至多，余譜從簡，故不多列。且引子實無主腔可據，略載數支，以便應用而已”（524），吳梅僅擇【真珠簾】【寶鼎現】【金瓏璁】等七支曲子參用。

吳梅選曲雖以簡為主，然曲詞卻簡而不陋，文辭尚佳者比比皆是。南雙調【十二嬌】選曲《太平圖》：

叨陪淮南賓從。個個綠鬢方瞳。思仙臺上情偏重。五云中青鸞控。招隱小山叢，何曾預八公。

吳梅贊嘆該曲“句法整煉，可以為法。舊譜皆收《焚香》一曲，文不甚美，故取此”（564）。又有南黃鐘宮【侍香金童】一曲：

巫峽夢朝行。豐沛占奇氣。一去蒼梧欲飛。出岫無心歸浦遲?；恤娣P舞鸞回。儼繽紛赤鳥蒼霓。遠望高臺書啟閉。符陽誰擬。慶都堪比。誦秋風憶漢武留題（258）。

此即《眉山秀·敕賦》折首曲也。吳梅高度評價其“文字謹飭工整，足為后學楷式”，諸譜收“黃菊綻東籬”一曲，“文章亦佳，惟末句云‘撲簌簌淚點濕鮫綃’，以‘濕’字作襯，讀去未免牽強，因取此曲”（259）。

如遇繁雜易混之曲，為了便于“學者可無惑”，吳梅一般會“執(zhí)簡御繁之法”（671）。南越調有一過曲【小桃紅】，格式至多，不僅有古體、今體之分，且古體諸曲各句式的字數又各有異同。如古體句式中首句可作七字也可作八字，末句的兩七言句又分為上四下三句和上三下四句，最為駁雜的是三、四、五三句，有五種句式之多，“有作四、四、五者”，“有作三、七、五者”，“有作五、三、五者”，“有作七、五者”，“有作七、五、五、五者”（671-672），如此繁多的句式，即使一一列舉，也極易混淆。吳梅的處理辦法是，首先列出選自《金鎖記》的【小桃紅】古體曲一支，該古體首句七字曲，吳梅認為所有古體曲中“確可遵從者，止《金鎖》一體耳”，因此列于首支，并明言“古體依此格，今體依下格，庶無紕繆云”。緊接著便列出今體《小桃紅》一曲，以示一古一今之區(qū)別。然后再附上三支古體《小桃紅》曲文，分別是《牧羊》一支，首句為八字句，中間三、四、五三句為五、三、五格式，末句為二句七言；《白兔》一支，首句為八字句，中三句作七、五二句，末二句一句為上四下三、一句為上三下四；《臥冰》一支，首句為八字句，中三句作七、五、五、五四句，末二句同《白兔》一曲，一句為一句為上四下三、一句為上三下四。吳梅用四支曲子將古體【小桃紅】首句、中句、末句不同字數句讀的體數格式全部涵蓋入內。

2.曲后注文言簡義豐

《欽定曲譜》《九宮大成》等古代曲譜在闡明制譜經驗與填曲技巧時，往往寥寥數語、一筆帶過，有些注文甚至語焉不詳，缺乏理論色彩?！赌媳痹~簡譜》則不然，對有關曲調韻律、四聲句法、用字正襯的常見問題簡言概括，對聚訟久矣的則長文論說，力圖言簡義豐。

（1）明晰定義、避免混淆

對于某些紛爭較多的概念，吳梅一般以清晰準確的定義加以裁斷。以“引子”為例，南北曲均有引子，但形式不同，各家對此爭議不少，吳梅在《南詞簡譜》開篇黃鐘宮引子【絳都春】中便首下定義：“傳奇中一人登場時，不能即說出劇中情節(jié)，于是假眼中景物，意中情緒，略作籠蓋詞語，故謂之引，言引起下文許多情節(jié)也。”（245）接著辨析了南北曲引子區(qū)別，“出場有引子，或一或二，在過曲之前，蓋每一角目沖場比用之，歌時但有字譜，并無板拍，又與北詞散板不同。北詞雖首數支無板，而句有定腔，此則僅就字之四聲陰陽，而協以工尺，故引子雖分宮調，實無定腔也。”（245）在隨后一曲【點絳唇】中，吳梅又舉例分析道“此調為南引子，不可作北詞唱。北第四句平仄平平，南第四句仄平平仄；北無換頭，南有換頭；北第一、第二句皆用韻。今人歌《琵琶》此曲，皆以‘六凡工’度之，大謬”（246）。通過兩篇注文，吳梅言簡意賅地將“引子”的概念闡釋清楚。

