一

《老王》是當前中學語文教材中的名篇，一方面因為它的受眾面廣---在“新課標”教材選文中，很多出版社均將其納入(比較有代表性的，如“人教版”教材把它放在八年級語文上冊，“蘇教版”教材則更進一步把它放在高中語文必修三);另一方面因為迄今為止大家對它的解讀既多樣又不同程度上存在分歧，有專家甚至將全國范圍內(nèi)有影響的十位名師關于《老王》一課的課堂實錄匯集起來，再配以專家的點評，編纂出了一本教研著作［1］;可是，即便大家的熱情空前的高漲，但我們對于《老王》的解讀還存在相當程度上的分歧，比如有的人認為《老王》體現(xiàn)了作者楊絳“知識分子的良心”，而有的人則認為作者那近乎“刻薄”的筆法實際上流露出對小人物“居高臨下的優(yōu)越感”。孫紹振、孫彥君撰文指出這種分歧的原因在于很多一線教師滿足于一種憑借直覺而得到的“整體感知”，可是這種直覺式的“整體感知”只是“一個平面”，難保無誤，只有“全面分析”才能得其實，而所謂的“全面分析”，就是“分析文本中潛在的矛盾”［2］。我們認為這實際上體現(xiàn)了學院派專家學者對于中學一線語文教學的反思，也在某種程度上反映出今日中小學語文教學一線教師與學院派研究者之間“有術無學”與“有學無術”的緊張(這里的“術”指的是教學的手段，而“學”指的是文本解讀時必要的文學史常識和文化素養(yǎng))。我們相信，這樣一篇充滿“爭議性”的名篇，因一線教師、專家學者、社會群眾的廣泛參與討論，且伴隨著當下語文課程改革的深入推進，若干年后，必將成為一樁學術史和教學發(fā)展史上特色鮮明的個案。以《老王》為切入點，也必將折射出時代背景、身份地位、文化立場、教育理念和教學手段等因素對于文本解讀所施加的影響，以及這種影響的歷史變遷。

本文不揣梼昧，擬從前賢很少關注的“戲劇性”角度，嘗試解讀楊絳《老王》這篇課文，希望能夠結合楊絳本人的創(chuàng)作歷史和創(chuàng)作特質，來廓清以往對于《老王》主旨的“誤解”，同時彌補當前對于《老王》文本解讀的不足。

二

近些年隨著楊絳散文系列作品的陸續(xù)推出，大眾往往將眼光集中在她的散文創(chuàng)作上，以至于忽視了她在其它藝術形式(特別是戲劇)上的造詣。事實上，正如著名劇作家夏衍所說的那樣：“談當代劇作家而不提楊絳，是不公平的”［3］，楊絳早在20世紀40年代上海淪陷區(qū)就已經(jīng)開始了自己的戲劇創(chuàng)作，1942年至1945年，她一共創(chuàng)作了三部喜劇作品(《稱心如意》《弄真成假》《游戲人間》)和一部悲劇(《風絮》)，雖然數(shù)量不多，但卻在當時獲得了廣泛的贊譽，著名劇評家李健吾便將《弄真成假》視為中國風俗喜劇史上的“第二道紀程碑”，麥耶(原名董樂山)更評價道：“楊絳在創(chuàng)作上已摸索到自己的途徑，為喜劇開一大道，不幸缺乏的是走這條路的人”［4］，孟度(原名錢英郁)也說：“作者觀察人間諸相，別有慧眼，描寫人物性格，亦獨具女性之敏感，能超乎現(xiàn)實以上，又深入現(xiàn)實之中”［5］。建國后，楊絳雖然側重于散文等紀實性文學創(chuàng)作，但她的戲劇才華并沒有隨創(chuàng)作體裁的變化而有所減損，相反，我們看到的是這種才華在其它文學體裁中的滲透，正如林筱芳在研究楊絳創(chuàng)作特質時所指出的那樣，楊絳的作品中隨處可見一種“戲劇性”的特質，即楊絳在寫作中習慣于“把世態(tài)人情當書讀，當戲看，就必然有一種距離，而這種距離通常產(chǎn)生美感即喜劇性”，而“喜劇性并不意味著喜劇”，因為“楊絳閱讀觀看人生，同時發(fā)現(xiàn)了喜劇性和隱藏其后的悲劇性，而且似乎認識到后者更潛在、更本質、更不容置疑。而相對地，喜劇性則更短暫、更瑣細、更微妙而耐人尋味。這種雙重觀照使楊絳作品得以超乎感傷沉溺和反諷義憤之上，在清醒的現(xiàn)實主義認識和喜劇的非現(xiàn)實主義夸張之間把握住了一種微妙的平衡，從而形成一種獨特的喜劇風格”［6］。

因此，我們認為“戲劇性”是楊絳的前后期創(chuàng)作一以貫之的重要特質，而從“戲劇性”的角度來解讀《老王》，對于把握這篇文章的思想脈絡和文本特質，相對于從其它視角來解讀而言，庶幾更為貼切。