（2）總結規(guī)律、化繁為簡

南北曲各宮曲牌紛亂繁多，吳梅多會采用分類歸納的方法，總結出各曲調通行規(guī)律，以供作曲者所用。如南曲中前人所分“慢詞”“近詞”，吳梅將其統一為集曲，他在《南詞簡譜》第一章南黃鐘宮的集曲【霓裳六序】后，專門歸納出集曲曲法。如曰：

此用南詞中六序，合并成文，因名［霓裳六序］，雖非古聲，而其搭配之巧，非文人不知歌者所能辦也。余最愛［念奴嬌］、［梁州］二序，以為如此接筍，實天衣無縫，集曲至此，神乎技矣。蓋集曲法有二大要點：一為管色相同者，二為板式不沖突者，他如音調之卑亢，次序之整理，皆當研討者也（264）。

隨后又在【羽衣第二疊】的譜式注文中，強調了集曲不可任意斷句的規(guī)律，“凡集曲總在可斷處斷，若任意割裂，則率意為長短句，當無不可通之曲矣”（265）。有了這些規(guī)律總結，方能助填詞者游刃有余地應對各種錯綜復雜的變格。

3.格式歸納刪蕪就簡

南北曲牌多至千余，“舊譜分隸各宮，亦有出入”，吳梅為便于詞家選用，剔除大量生僻曲牌，僅保留常用曲牌，如仙呂宮刪蕪就簡后僅余北曲曲牌49支，南詞引子16支、過曲67支，大大削減了南北曲牌數。在此基礎上，吳梅又進一步歸納每宮通行格式154種，如下：

這些格式均由吳梅斟酌簡化而來，如北雙調共錄格式5種，吳梅稱“按雙調套格至多，略舉五式，亦足應用矣”（“南北詞”191）。南南呂宮所收格式9種，吳梅亦稱“按南呂宮套，格式甚多，任人配搭。略舉數套以為例，無容多列也”（535）。另有南雙調、南商調、南正宮等情況皆如此。吳梅認為“詞家不明分宮合套之道，出宮犯調，不一而作，曲文雖佳，不能被入管弦者，職是故也”（“顧曲麈談”9）。故歸納各宮套數格式數種后，又示昆劇詞壇歌場以軌則，以下簡要分論之。

（1）北曲套數格式

在北套格式中，吳梅一般首列普通格，再以首調為準，附上其他格式，如黃鐘宮普通格首調為【醉花陰】，其他格式皆以【醉花陰】起調；正宮普通格首調【端正好】，其他格式也以【端正好】起調，以此類推。所列其它格式大部分來自關漢卿、王實甫、白仁甫等名家的名作，如正宮便輯曲王實甫《西廂記》、喬夢吉《揚州夢》、白仁甫《梧桐雨》等，所選多為最宜通用和諧之作。另有部分套曲的特殊格式如別體或南北曲合套也一并附于后，這樣一來，不僅有常用格式任人配搭，還有特殊情況可供參考，填詞創(chuàng)作時基本不逾套數之所列格式。