三

首先，我們來看《老王》的“戲劇沖突”體現(xiàn)在哪里?如大家一致所認為的那樣，《老王》一文的“點睛之筆”在于全文的最后一句---“幾年過去了，我漸漸明白：那是一個幸運的人對一個不幸者的愧怍”，盡管楊絳對這句的個別詞匯有過修訂(“幸運”原作“多吃多占”)，但不妨礙我們對于文章主旨的解讀。讀者在這里自然生出的問題是：(1)誰是 “幸運的人”，誰又是“不幸者”?(2)究竟誰應該感到“愧怍”?針對這樣兩個問題，讀者完全可以進一步追問，比如就前一個問題而言，表面上看“幸運的人”是“我”(需要注意“我”在現(xiàn)代文學文本批評體系中不一定等同于作者本人)，“不幸者”是“老王”，那么，可以進一步追問：“我”的“幸運”從何談起? “老王”的“不幸”之處又體現(xiàn)在哪里?有沒有一種可能，“幸運”的是“老王”，而“不幸”的是“我”? 再者，“幸”與“不幸”的分判標準又是什么?誰來分判?就后一個問題而言，讀者也可以追問，是“我”應該感到“愧怍”嗎?需要“愧怍”的地方在哪里?有沒有一種可能，“愧怍”的施動者應該是其他人?

實際上，就前一個問題而言，我們?nèi)绻氉x全文，不難得到的答案是：那個“幸運的人”表面上看是“我”，因為“我”的處境不如“老王”那樣悲慘，至少在物質層面上要勝于“老王”;可是，物質層面的差強人意(談不上富足)，與精神層面的滿足(“幸運”)之間可以畫上等號嗎?答案當然是否定的，對于擁有知識分子身份的“我”來說，精神上巨大的苦痛感(“愧怍”)，則遠較物質層面的豐缺來得更加敏感(這里不一定非要強行生硬比附到錢鍾書楊絳夫婦在特殊歷史時期遭受的境遇)。正如文中所言，這種“苦痛感”既非對于“老王”金錢上無法彌補的負債感(“心上的不安”)，亦非事先不知而造成的愧疚感(“他來表示感謝，我卻拿錢去侮辱他”)，而是來自其它。那么，從這個角度上說，我們不難明白，文中的“幸運者”，表面上雖然是“我”，但實際上卻是“老王”，因為，對于“老王”而言，生前的種種不堪直到死亡那一刻才終于得到解脫;而文中的“不幸者”，表面上雖然是“老王”，但實際上卻是“我”本人，因為，對于“我”而言，茍活于世的現(xiàn)狀在精神上無疑是一種 “不幸”。如果這一點弄清楚了，我們也便不難解讀“愧怍”的施動者是誰了。從字面上理解，“愧怍”的動作當然是“我”施加于“老王”身上的，可是“我”究竟應該“愧怍”些什么呢?既然不是金錢上無法彌補的負債感，也不是事先不知而造成的愧疚感，那么，又是其它什么呢?通過全文的描述，我們不難看出“我”對于“老王”的那種發(fā)自人本性上的溫情與善意，絲毫沒有“愧怍”的理由。如此，我們對于這個問題的回答只能換一個角度---既然“我”沒有理由感到“愧怍”，那么，這個詞的施動者就應該另往它處尋找，而通過閱讀，我們應該不難尋繹出作者想傳達的其實是特殊時期社會對于底層卑微者的漠視，因此，應該感到“愧怍”的不是“我”這樣一個富于人性溫情的生命個體，而是那個“我”也身處其中的特定時期的那個冷漠社會(當然也包括“老王”的兩個侄兒、乘客、工友等)，這里，“我”便具有了一種“雙關性”，既是一個個體，又指代一個群體，“我”雖然充滿善意，但卻在群體面前無能為力，淪為一種“平庸之惡”(漢娜·阿倫特)，而這恰恰是作者對于自我的一種深刻的反思。

經(jīng)過上述思想脈絡的清理，我們不難發(fā)掘其中有三種人物之間的“沖突”潛藏在文章的背面：其一是“我”與“老王”之間---這層關系最為明顯，這種“沖突”的根源來自于兩者之間在身份地位、文化智識、物質水平等方面的巨大差異，而這個層面的“沖突”帶來的結果是“我”既對“老王”的生活懷著一種旁觀者的 “好奇”(因此有人指責作者的筆觸可能太過“殘忍”，有一種知識分子“高高在上的優(yōu)越感”)，又存有一種基于基本人性的人與人之間的 “惺惺相惜”(在同類人中找不到理解與溫暖，卻在異類人那里得到);其二是“我”與自己之間---這層關系居于中間，這種“沖突”的根源來自于“我”對于自己的那種有良知知識分子的自我反思與批判，如上文所說，“我”作為個體雖然力所能及地對“老王”抱以善意，但從“我”也裹挾其中的群體來說，卻對“老王”投注以冷漠，這是一種“精神分裂”式的苦痛;其三是“老王”與命運之間、“我”與命運之間---這層關系至為隱秘，卻最觸及作者為文之用心，就“老王”與命運之間關系而言，作者意在讓人追問究竟是誰造成了“老王”的悲劇，而就“我”與命運之間關系而言，作者則更進一步反思知識分子在那樣一個特殊歷史時期里左支右絀的困境。這樣三種“沖突”，看起來不是一般散文書寫的那種散點敘述，更像是一出戲劇，角色之間的沖突既凝練又富于層次性，而這其實就是“戲劇沖突”的典型表現(xiàn)。

再次，我們來考察《老王》一文是如何凸顯上述的 “戲劇沖突”?這就涉及到這篇文章的寫作技法，而目前中學語文教學在這個環(huán)節(jié)上普遍缺乏應有的關懷。我們想提醒大家注意作者在寫作時如何辯證地處理下面所列的這三種表現(xiàn)方式，而這三種方式則是“戲劇沖突”最為典型的表現(xiàn)技法：

(一)隱與顯(或云“藏與露”)。 “顯”(露)的一面---作者敘述“我”與“老王”的交往，拋棄了那種“全知全能”的視角，僅從自己與老王的點滴交往敘述出來，較為細致，雖然不及“上帝視角”那么全面，卻用娓娓道來的筆觸，愈發(fā)讓人感到真實可信?！半[”(藏)的一面---在敘述“我”與“老王”交往的同時，作者一方面極大程度地簡化一些不必要的生活細節(jié)，另一方面又采用一種寫意的方式，暗暗地穿插了一些“大時代”的背景，比如“文化大革命”(老王“你還有錢嗎”的反問，這個細節(jié)尤能見微知著)、“干?！?知識分子下放)。這些信息，作者自然寫來，看不出經(jīng)歷者的內(nèi)心波瀾，仿佛只是對于“我”與“老王”交往背景的交待，實則，其中蘊含了極為深沉的情感---這便是“藏”的高妙所在，中國藝術的精神于此可窺一斑。

(二)巧合?！袄贤酢痹谒拖阌秃碗u蛋到“我”家之后，第二天便死了，這樣的事，雖然看上去是“老王”臨死之前的“預感”，是一種巧合，但恰恰就是這樣的“巧合”，卻極為深刻地反映了“我”與“老王”之間“同是天涯淪落人”的憐憫，而這種憐憫不是“我”施加于“老王”，卻是“老王”臨死之前施加于“我”。

(三)對比?！袄贤酢彼赖那耙惶靵淼健拔摇钡募依锼碗u蛋和香油，作者對“老王”的外貌、行動、語言都有比較詳細的描寫，比如“直僵僵地鑲嵌在門框里”、“面色死灰，兩只眼上都結著一層翳，分不清哪一只瞎、哪一只不瞎”、“簡直像棺材里倒出來的，就像我想象里的僵尸，骷髏上繃著一層枯黃的干皮，打上一棍就會散成一堆白骨”，這樣一個外貌極其不堪、行為極其遲緩、語言極其簡少的描述，暗示了“老王”生命的即將逝去，但這種情景卻是發(fā)生在“老王”最后一次來看“我”并且送東西的情況下。須知，對于一個預感即將離世的人來說，最后的心事竟然是報答，或者說慰問一個地位原本應該比自己高很多的人，這真是一種讓人驚心動魄的比照。此外，“老王”生前的黯淡(“單干戶”處處受人排擠、沒有親人、眼睛不好等等)，與他死的時候身纏“全新的白布”，也形成了色調(diào)上的強烈對比，極富張力，愈加讓人覺著，對于老王而言，死了反而比生前更顯得清白。

四

最后需要廓清一點誤解---有的讀者認為楊絳在寫作這篇文章時，某些地方的筆觸太過“殘忍”，比如在寫到“老王”臨終前來“我”家送東西時站在門口的樣子，作者用了“說得可笑些”等字眼，在行為上“我”也沒有請他進門喝口水等等，進而判斷作者楊絳有一種知識分子的傲慢情緒在其中。我們想指出：一方面，這種強制文學“本事”索隱的解讀方式其實很容易導致讀者忽視文學本身的虛構特質;另一方面，這種解讀方式恰恰忽視了作者在“戲劇性”營造上的匠心獨運---那種看似諷刺性質的、近乎無情的刻畫，“也許不免有智性的優(yōu)越，但更多的是一種避重就輕的選擇，一種對于命運的反嘲，一種對于人類永恒處境的小小的抗拒或掩飾，一種以退為進的解構性策略，也就是一種詼諧”，是一種“濾去了許多歷史的重量，善于喜劇性中表現(xiàn)人于逆境中的灑脫鎮(zhèn)定”［7］。用楊絳自己的話說，就是“表示我們在漫漫長夜的黑暗里始終沒有喪失信心，在艱苦的生活里始終保持著樂觀的精神”［8］。