（2）南曲套數格式

南曲套數格式與北曲類似，一般也附上普通式與其他式，另有小字在曲牌后標注換頭、不用尾等特殊用法，此外吳梅還概括兩點。其一，集曲聯套時贈板的使用；吳梅認為“至集曲尤推陳出新，無以限制”（535），遂未將其框定于套數格式中，不過，他仍在格式后多次備注集曲聯套須留意贈板。他在黃鐘宮聯套時，提醒“須知某曲有贈板或無贈板耳”；在南呂宮、商調聯套時則告知諸曲牌皆可聯用，只須注意有贈居前，無增居后便可。其二，套曲須合乎場景行當；在《南詞簡譜》中，吳梅研究了曲牌的聲情及適合的場景行當，取得了較高的成就。在套數格式中，他同樣也注意到了這一特性，如正宮套數格式五【福馬郎】三曲聯套、中呂宮套數十一【撲燈蛾】五曲聯套、越調套數五【水底魚】六曲聯套、仙呂宮套數十【光光乍】六曲聯套等可適宜凈丑行當表演。還有某些套曲適合特殊的場景，如越調格式四【鏵鍬兒】一套、中呂宮套曲三【粉孩兒】適宜急遽時用；中呂宮套數一【泣顏回】等適合游覽時所用，該宮套數十【馱環(huán)著】【喬合笙】兩曲則宜用場面熱鬧。

三、傳統格律譜對當下昆曲創(chuàng)作與保護的意義

傳統格律譜對曲調的宮調、曲牌、句式、字聲、板式、韻位等各種文學格律有著嚴格而明確的規(guī)定，是專為作者填詞作曲而設?！扒V愈舊愈佳，稍稍趨新，則以毫厘之差，而成千里之謬。情事新奇百出，文章變化無窮，總不出譜內刊成之定格?！保ɡ顫O 38）李漁曾將作家填詞作曲比作“婦人刺繡”，曲譜“猶婦人刺繡之花樣也”，“拙者不可稍減，巧者亦不能略增”。一直以來，我國古代作曲家在創(chuàng)作時都會“恪守詞韻、凜遵曲譜”（37），到了近代，劇作家填詞違律的現象時有發(fā)生，吳梅的《南北詞簡譜》便是針對“有標明某宮某牌，而所作句法，全非本調者”（2）的不堪現狀而作，可惜彼時昆劇式微，格律譜的準繩作用也隨之削弱。

進入新時期，昆劇在國家及社會各方力量的支持與扶植下，逐漸恢復生機與活力，涌現出了不少優(yōu)秀的新編昆劇作品。如上海昆劇團的昆曲《班昭》、浙江昆劇團《公孫子都》及北方昆曲劇院《紅樓夢》等，這些劇目在人物形象的刻畫、戲曲主題的開掘方面都取了顯著的成就，獲得了專家及觀眾的一致好評。但是也有問題不容回避，即昆劇最為顯著的文本特征——曲牌聯套體例沒有得到應有的珍視與繼承。就昆劇的創(chuàng)作體制而言，以昆劇曲牌體進行創(chuàng)作，方能體現古典昆劇的原汁原味，這是關系到昆劇傳統繼承與發(fā)揚的重要問題。可惜的是，當代新編昆劇劇目有的直接舍棄了傳統的“曲牌聯套”體例，有的即使采用了“曲牌聯套”的體例，但大部分音律經不起推敲，普遍存在“雖然標示了曲牌卻基本上不合音律的現象”（鄭傳寅 8-15），浙江昆劇團的《公孫子都》是一部采用傳統曲牌聯套體的新編昆劇，該劇有著繼承昆劇傳統，保留昆劇特色的自覺，值得贊賞肯定②。但即使是這樣一部難得的昆劇佳作，也“與傳統昆劇的文本體制相去甚遠”，因為仔細斠律后發(fā)現“其句格、字格、韻格與曲譜多有不合，聯套形式亦有可商之處”（鄭傳寅 8-15）。在這一背景下，傳統格律譜的指導作用便重新凸顯，它大致可體現在兩個方面。

首先，傳統格律譜能指導劇作家確定宮調及其歸隸曲牌。吳梅曾談論昆劇作曲，作者“入手之始”便是“就劇中之離合憂樂而定諸一宮，然后再取一宮中曲牌聯為一套”（4），以南呂宮為例，該宮調聲情多為感嘆傷悲，若遇此類情節(jié)，便可選取該宮調下曲牌聯成一套。如選取普通格，北曲便可使用【一枝花】【梁州第七】【尾聲】等三支曲牌，南曲則用【梁州序】三支、【節(jié)節(jié)高】二支、【尾】的聯套；如用南北合套格，便可連用【北一枝花】【南一江風】【北紅芍藥】【南燒夜香】【北罵玉郎】【南節(jié)節(jié)高】【北感皇恩帶采茶歌】【南節(jié)節(jié)高】【北尾聲】等曲牌。吳梅在《南北詞簡譜》中還將《紅梅閣》一套列出，并注示“此套最適宜通用”，劇作家可斟酌任選。昆劇若用北曲聯套，須遵循“頭牌制”，即前幾支曲子與末幾支曲子連接順序不可打亂；若用南曲，則須遵循聲情相同或相近的原則組曲，一般按照先慢后快的節(jié)奏排列組合；若南北合套，可以一南一北排列，北曲一人主唱，南曲則各腳色分唱，也可以前南后北排列，北曲由主角所唱，其他人物分唱南曲，還可以根據劇情在南曲中插入北曲；總之，劇作家須遵守這些聯套規(guī)則，在此基礎上可自由變化組合形式。

其次，傳統格律譜能指導劇作家擇字歸韻，遵守字格。所謂字格，即每一曲調必有固定句式，每一句式又有固定字數，每一字又須守固定聲調，“某句須用上聲韻，某句須用去聲韻，某字須陰，某字須陽，一毫不可通借”（吳梅“顧曲麈談”5）。以北正宮【叨叨令】為例，參照《北詞簡譜》可知該曲牌正格為 7 句 45字：7，7，7，7，5，5，7。 除了兩個 5 字句外，句句葉去聲韻，其中兩個疊句亦有 6 句格。當代劇作家譜曲【叨叨令】曰：“戰(zhàn)兢兢上殿臺，將難告人事心底埋。但愿得否去泰來，此一后沫王恩抒壯懷?！雹廴?句29字：5，8，7，9。句中字格多不合譜，不僅句式字數相異，且全曲葉平聲韻。顯然，劇作家能否依譜填詞、作曲家能否以譜制曲，演員是否熟悉昆劇音律，均關乎昆劇基本特色的保持。如果劇作家、作曲家和演員都視昆劇音律為桎梏，昆劇的傳承與保護就只能是一句空話。吳梅的《南北詞簡譜》示詞壇歌場以準繩，對于糾正當前新編昆劇普遍不守音律的現象具有重要意義，對于昆劇的傳承與保護也具有重要的理論價值和指導作用。

注釋【Notes】

①1939年春吳梅先生病逝前夕將手定稿本托付給門下弟子盧前，“往坊間所出版諸書，聽其自生自滅可也。惟《南北譜》為治曲者必需，此則必待付刻者”。先生門下弟子王季思曾評價道：“戲曲創(chuàng)作如《風洞山傳奇》、《惆悵爨》雜劇，頗自珍貴，然大抵案頭之作，曲高和寡，當日之言談之間，已有枉拋心力之慨。理論著作多數屬于課堂講義，少數出于書商約稿，雖蹊徑獨辟，精義時見，而急就成章，疏漏在所難免。獨《南北詞簡譜》十卷，乃先生竭畢生精力，總結明初以來各家曲譜，廣引金元雜劇、散曲、明清傳奇，加以比較、歸納、分析、疏通之作。先生平日最所自矜，并世亦無與抗手?！奔舅枷壬某鲎浴丁茨媳痹~簡譜〉前記》，刊于《藝術百家》1989年08月。

②《公孫子都》所獲獎譽有：2006-2007年“國家舞臺藝術十大精品工程”；第八屆中國藝術節(jié)文華劇目大獎；中國戲曲學會獎。

③ 【叨叨令】一曲出自新編昆曲《公孫子都》，其曲文參見鄭傳寅著《新編昆劇〈公孫子都〉斠律》，《戲曲藝術》2009年第02期。

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